从彼得布鲁克的僵化的戏剧和粗俗的戏剧看花雅之争,本文是戏剧相关硕士论文范文与布鲁克和僵化和戏剧看花雅类开题报告范文.
戏剧论文参考文献：
马天恒
以精丽工巧著称的昆曲在经历“家家收拾起,户户不提防”的盛况后在清代中后期逐渐走向衰落.花部乱弹取代雅部正声,成为人们竞相追逐的新的艺术形式.对“雅部”昆曲而言,讲究的唱法一方面使它富有无穷的魅力,另一方面又使它在追求极致的过程中作茧自缚.并最终导致它在与“花部”的数次对抗中走向衰落.
魏良辅在《南词引证》中这样阐述：“五音以四声为主,但四声不得其宜.五音废矣,平上去入,务要端正.有上声字,扭入平声,去声唱作入声,皆做腔之故,宜速改之中州韵词意高古,音韵精绝,诸词之纲领,切不可取便苟简,字字句句,须要唱理透彻.”可以看出,昆曲随字吟讴,按笛凑腔,平仄四声,阴阳清浊,一腔一调都要求做到无比精巧.字清、腔纯、板正,一切皆有章可循,不可恣意变更.“曲牌文字部分须‘倚声填词’,每支曲牌唱腔的曲调都有自己的曲式、调式和调性,以及本曲的情趣.各曲的分句分读,和唱词常相一效；曲调进行的高低升降,可因唱字的四声调值和曲词的思想感情不同而有所变化.曲牌有长短,节拍有定数,但都有首有尾,自成起讫”[1]而这样的“水磨腔”并非自诞生起就如是,它的发生、发展也是经历了一系列漫长的过程.明代戏曲声律家沈宠绥在《度曲须知》中说：“嘉隆年间有豫章魏良辅者,流寓娄东鹿城之间,生而审音愤南曲之讹陋也,尽洗乖声,别开堂奥,调用水磨拍厓冷板,声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕均,功深镕琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细……腔曰‘昆腔’,曲名‘时曲’,声场禀为曲圣,后世依为鼻祖.盖自有良辅,而南词音理已极抽秘逞妍矣.”昆山腔源于昆山,昆山腔、昆曲、昆剧三个概念既是相互独立又是不容割裂的,昆曲的最终成熟是经魏良辅改革而形成的一种全新的腔调,词曲以中州韵为纲,唱曲时须兼顾要理与曲情,唱出每个曲牌应具有的风格特征.经过改革,昆曲才得以逐渐完善并达到其艺术的顶峰,同时也反映出改革变化是其前进的动力.
当一种艺术形式到达一定的顶峰之后,就不可避免的出现某种僵化.为达到某种“至美”的要求,昆曲曲牌体的文辞特点使得它的欣赏对象越来越集中于士大夫阶层,及至最后形成了某种高雅的“厅堂艺术”.魏良辅之后的一百多年里,昆曲从发源地迅速传至全国,尤其是明万历年间传入京城成为宫廷戏剧的唯一典范,盛极一时.至清乾嘉时期,昆曲更多的是以折子戏的形式形成定型,技艺上达到炉火纯青,王世贞曾有诗云：“吴阊白面冶游儿,争唱梁郎雪艳词.”“雪艳”即指其词精工绮丽.唱词雅丽之极,用典高深繁深,文化水平不高的观众渐渐感到难以亲近,同时碍于唱腔的规矩,演员也不能有创造性的发挥,这可视为其僵化守恒的原因之一.故有文人感慨：“乾隆以前有戏有曲,嘉道之际有曲无戏,咸同以后无戏无曲.”昆曲的生机源于魏良辅的革新,改革使它不仅焕发了生机更迎来了它艺术上不可企及的高峰,而同时,恰恰是“极至”又终使它走向没落.
彼得·布鲁克在《空的空间》里写道,“僵化不是意味着死亡,相反,它有顽强吞噬艺术青春的能力,而且往往是在维护传统的旗号下,慢慢地把有生命的戏剧作品僵化,将它弄得半死不活.一台节目固定下来之后,通常是不断重复演出的,并且尽可能重复得完美准确”,“但就是从它被固定下来那天起,它本身的某些东西便令人无从察觉的开始衰亡了”.僵化这一现象存在各种艺术形式中,也存在一种艺术形式的各个方面.昆曲如是,其中的折子戏尤其如此.除了上述曲辞唱腔、演出形式、观众群体的固定之外,在思想的表现上同样也掩盖不住僵化的痕迹.昆曲以表现男女缠绵、复杂、微妙的情感见长,讲述的多是帝王爱情、才子佳人的爱恨故事.但艺术的生命在于变化,“乐音与政通,而伎乐亦随时所尚而变”,戏曲的主题与所传达的内容历来是一个颇具争议的话题.“人所处的演变着的社会和人之间的关系,永远能给人的个人主题带来新的生命深度和真理”,欲使戏曲的生命不至于停滞,就要有意识地为其注入“现代性”的思维.但在注入现代性思维的同时,也要清楚该如何注入,可变与不可变的界限在哪里.
