龚勤舟：古鼎跃水龙腾梭包俊宜先生与其篆书艺术,本文是关于艺术类论文范文例文与包俊宜和篆书艺术和古鼎跃有关自考开题报告范文.
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一
如若一个国家的历史需要流传千年,那么建筑和器物便是彰显历史的最佳见证；如若一个民族的文化需要继承发扬,那么文字便成为记载文化的不二法门.在中国灿烂悠久的历史里,文字成为文明的家园,承载着先祖圣人们的遗踪,奔流不息,旦旦生光.自1963年陕西出土的青铜器《何尊铭》,其铭文清晰地刻有“宅兹中或”的金文字样,于此,我们可以推知“中国”一词最晚出现于距今两千八百年前的西周.如若人们再去翻检殷墟堆里的甲骨文,又会发现“中商”“大邑商”等字样,这些遗留在龟骨和青铜上的文字带有典型的本土称谓,它们的出现正可视为中华文明的活水源头.
简练开放的甲骨文、星辰斑斓的金文作为商周时期的通用文字,它们本身就蕴藏着极高的文化价值、代表着极高的艺术水准,不论汉字在纷繁的岁月里如何变迁,它们都已成为汉字的鼻祖了.早期的汉字多是依形而造,故而其偏旁部首蕴含着浓郁的人文特色,随着历史的流衍,汉字不断地依时革新,正是其中的“变”,赋予了中华文明的博大和精湛,汉字也就成了人类艺术史上的一朵耀眼的奇葩.
在我看来,上古时期的中国先民之所以选择在青铜器皿上刻铸铭文,是为了表达他们对生命的尊崇和对先祖的供奉.他们企图用文字来寄予社会的安宁和世间的和谐,所以迄今为止出土的青铜文物中多有整肃纲纪、保福万代的记载.西周时期的金文大篆也同样经历了从萌发到成熟的漫长过程.《大盂鼎》作为西周初期的作品,庄重质朴的结体,方圆兼备的用笔,展示出处于萌芽期的大篆特征.《毛公鼎》作为西周晚期大篆的典范,体现了上古文字经过演变发展所拥有的合理规范和高度成熟.其笔法谨严,结构劲健,回曲蜿蜒,线条收放有度,坚韧纡徐,折射出理性的艺术风貌,在很大程度上表达了“周虽旧邦,其命维新”的社会理想.相比之下,《散氏盘》更具新意和个性,作为大篆中的另类,它将大篆的“朴拙”尽可能地伸展开来,全然放弃了整饬细微的装饰,笔触灵活生动,长短兼顾,轻重有别,结构支离烂漫,心宽体胖,有着超然的木讷之态.这些大小不一的青铜器物保存了中国早期的历史,后人也万分珍爱着这些器物上的文字.它们灿若星辰,传递出天人合一的自然美.随着先秦出土文物的大量涌现,金文大篆在20世纪表现出空前繁荣的境况,书家们考订识别,临习创作,用笔墨书写着两千多年前的文化瑰宝,使得青铜铭文穿越时空再次复活.包俊宜先生勤勉奋发,对大篆情有独钟,他用独具个性的笔墨展示出先秦文字的猎猎古意和蓬勃生机.
二
在包俊宜先生的书法研习历程中,他曾用心于真草篆隶诸种书体,受黔中耄宿陈恒安先生指点,最终落实于篆书一途.他从小篆人手,细读《说文解字》,几十年来,心无旁骜,孜孜不倦,远绍《泰山刻石》《峄山碑》等石刻,近迈吴让之、杨沂孙等晚清名家,锤炼了过硬的小篆功底.
清朝乾嘉年间,随着文字学和碑学的兴起,少数书家开始对篆书进行艺术层面的探索,邓石如终其一生,寻觅到小篆的精髓,树立了独具特色的艺术面貌,成为晚清小篆繁盛的先行者.邓石如之后,吴让之、莫友芝、赵之谦、杨沂孙、吴大澄等书家于篆书颇具匠心,他们的书写传承了小篆的风神,丰富了小篆的意趣,从各自的角度追求着小篆的艺术品性.他们强调灵便自然的用笔,尽可能地打破形体的完美对称,糅合了大篆的基本字法,瓦解了“藏锋护尾”的审美窠臼.吴让之篆书的独创性主要表现在结体的婉转和用笔的提按,在其作品中,他时常重笔入锋,起笔多有“蛇首”之态,这种独有的笔法让文字的线条凝练厚重,展示出气势快然的神采,但这独到的用笔又成为吴让之篆书终究未能避免的习气.在吴让之以后,小篆开始寻找新的突破,杨沂孙在继承先师篆法时,大胆尝试着大小篆结构的合并,他将小篆的形体适当压缩,将瘦长体势改为方形,每一字的字形多作上方下圆、外方内圆的处理,并且出现明显的横折之笔,在一定程度上调节了小篆的书写节奏.吴大澄则反其道而行之,他用小篆的笔法写大篆,化烂漫为静雅,开辟了肃穆严谨的新风尚.
