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生命论文参考文献：
盛世红妆须眉情
——论唐女冠诗人别样的生命姿态
蔡 宁
【摘 要】唐代诗风盛行,女性也熏染了时代风气.而众多女性诗人中,以以薛涛、鱼玄机、李冶为首的女冠诗人的诗歌成就最高.她们集女冠、名媛、诗人于一身,在男性为中心的社会生活和文化环境中,洗削脂粉之气,展露须眉之姿；以更加昂扬的姿态追求女性精神的充分自由与生命的舒展.呈现出一种具有个性色彩的女性生命状态.不仅成为唐代一道令人瞩目的景观,更是中国女性史上的一曲绝唱.
【关键词】唐代 女冠诗人 别样姿态
唐代作为中国诗歌的高峰,其诗歌创作不仅只是诗人文人,更遍及整个社会,甚至大量女性也加入到诗歌的创作中而成为当时甚至整个中国古代文学史上一道异样的风景.在大量的女性诗人中,以薛涛、鱼玄机、李冶为首的女冠诗人的诗歌成就最高.如果说在中国文学浩瀚壮阔的历史长河中,由于封建*道德的严酷束缚,男权文化的压抑,使无数才华横溢的女性长期处于失语状态.偶有浪花,也莫不“静如止水,穆若清风,盖文藻出于天娴,而范思不逾外.……亦不悖于教化也.”而唐女冠诗人的横空出世,却掀起一股令人耳目一新的波澜.她们集女冠、名媛、诗人于一身,在男性为中心的社会生活和文化环境中,呈现出一种具有个性色彩的女性生命状态.而这种风姿在漫长的封建社会中,尤为难得.
纵观女性发展的整个进程,在经过短暂的原始社会初期的母系阶段后,便随着封建礼教的出现而迅速沦为社会的第二性.在社会政治、经济、文化等诸多方面,一直处于被动地位.女性的角色、身份、社会地位也长期处于被忽略状态.因此,长期的角色压抑使他们几乎丧失了话语的能力.即使是那些颇具慧识和胆略的女子,要获得真正意义上的平等仍步履维艰.从女冠诗人的诗词以及她们的生存状态中,我们仍可窥见压制女性发展的强大男权投射在她们心灵深处的巨大阴影.这种男权的投影使得她们的文化行为和文化心态呈现出矛盾的纠结.男权中心是他们冲击的对象,而他们女性形象的理想又是以男子的胸襟气度、所作所为为尺度的,又由于她们穷尽毕生交结的都是一些有影响力的文人墨客,与她们相往来的基本都是男性.又由于唐朝这样一个相对开放的朝代和她们自己特殊的身份,因此,她们主动逸出了女性生活的轨道,走入男性文化,并希望由此完成自身的价值实现.另外,在开放的时代氛围中,作为有一定文化修养、思想深度和时代意识的女冠诗人的代表,她们渴望与男子一样建功立业,名垂千秋.因此,摆脱女性身份的束缚,大胆追求与男性平等的地位和权力.从这层意义上说,三人超越女性的别样姿态是她们在男权社会的一种争取女性发展权与平等权的手段,更是男权文化,实现男女平等和女性自由的积极挑战.
薛涛的男性化风格在三人的男性姿态中最突出的.对此,后世多有评论,以明人胡震亨的评论最为准确,他在《唐音癸律》中论及薛涛时曾云：（涛）工绝句,无雌声,字寿者相”.关于薛涛的“无雌声”可做如下理解.
所谓“无雌声”是指薛涛的诗作一扫青楼或闺阁的无名怨妇、奴颜卑膝、低眉顺从的传统女性角色,以独立的女性化写作姿态,把自己女性的尊严、价值、情感等等全部渗入文字符号中,从而呈现出具有男性士大夫推崇的审美品位,呈现峻洁、雄发、沉雄凝重等男性化的审美特征.晚唐张为在《诗人主客图》中,对中晚唐有代表性的诗人进行分类时,出于对薛涛诗歌男性化审美风格的体认,将她与方干、贾岛等男性诗人同样对待,共同划归“清奇雅正”之类.结合明代唐诗研究专家胡震亨“无雌声”的评论,可见薛涛诗作的男性化色彩的突出.?如她的《十离诗》中的《鹰离钩》：“爪利如锋眼似铃,平原捉兔称高情.无端窜向青云外,不得君王臂上擎.“一方面大胆写出不为赏识才华埋没遭人遗弃的愤慨,另一方面,其“利爪”“铃眼”雄健意象的运用,其“无端窜向青云外,不得君王臂上擎”的桀骜不屈风姿的歌颂,均一扫传统女性作品的哀婉柔弱之风,硬朗刚健,豪壮昂扬.此外,模仿男性隐士的生活方式,全力从事一般只是男性文士才专门从事的诗歌创作,与男性士大夫切磋诗艺,较量才情,也是薛涛在主动走进男性文化圈,希图在艺术创作领域打开一个缺口,冲击庞大的男性群体对文化的“垄断”,从而证明女性的才能并不亚于男性.这样的“证明”表现在诗歌创作上,便是薛涛在诗歌造诣、人生境界、修养、风度等方面,都主动地追求男性士大夫所推崇的高标.而这种追求也终于得到主流社会的接收和认可.这正是她不懈地用男性中心文化的“全才”标准磨砺自己所取得的成果.
