吴昌硕篆刻实践以印从书出和印外求印为视角,本文是吴昌硕方面有关毕业论文的格式范文跟吴昌硕和篆刻和视角相关论文参考文献范文.
吴昌硕论文参考文献：
摘 要：吴昌硕对清中期以来形成的“印从书出”和“印外求印”篆刻创作观的实践,在其篆刻艺术风格的形成和成熟的过程中,起到了决定性作用.在对吴昌硕不同时期的书法风格与篆刻风格的比较中可以发现,其雄肆浑厚的篆书和善于造势的章法布局对其篆刻作品的影响表现在印章的文字结构、章法、线条表现能力,以及在“印外求印”中对印外文字的择取和个性化处理等几个方面.
关键词：龙泉；青瓷；釉色；开片；视觉之美
中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：1673-2596（2017）05-0127-03
清初,文人篆刻一直以“印宗秦汉”的创作观为主导,至清中叶,以丁敬为代表的浙派通过“切刀法”完善并发展了“印宗秦汉”的篆刻创作观,实现了“对秦汉印从形式的摹拟到精神实质的把握”[1].然而,浙派的早衰“从侧面反映出在当时的历史条件下,汉印可供人们开发的‘印内’资源已近枯竭”[2].与此同时,皖派代表人物邓石如“引书入印”,从印章文字篆法入手,通过将自己篆书的个性化风格向印章文字的注入,形成了“印从书出”的创作观.此后,赵之谦又将印章取法的资源进行了延伸,涉及到了印章之外,将一切印外的金石资料大胆入印,这种“印外求印”和“印从书出”的思想发展很快,一并在晚清篆刻创作中成为了主流.作为晚清篆刻六大家之一的吴昌硕,其卓然的篆刻成就,无不与对“印从书出”和“印外求印”创作观的实践息息相关.
一、吴昌硕的篆刻
吴昌硕（1844—1927）,初名俊,又名俊卿,字苍石、昌石、昌硕等,七十岁后以字行,号朴巢、缶庐、苦铁、大聋等,浙江安吉人.他以诗、书、画、印四绝雄视于世,他的印、画之成就在很大程度上都受到其书法的影响.
吴昌硕“少好篆刻,自少至老,与印不一日离”,前后延续达六十余年.他在师法传统,遗貌取神,著意气势的同时,更注重在前贤的基础上的发展和创新.其篆刻风格发展,大体上经历了三个阶段：
早期为35岁之前的摹拟阶段.受地区印风的影响,吴昌硕初法浙派诸子,浙派的用刀方法是其治印的入门初阶.继而转向邓派,仿邓石如、吴让之的作品较多,对赵之谦和钱松的作品也致力甚勤.至于《飞鸿堂印谱》之类的印谱,也曾广泛涉猎加以摹刻.
36岁至40岁是吴昌硕篆刻的蜕变阶段.他一方面饱览古物名迹,从古代金石文字中寻其源、审其变,另一方面受“印从书出”的影响,将多种书体尤其是石鼓文的特点参合于印中.在这期间,吴昌硕的印作越来越多的表现出金石意趣,他又将古玺汉印的宽博沉雄和封泥的朴茂古秀融为一体,于乱头粗服中见法度森然,气魄雄伟又见婀娜多姿.“泰山残石楼”、“禅甓轩”、“林际康印”等,都是这一时期的代表作.从这些印作可以看出,吴昌硕篆刻的典型风格已初步确立.
40岁以后,是吴昌硕篆刻的成熟时期.吴氏于字体之纯一、配置之疏密、朱白之分布、方圆之互异诸方面,均能了然于心,从而孕育出雄强浑穆、古拙奇肆的独特风格.
二、吴昌硕的篆书
吴昌硕在早年的时候师从锺繇、中年的时候学习黄庭坚楷法,到了晚年则将精力转向行草,然而篆书尤其是石鼓文则是他长期以来未曾放弃的研习对象,亦代表了其书法创作的最高成就.他的石鼓文篆书以邓石如法变横为纵,用笔遒劲,气息深厚,结体以左右上下参差取势,一举突破前人之风.从吴昌硕27岁时手书《朴巢印存》扉页篆书墨迹看,其早年篆书是从秦篆入手的.至于他何时开始学《石鼓》,尚无文字资料可查.1883年,长洲诸生徐康在《削觚庐印存》的扉页有书：“苍石酷嗜《石鼓》,深得蜾扁遗意,今铁书造诣如是,其天分不可及矣.”[3]从徐康题跋的时间看,吴昌硕习《石鼓》当在四十岁之前.在其65岁时,著《石鼓》,其中有云：“余学篆好临《石鼓》,数十载从事于此,一日有一日之境界”[4].从这句话可以看出,吴昌硕临《石鼓》的书法实践属于他长达数十年的每日必修.“一日有一日之境界”则表明吴昌硕研习《石鼓》并非一成不变,而是与日俱进,充满创新意识的,这也是他能够持续进步,最终自成一派的基础.