“何为中国戏剧的传统,即以音乐为本位,歌舞表演为特点的虚拟性程式化方法所确立的舞台演剧法则.这种舞台演剧法则为古往今来各个不同的剧种所共同遵循,由是而为中国戏剧相沿不改的传统.”（张福海 《中国现时期戏剧剧目建设的结构体系的建构与评价标准的确立》）无论昆曲如何发展改进,遵循这一“剧统”是前提,在此基础上破除僵化对它造成的阻滞,此外还要在昆曲形态上树立两种不同的认识：古典形态与现代形态.古典形态的昆曲已无需赘述,在长期历史时期内它的各方面都已发展成熟并近乎完美,形成炉火纯青的艺术体系,美学特征已然固定.而对于现代形态的昆曲,其发展空间还很大,没有成熟固定化的艺术规范,若能走“改本”之路则不失为一条让昆曲焕发生机的有效的途径.“‘改本’不同于改编的‘旧瓶装新酒’,就戏曲而言,改本是以古典剧本或剧目（即人们所说的传统剧目）为本事,不是对剧本或剧目的直接使用,二是作为原始素材或题材（但也不排斥袭用原有情节,而是根据改本需要定夺的）,从审美的现代性着眼,给予根本性的改造和重建,使之成为全新面貌的剧本.因此说,改本具有双重含义：一是在思想指向上,是把选定的作为改本的始祖本,即古典或经典的剧本或剧目原本的思想主旨变其所‘本’,植入一个新的灵魂,使之成为淬现代性审美之火而重生的剧作,此即改而造之之义；一是在文本形态上,对古典剧本或剧目所依托的剧中或所属的剧种形态,从人物形象塑造情节构造到舞台上的表演形式、音乐设计、舞美设计等方面,进行整体的创造性改造所完成的一种全新的属于剧场意义的文本.”[2] 社会发展到一定阶段时,昆曲已不是以负担某种观念和教化为责任和使命,故必在某种程度上为历史所冷落.但同时,对于昆曲最摄人心魄之处的唱腔和身段,这种外部形态上的美当不遗余力地加以继承,一是因为昆曲对其他戏曲剧种形态的最终确立有着不可磨灭的贡献,另一方面它的美学特征已经历时间的检验而成定为东方美学的重要部分.如今欲使昆曲重新焕发生机,一方面要尝试令观众接受并学会审视它的美,另一方面则是在其中注入现代意识,发挥其有补于世道人心的作用.如此,纯粹古典形态的昆曲可作为一种视听享受的艺术品,而作为“改本”的昆曲除具审美享受这层意义外,更要具备思想价值,更富于思辨意义.昆曲在改革中经艺术家的完善最终达到艺术表演上的绝对高峰,而到达极致后的它,仍需在历史不断的演变中进行自我调节,如此才能生存,而不是进入历史的博物馆,以一种活动的展览的形式示予后人.