与薛涛的无雌声相比,李季兰的男性化追求则表现为另一种情形.高仲武《中兴间气集》评价李冶云：“士有百行,女惟四德.季兰则不然也,形气既雄,诗意亦荡,自鲍昭以下,罕有其伦……不以迟暮,亦一俊妪.”所谓“形气既雄”、“俊妪”云云,虽是对其外在形象的描摹,但是,这种具有鲜明的男性化色彩的外在形象何尝不是李季兰内心世界的表达与选择呢？而“形气既雄”是李季兰的天生气质还是后天形成？这从她小时因咏出“经时未架却,心绪乱纵横”而被其父恚曰：“必为失行妇人”一事中或可看出端倪.与其说其父“必为失行妇人”之言无意中说中了李冶后来的生活,不如这番话却实在是诱发童年李冶不愿作女孩的叛逆之因.因为以五岁儿童能以‘经时未架却,心绪乱纵横.’咏出蔷薇之神态,实为不易,但因女子之故,却由“未架却”,“乱纵横”引出想当然的联想而遭斥责.其性别歧视意识恐怕会深深烙印在李季兰幼小的心灵.直至长大成人,虽有过人才华,却依然摆脱不了作为女性的种种束缚与局限,加之负心人的背叛,使之对女性的弱势地位和悲哀命运有了至为深刻的了解.在毅然进入道观之后,在唐朝开放的社会风气以及对女冠宽松的氛围背景下,作为方外之人,与男性的频繁接触使她的拟男心态终于转化成现实形态的个人气质.潇然俊朗的风神加上口吐妙语、诗常压座的才华为她在诗坛赢得了男性诗人不可小觑的地位,也为她赢得了作为女性诗人难得的尊严.
与以上两位不约而同的是,女冠诗人的第三位代表鱼玄机的男性化姿态在诗歌中往往表现为对自己娇娆妩媚女性身份的极力叛逆.鱼玄机的叛逆之举是超越自己身份,代拟男子之音,多次写下代人悲悼妻丧的“悼亡”之章.如《代人悼亡》云：
曾睹夭桃想玉姿,带风杨柳认蛾眉.
珠归龙窟知谁见,镜在鸾台话向谁.
从此梦悲烟雨夜,不堪吟苦寂寥时.
西山日落东山月,恨想无因有了期.
我们知道,在中国诗歌中,悼亡诗作为一个特定类型,均出自男性之手,表达对自己亡妻的思念与追悼.比如最早的悼亡诗传为《诗经 绿衣》,后来又有潘岳的《悼亡诗》、苏轼《江城子 十年生死两茫茫》、元稹的《离思》等成为悼亡诗中杰作.这在男尊女卑和羞于表达夫妻之情的封建文化下确属难得.而鱼玄机诗歌恰恰运用悼亡诗这一特定形式,以男子口吻忆念亡妻,从反面显示女性作者对男性温爱的渴求.桃夭似火,弱柳迎风,是女子美妙容颜仪态的写照.妙比灵珠,鸾镜犹存,在对比中高抬逝去人的价值,映现着当年夫妇厮守的情景.诗一反女子多情的传统,写丈夫对逝去妻子无限情意,隐含着对有情男性的渴望和对天下寡情男子的委婉声讨.
总之,在唐代三位女冠诗人身上,我们不约而同地看到其男性化姿态的呈现,客观讲,这当然有赖于他们所处的唐朝这样一个开放包容的时代,也因为他们作为女冠这样一种特殊的身份,同时,也是封建制度下女冠诗人们的无奈选择.虽然已今天的角度看,这种别样的生命姿态于女性解放和自我价值的追求还是相当微弱的,但它毕竟透露出女冠诗人女性意识的觉醒已经在一个新的层面上展开,即大胆表露出强烈的女性自信和对男女平等的向往和呼喊,唱出了一曲对女性自身的内部审视和认同的赞歌.
参考文献：
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［4］王仁裕.玉堂闲话［A］.傅璇琮.唐才子传校笺［M］.北京:中华书局,2000:327.
（作者单位：河北经贸大学）
作者简介：蔡宁（1964-）,女,汉族,河北石家庄人,本科,研究方向：中国古典文学.
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