俊宜先生的小篆在流丽上取法吴让之,在起笔处摈弃了他的“蛇首”,进而赋予了作品的中和之美.他在结体上得力于杨沂孙和吴大澄,时而切锋落纸,得笔锋后上提收笔,而后铺毫入行,其弧画基本上没有收笔的动作,而是在运笔将终时突然杀锋,留下了些许飞白.如此而来,既减省了起笔的交代,又增加了小篆的质朴和率意.其六尺对联《能为儒林存故实,曾劳佳藕写精灵》便是一例,作品取法杨沂孙,以小篆结体,舒卷自如,刚柔相济,既有精奇之致,又存平淡之美.他的四尺对联《龙似钵降干佛笑,鹤无巢寄九皋鸣》,同样用小篆写就,圆匀劲韧的线条,不论长短,气贯力注,如锥画沙,垂柳摇曳,流云舒卷,通畅自如.
先生作为当今书坛的中年精英,他对篆书的渊源和脉络了如指掌,较好地把握了前人书法的个性化元素,既提取了前人艺术的精髓,又能够从容地传承书法的文化精神.既然小篆在晚清时期得到了跨越式的繁荣发展,那么小篆的复兴还得归功于书家们的智慧和用心.晚清小篆的主要功绩在于它弱化了实用性,打破了李斯、李阳冰统治千年的“玉箸”格局,使其从装饰的勾画上升为艺术的书写.然而,不论近现代书家如何钟情于小篆的传承和创新,终究受到固有形式和传统笔法的限制,致使它只能体现出书家扎实的功底和清雅流美的雕琢气格,难臻“复归于朴”的造化之境.纵使近现代小篆有所创新,也只能在笔法上小做文章,在结体、墨韵方面实无太多施展才情的空间.所以,小篆和小楷一样成为“既雕既琢”的完美体现.俊宜先生踌躇满志,于书法用心良苦,自然不会囿于小篆,早年他将近现代名家的小篆作品烂熟于心,较为全面地掌握了篆书的技法.几十年来,他研习书法自晚清追先秦,从小篆入大篆,既丰富了篆书艺术的内蕴,又流露出独特的审美追求.正是这种“由近而远,舍近求远”的研习途径,给予了人们无尽地回味和启发.
俊宜先生研书重心的转移,在很大程度上折射出由巧到拙的艺术心迹,精金美玉般的小篆尽显着人工雕琢的盛况,精湛的笔法和细微的处理,使其在大巧中接近天然.然而,当大巧臻于完美时,书家往往在熟练之余表露出清汤寡水、娇妍呆滞的造型,使得作品的气韵和气度受到致命的打击.因此,“熟后能生”成了提升书法意境的必由之路.“熟后能生”的出现,标志着书家从有着完美的技法过渡到自由活脱的心性.俊宜先生始终坚守在篆书的领域,近年来在天荒地老、意象宏阔的大篆中寻求着朴拙混沌的元素.先生的大篆,在体态上取法《大盂鼎》和《毛公鼎》,庄重典雅,含蓄安详；在笔势上得力于《散氏盘》,穷极变化,敦厚古拙.他将先秦金文和晚清小篆融会贯通,寓个人面目于笔情墨趣,所以他的大篆,既不同于前人,又有别于同时代人,展现出疾风骤雨、横奔疾走般的恣肆,透露着春雨浸润、烟柳迷蒙似的淋漓.其六尺条幅《九万里风鹏正举》,打破了旧有的藩篱,如鳌赑屃,鸾翔凤翥,迅捷的运笔和粗拙的墨气,从全新的角度赋予了大篆以时代气象.