昆曲的鼎盛和辉煌一度将它推上了神圣的位置.“一声唱到融神处,毛骨悚然六月寒.”童道明曾引用过彼得·布鲁克的“神圣的戏剧”的概念,做过一番阐述：“如果说‘神圣戏剧’一般是指在正规剧院演出的文人戏剧,那么‘粗俗的戏剧’就是指在非正规场地演出的民间戏剧.”而如果在某种程度上暂且把雅部看作“神圣的戏剧”,“花部”看作是“粗俗的戏剧”,则可以进行一番比较.彼得·布鲁克认为“神圣的戏剧”应是如下状态：“它不仅显示无形之物,而且提供可能觉察它的条件.在任何情况下,要领悟无形之物的可见性需要付出毕生的精力.”故“神圣的戏剧”在某种程度上是变无形为有形的.对于昆曲而言,“有形”可以看作是演员精致的做功、完美的身段、考究的唱腔,而透过昆曲极讲究的“做功”而传递出的“无形”究竟是什么？既是具有审美意味的“形”,又应该是富有哲思意义的思辨性的“形”,这就与戏剧应追求的现代性相统一、相一致了.“演员训练自己的躯体使之善于服从,他的技巧是他的仆人,一切都是自发的,又是有秩序的.混乱或有序,全部都潜伏着——使无形成为有形,具有神圣的性质.”（《空的空间》）如此,才是为真正的“神圣”.雅部外部技巧上有形的高超并没有助内在精神的无形达到高超,故它不仅未能成为“神圣的戏剧”,而且还走上了下滑的道路.“神圣性”不仅是雅部要遵循的,任何艺术想达到较高的水准,这种神圣性都是不可忽略的.而“神圣性”对雅部而言,一方面要具备臻于极致的外部“美”,另一方面则是对于人性和人的意识的张扬,两个方面应相得益彰,任何的单一性都会使戏剧艺术走向一条死胡同.在变革中才有发展,在变革中才能避免僵化.既要规避一些元素,同时也要融合一些元素,避免落入僵化的套路,恰是追求神圣性的重要一环,也是最基本的要求.
清代,经济的发展,城市的繁荣,资本主义因素的生长,都不同程度的超过了明代,特别是市民阶级的发展壮大,戏楼、茶园等剧场业的繁荣、发达,都为地方戏的兴起和发展提供了充分的物质条件.[3]乱弹以其自由灵活、明了易懂的特点赢得了大众的喜爱.它不再是一种厅堂艺术,百姓“天既炎热,田事余闲,群坐柳荫豆棚之下,侈谈故事,多不出花部所演”.花部赢得了上至皇亲国戚,下至平民百姓的喜爱,它融合昆曲和诸腔的长处,灵活自由,内容也与雅部昆曲有所区别,一定程度上融合了观众爱看热闹的特点.花部乱弹的创作者们其文化水准并没有达到昆曲创作者们那样的高度,阶层也不再仅限于文人士大夫,在挣脱了曲牌连套的束缚后,以简洁直白的方式,自由地表现世俗生活.
花部之所以能在与雅部昆曲的角逐中争胜的原因之一就是受众更广,更易为广大社会阶层所接纳.“花部之所以胜于雅部,一方面是雅部主导戏剧舞台已有近150年的历史,人们对这种戏剧形式,风格已熟而又熟；从审美同期性的诉求说,一种新的美学特点的戏剧样式易成为观众的审美期待.而昆曲在漫长的经营中直接、间接地孕育了花部.另一方面,明清易代,失国之痛,亡国之悲的时代情感,昆曲不足以任之,故有对通俗、质直、慷慨的花部的需要.这两方面是促成花部走向兴盛的重要原因.但是,还有一个更为隐在的原因,那就是花部以板腔体即自由体打破昆曲所建构的古典主义规范的方式表达了社会审美从古典向近代转向的诉求——这是最深刻的,也是在花雅竞争中导致昆曲最后失势的根本原因.”[4]花部起初并不代表统治阶级的审美和意志,与厅堂之上的“雅”部相比,市井之间的花部具有某种“粗俗性”,正是这种“粗俗的”艺术起到了革命和推动的作用,但由于自身的局限性,“粗俗”若不加以引导和限制,又会成为自身的一种阻碍.彼得·布鲁克对歧视民间艺术传统观念不以为然,他深信“复兴戏剧的每一个企图都要求助于民间艺术的源泉”,“最有生气的戏,却一再出现于正统剧院之外”.作为刚兴起的花部,无意就像他描述的这样,板腔体通俗而具个人音色的口法可以充分发挥,人物的表现和环境烘托,甚至日后形成了它的流派艺术.
狂欢、娱乐、自由的天性是“粗俗”的花部相对于典雅的昆曲的独特之处.无论是从题材上还是思想和表达上,它制造娱乐和欢笑,更直观的作用于人们的直观感受.“热闹”是大多数人愿意接纳的感受,花部对雅部的挑战不是一个剧种对一个剧种,而是包括京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔等诸多声腔和剧种在内的剧种和声腔.焦循评价说：“‘花部’原本于元剧,其事多忠孝节义足以动人；其词直质,虽妇孺亦能解；其音慷慨,血气为之动荡.”“虽然昆曲中的选材也不出忠孝节义的范围,但其题材较之元杂剧中的品格显然缺少了许多风云气概……昆曲以缠绵婉约为其风格特征,花部的演出,则可以用凄切、强劲概括其艺术特色.简言之观众对任何一种审美发生转移现象,都有其特定的历史原因,花雅之争亦然.”[5]自由的形式和情绪的表达、创作者和欣赏者的群体特征、使花部和雅部相比显得粗俗了许多.他起初是一种生机勃勃的努力,但随后,这种不加引导和限制的“粗俗”又带来不可避免的问题和麻烦.