吴昌硕《石鼓》篆书风格的建立和形成过程整体可以划分成三个阶段.第一个阶段可以称为入帖阶段,这一时期是在其五十岁之前,此阶段的他坚持研习《石鼓》的笔法和间架结构,并且深得《石鼓》朴茂雄秀神韵,但很少看出己意.第二个阶段则是出帖阶段.在吴昌硕五十岁之后,其《石鼓》篆书开始尝试脱离原帖,更多的创新意识开始突显,表现为以往正方字体间架结构转变为长方风格,以往左右结构的字形逐渐转向有左低右高表现形式的参差状形态；原刻在用笔上始终是平均的,而吴昌硕则进行了突破,轻重顿挫的线条差异也开始有所体现,行笔上更多能够看到快与慢的差别,风格用墨则由之前的淡转浓,圆润秀丽的风格被浑厚朴茂的风格所取代,更多的气势和生机得到了体现.第三个阶段便是吴昌硕己意《石鼓》篆书风格成形的阶段,在其七十岁之后,吴昌硕以他之前掌握的技艺为基础,吸纳了《散氏盘》“任意散漫”的精髓,并辅以秦汉篆书所拥有的潇洒奔放笔意,其体现出来的风格更加独特和天马行空,意境更加自由而毫无拘束,将心中那一股磅礴而充满生机的心气一吐而快.
吴昌硕在对《石鼓文》临摹的过程中产生作品,其特点大致归纳为三：其一,用笔自由放纵,可谓毫无顾忌,笔锋老辣而刚劲,才气十足.波状线条的点缀清隽奇肆,充满了独特的韵律,不拘泥于小节,也不过分追求细部点画的描绘,最终形成了“拙、重、大”的审美特点.特别是进入了晚年,这一特征更是体现的淋漓尽致.其二,吴昌硕创作的字体间架结构与《石鼓》原刻有明显差异,形成了在原有对称原则之上加以改进后的新的动态平衡,以清代篆刻家、书法家邓石如法则为基础,又进行了延伸,归纳而言便是“上紧下松,右高左低”,建立了属于吴昌硕独有的气势磅礴、意境高古的石鼓篆书特点.其三,融入了大量的浪漫主义情味,激活了其石鼓文的灵动风采,对比和夸张手法运用比比皆是.这里有承袭,但更多展示给我们的是创造,无一不体现了吴昌硕的主观精神.
吴昌硕的《石鼓文》临作,将原作整饬秀润的特点,改造成具有凿金刻石的厚重感效果,并不乏利落爽快的感觉,自成一派.正是这种苍茫、浑厚、朴拙的气质,奠定了他在篆书上的成就,同时也成为其画与印风格形成的重要影响因素,乃至篆刻和绘画上的核心追求.
三、吴昌硕篆刻“印从书出”和“印外求印”解析
雄健豪强是吴昌硕篆刻的最大特色,他的印作得力于他雄肆浑厚的篆书和善于造势的章法布局.而这一切,又都源于他对“印从书出”和“印外求印”的印章美学思想的继承和发展.因此,研究其书法对篆刻的影响便具有十分重要的意义.
对“印从书出”的追求,突出地表现在吴昌硕以其独具个性的《石鼓》篆书入印的篆刻作品.从时间上看,吴昌硕“引书入印”自我风格的形成,是随着他的《石鼓》篆书风格的形成而出现的,在早期篆刻作品中,我们可以将其34岁所刻“仓硕”（图1）和“芜青亭长饭青芜室主人”（图2）白文印中视作这种创作模式的雏形.此外,还有“悔盦”、“画奴”等印.47岁所作“长乐”朱文印（图3）,边款曰：“拟猎碣意”.明确地注明了此印取《石鼓》文字的意趣.吴昌硕晚年的《石鼓》篆书风格日趋成熟,反映在篆刻上,则是其六十岁以后的印作,以《石鼓》入印的逐渐增多,特别是七十岁以后,几乎全是用己书风格治印,以至于他晚年的篆刻风格大变,完全脱离了秦汉印的窠臼.