先生在进行大篆创作时,总是着眼于大局,从整幅作品的气势和章法进行着线条的锤炼,其三尺条幅《戴叔伦诗宿灌阳滩》便是一例.他的篆书线条所包容的意蕴已不单单是独立的汉字,而是将作为个体的汉字连结起来,随着沉稳、含蓄、率真的线条不断地丰富,作品从朴厚敦实渐渐趋向奔放随意,其中又隐含着抑扬的交替.他在严格遵照汉字造型之时,强化了写意之象,大有“气吞万里如虎”的风范.在其四尺中堂《陆游诗宿枫桥》《苏轼诗题徐熙杏花图》中,他大胆施墨,不拘小节,腾云涌烟,密雨散丝,蕴含着浓重的水墨情趣,深得实象空灵,整幅作品参差错落,体态奇诡,古拙灵动,在胀墨中将大篆的朴拙发挥到了极致.细读先生的大篆作品,便会发现他在努力地让自己的风格多样化.传统的大篆以表现古朴的情调取胜,以平稳的形式获取了书卷气和文人气.但是,这种平稳经常在无意间生发出刻板的意味,从而抹杀了书写者本有的,冲淡了作品的节奏.包先生虽然也有平稳之作,但是他总会在汉字的结体上表现出新意,平正中有奇险,宁静中寓,其四尺中堂《苏轼诗书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》便是典型.俊宜先生的大篆之所以具有强烈的时代气象和震撼人心的艺术力量,是因为他继承了大篆古朴厚重、雄奇圆浑的艺术宗旨,在文字结构和笔墨线条间彰显了特别的审美理念.
如上所述,成就俊宜先生篆书艺术的内因主要体现在他个人独有的审美旨趣、艺术追求和字内功夫.我们不禁发问,难道他的艺术成就只关涉个人的因素吗？难道他的卓尔不群就没有地域文化的渊源吗？那么,究竟又是什么人在他为艺的过程中默默影响着他呢？在我看来,要想对俊宜先生的篆书艺术作一次全面深入地评析,就需要对贵州篆书的前世今生作一番系统的爬梳.
三
贵州地处西南边陲,历来都被中原地区视为蛮夷之地.诗人李白在安史之乱中遭到惩罚、流放此地,于是写出了“夜郎万里道,西上令人老”的诗句.王阳明更是触怒了当朝皇帝,发配贵州,在远天远地中艰难悲愤地写成了千古不磨的《瘗旅文》.贵州作为华夏的文化边疆,长期受到少数民族的统领,但是在文化教育方面自古以来心向中原,先师尹珍,刻苦求学,千里迢迢,问学许慎,便是一例.随着清朝乾嘉年间考据学的兴起,郑珍和莫友芝这两位土生土长的贵州士子于文字训诂用力甚勤,故而成就颇高,成为极富盛名的西南大儒,人称“郑莫”.郑珍的成就在诗歌,莫友芝则潜心书法,成为与吴让之、赵之谦并肩的篆书大家.莫友芝的篆书,在遍习古碑的同时,得力于汉隶,体态和笔势略有波磔,文字的笔法打破了小篆的常规,从原先两笔接搭的圆匀整体演变为分笔书写,字体结构通婉流畅,笔画圆劲遒美.正是汉隶的加入,使其篆书拥有华贵大度的气质,透露出朴拙的金石味.
莫友芝开启了贵州篆书的先河,一百多年来,薪火相传,名家辈出,贵州的篆书艺术在中国书法史上随之生发出值得探讨和玩味的情景.20世纪初叶,姚茫父旅居北京,与京派文人交往甚密,书法有着浓重的北碑气息,其大篆也独具风神.姚茫父的大篆,朴野大方,了无拘束,其艺术品位和黄宾虹有异曲同工之妙.他在传统笔法和笔势上下功夫,既年少于黄宾虹,又能先于宾翁确立个人风貌,在其1919年写就的《守敦铭》中,通篇作品如行云流水,左顾右盼,笔力清刚,全然摈弃了刻凿的痕迹,诚为大篆的时代杰作.
自吴大澄、吴昌硕之后,20世纪的大篆便笼罩在“二吴”的阴影里.黄士陵、王福庵、蒋维崧等均以循规蹈矩、端正典雅见长；诸乐三、朱复戡、陶博吾等始终不离石鼓文,在缶翁的臂膀下求新求变.虽然这些书家为大篆付出了毕生的心血,取得了令人瞩目的成就,但其书法的艺术精神却难以超越“二吴”.反倒一些师承不很明显、浸染时风较少、长年以古为友的书家更能够树立自家面目、启迪后学,陈恒安先生即是其中的楷模.陈先生的大篆,超脱了考订、治学的范围,不再是学者型篆书,他用笔委婉通达刚健自如,结体宽博舒展、雍容洒脱,绝无谨小慎微、固步自封之态,他习字敢于铤而走险,多存西周早期大篆朴野稚拙的风貌,在同时代人中,首屈一指,出类拔萃.陈先生最难能可贵处在于他提倡有教无类,传播书法的文化精神,而不屑于树立个人宗派,友人和门生受其恩泽,大多不走邯郸学步的老路,面目多样,成绩卓著.