“晚清以来,舞台演出已发生很大变化,其消弭心志,颓败性灵的‘淫靡游荡’功名富贵、牛鬼蛇神等剧目充斥舞台.三爱在《论戏曲》中指出：‘伤风败俗,莫此为盛,有谓戏曲为淫靡,优俳为贱业,职是之故’.1906年《大公报》上的《开民智莫善于演戏说》一文中对国人戏剧观的分析亦有深刻的见地,‘我国人又未尝不重戏也,然问其所注重,大概以擅演男女私情善鼓动人淫心为第一等脚色,绘声绘色,荡性荡情,以花旦小生之手面摹写淫夫淫妇之行为,腻红脂粉,销金罗帐,深夜沉沉,春情勃勃,后日状元夫人之荣贵,皆自今夜偷情递简所得来’.在《大公报》记者一篇题为《论剧馆有伤风化》文章中也同样指出：‘所演之戏,大都奸盗邪淫等出,台上则眉目传情,台下则魂飞色舞,乐声奏处,词曲模糊’.”[6] 花部在其发展中并没有出现人们所期待的或则诚恳写实,反映人生；或则朝更深更广探讨宇宙人性的作品.他的“粗俗”起初是作为一种生机和动力使其成长,而成长后的它终却堕落不堪,例如《杀子报》《巧姻缘》等不在少数,花部除了在表演艺术上日臻成熟,思想意识和哲思表达上并没有接受雅部衰落的教训,反而愈加滑坡.
“把一部戏编排出来的活力永远只是演戏的一个形式而已,而观看一部戏才能叫演戏.”一部戏的生命力不能止于停留于它的顶峰时期,它永远处于一种与时代、观众互动的过程之中,不管这种过程是主动的还是被动的.无论雅部昆曲还是花部乱弹,僵化的问题在他们各自发展过程中都是存在的.“粗俗”在初期可以作为一种对僵化的反叛并能对新的艺术形式产生一些推动作用,但若不加引导它必然会与僵化合流,走向衰败.衰落时的昆曲已经不再有《长生殿》《桃花扇》的魅力,更少有能反映时代亦或是极好刻画人物的作品,更不消说其中能有现代性的内涵.粉饰太平、为统治者歌功颂德屡见不鲜,“十部传奇九相思”也是描述的处于下坡时期昆曲的状态.争胜后的花部,虽打败了僵化的昆曲,但避免不了创作群体水平的参差不齐和观众无聊趣味的诱导,至民国时期,其种种弊病和陋习终被声讨,被迫进行了一系列改革,与此同时,一种新的艺术形式——话剧出现在中国,再一次兴起对抗与争胜的态势.
观众的参与方是演出的最后完成.花部与雅部今日的命运仍会在一定程度赖于观众.《空的空间》里提到,“有两种谈论人生况味的方法,一种是鼓励的方法,就是揭示生活中的一切积极因素；另一种是忠实反映生活的方法.前一种靠揭示,它不可能用神圣的愿望来引出,后一种方法依靠戏剧界的精华……”我们追求的应当是后一种,引导观众更公正地理解自己所处的社会,更自如地认识自己所经历的人生,于有形中包含无形,包含人类隐含着的一切情感、和信念.
注释：
[1]《中国大百科全书》,北京：大百科全书出版社,第301页
[2] 张福海：《中国现时期戏剧剧目建设的结构体系的建构与评价标准的确立》
[3] 叶长海,张福海：《插图本中国戏曲史》,上海古籍出版社,第365页
[4] 张福海：《中国近代戏剧改良运动研究》,上海古籍出版社,第56页
[5] 张福海：《中国近代戏剧改良运动研究》,上海古籍出版社,第56页
[6] 转引自张福海：《中国近代戏剧改良运动研究》,上海古籍出版社,第57页
参考文献：
1.彼得·布鲁克：《空的空间》,中国戏剧出版社
2.叶长海,张福海：《插图本中国戏曲史》,上海古籍出版社
3.陈益：《昆曲百问》,上海古籍出版社
4.张福海：《中国近代戏剧改良运动研究：1902—1919》,上海古籍出版社
5.金登才：《清代花部戏研究》,中国戏剧出版社
责任编辑 原旭春
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