吴昌硕篆刻对“印从书出”的追求,主要有以下几个特点：一是对入印文字的结构和印章的边栏加以改造,以得到书法和印章形式高度融合的效果.篆书在形态上多以圆形为主,然而印章则大多数都体现为方形,两者可谓一矛一盾.为了化解这种冲突,吴昌硕对入印文字稍微运用了一点方意,另一方面又采取措施使印石大致能体现出一点圆意,让方圆韵味能够和谐共处；第二,印文的书写高度体现了吴昌硕对《石鼓》书法书写布局的独特理解.例如,左右结构的字,其字形均拥有左高右低的特征,使得整体下来作品呈现出疏密得当,自然洒脱之势；第三,为更好的体现《石鼓》篆书厚重苍茫的意味,同时也避免线条的呆板,首创了圆杆钝刀法和使印面呈现“残破”效果的做印法.使用这些方法造成的有缺陷、有轻重的线条,自然能够体现其书法磅礴的气势而不会显得平光呆板.
吴昌硕篆刻风格的形成期很长,“古法尽能新有余”.他早年师法浙派,后又取法邓石如、吴熙载和徐三庚,四十岁后追溯秦汉古玺,得高古风神,后获见齐鲁封泥、瓦甓文字,融为一炉,一变为雄劲苍浑,摆脱了前人窠臼而树立自我风格.
以下列举实例,将吴昌硕入印文字与印外文字作对比分析：
1.“听松”朱文印（图4）,款云：此印篆法深得禅国山碑大意.缶道人书.丙寅秋臧堪治石.
此印印文是由吴昌硕所篆,追摹《禅国山碑》之意,结字中宫紧收,虽是他人代为执刀,但篆法布局仍能看出吴氏面貌.
2.“谷”朱文印（图5）,款曰：“拟张迁碑篆额.缶.”
吴昌硕明确指出此印篆法体势拟东汉《张迁碑》篆额（图6）,“谷”字直取原型,其特点还在于边框的处理上.
3.“高密”朱文印（图7）,款曰：拟封泥之残缺者.丙申二月,老缶.
此为仿封泥所作,印文结体平正端饰,于右、下两侧稍多留白,章法安排灵活.此印文字在《古封泥集成》所收印泥（图8）中可以找到多处佐证.
4.《昌石》朱文印（图9）,款曰：古陶器文字如是.缶庐记.
此印二字取自古陶器,在《古陶文汇编》中可以找到其原型（图10）.此印虽小但于小中见大,在章法安排上颇见功力,线条也充分表现了笔意.
5.《石墨》朱文印（图11）,款曰：己丑春,拟泉范字,苦铁.
“石”、“墨”二字在古代钱币类图谱中皆为常见,此印“石”字与《上海博物馆藏钱币·先秦钱币》所收文字近似,“墨”字与《古币文编》所收字在结构上几乎相同（图12）.此作虚实分明,书法的墨趣十足,边框的方圆对比也比较强烈.
历史地看,清代文人篆刻以“印宗秦汉”为基石,在清中叶全面完成对汉印正统的回归后,又以“印从书出”和“印外求印”为两翼,于清末达到了历史的最高峰.吴昌硕的作品全面体现了对“印从书出”和“印外求印”创作观的实践,对当今的篆刻创作具有十分重要的启示意义.
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参考文献：
〔1〕武蕾,孙志宜.“印宗秦汉”创作观与明清文人篆刻[J].长江大学学报,2014（10）.
〔2〕武蕾.邓石如印学思想及篆刻实践研究[J].长春工业大学学报,2014(6).
〔3〕削觚庐印存[M].:日本堂,1991.
〔4〕李光一.遁入猎石成珷玞[J].书法艺术,1995(4).
〔5〕吴昌硕.吴昌硕作品集：书法篆刻[M].杭州:西泠印社,1984.
〔6〕吴昌硕.吴昌硕印谱[M].上海:上海书画出版社,1985.
〔7〕王冰,高惠敏.吴昌硕印谱[M].北京:中国书店出版社,2007.
〔8〕孙慰祖.古封泥集成[M].上海:上海书店出版社,1994.
〔9〕高明.古陶文汇编[M].北京:中华书局,1990.
（责任编辑徐阳）
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