方小石和戴明贤先生将对篆书的研习施之于篆刻,两位先生均不以篆书名世,但其篆刻在贵州一隅戛戛独造、掷地有声.方小石先生作为陈先生的同代学人,其篆书在坚持以中锋为用的前提下,摈弃了圆润光亮的娇柔,增添了古朴烂漫的意蕴.他的篆书,起笔收锋流露出野趣,蓬头粗服,冲淡静穆,在尊重本有的篆法时赋予了自然书写的真意.戴先生中年以后亲炙陈先生,亦师亦友,得其精华,但于篆书艺术却并非亦步亦趋地照搬前人笔墨,他强调书与文的瞬间融合,其篆书、篆刻均为性情所致,收到了“无心插柳柳成荫”的效果.其有限的篆刻作品朴茂奇逸,几近造化.他的篆书尽显草书的笔意,其宗旨在于打破固有的藩篱,以“宁真率毋安排”的笔调再现了篆书的时代气息,大有“与其文而失实,何如质以传真”的指向.
俊宜先生与陈恒安、方小石、戴明贤诸先生相比,当属晚辈,他早年侧身陈、戴二先生,列为门墙,故而其篆书及其艺术取向在有意无意间受其熏染.俊宜先生又将篆书看作为艺的主流,与同时代书家相比,用功最勤,收益最多,成就最大.他的篆书自成一格,其间包含着复杂的要素,概而言之,归纳如下：其一,他反复临习经典碑铭,博取广搜先秦时期的文字,用心玩味吉光片羽的残破碎屑,对篆书的来龙去脉成竹在胸；其二,汉隶和行草作为充实篆书的养料,他提取了汉隶端方朴茂、柔仞沉稳的体式,融汇了行草随性抒情的笔意和参差错落的章法；其三,他坚持“得笔法者得书法”的信念,用笔得当,在大篆逆锋起笔、中锋行笔、回锋收笔等有限的笔法中挥洒自如,以不变应万变,开启了拿云攫石的新气象；其四,他在墨法上求新意,清逸活脱的用墨,如水墨泼写,大有“元气淋漓障犹湿”的韵味.诸多因素聚为一体,成就了先生的篆书艺术.
包俊宜先生作为当代书坛不可多得的中年精英,他传承了贵州篆书的衣钵,树立了生机盎然的艺术风貌.所谓“传承”,是指艺术内在的精神气质,并非篆书的皮肉之相.他所传承的贵州篆书精神,不求体态的相似,而存文化的精髓.如果说莫友芝熔汉隶于小篆,开启了贵州乃至晚清篆书的先河；如果说姚茫父东渡扶桑,用先进的理念打破了大篆的窠臼；如果说陈恒安另起炉灶,独立于“二吴”而登峰造极；如果说方小石、戴明贤心寄山野,独抒性灵,得大朴大雅；那么包俊宜先生的篆书则是笔墨、情趣、功底、理念的共同衍生物.他的作品在当今这一中西合璧的时代里,流淌着抽象的艺术气质,黑与白的交锋融合、对立统一,在作品中表达得最具胆识、最为透彻.相比之下,他的篆书在艺术领域里走得最远,也更能够在当今时代闪射出耀眼的光芒.
两千多年以前,屈子登高远眺,满腔壮志,作《离骚》以抒己怀,有佳句焉：“驷玉虬以乘鷖兮,溘埃风余上征.”谨以此佳句而喻包俊宜先生的篆书气象,实可谓天衣无缝.
包俊宜
1956年11月生于贵阳,祖籍江苏太仓,1982年毕业于贵州大学历史系中国史专业,现为中国书法家协会副主席、中国书法家协会篆书委员会主任、国家一级美术师、贵州省政协委员、贵州省文学艺术界联合会副主席、贵州省书法家协会主席.
先后出版有《凤翔千仞——包俊宜书法作品集》《包俊宜书赤壁赋》《包俊宜书法篆刻集》《对山集· 包俊宜卷》《包俊宜书法》《中青年书法家创作档案》《虚室生白· 包俊宜书法集》《包俊宜书唐诗》等专集.
上文总结:本文是关于经典艺术专业范文可作为包俊宜和篆书艺术和古鼎跃方面的大学硕士与本科毕业论文艺术论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献.
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