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【摘 要】本文用亚里士多德提出的艺术“整一性”原则观照戏曲电视剧.在三十多年的摸索中,部分戏曲电视剧作品通过取消舞台程式、保留戏曲音乐等手法符合了人们的视听习惯,实现了基本的整一性.在借鉴文学戏剧特征后达到了抒情性情节艺术,达到了稍高级的次级整一性.在叙事功能的基础之上发挥戏曲文学的抒情功能,追求戏曲背后的文学意蕴,这是戏曲电视剧实现高层艺术整一性的发展路径.
【关键词】戏曲电视剧；整一性；戏剧性
中图分类号：J804 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2017)21-0004-02
戏曲电视剧是上个世纪七八十年代相交之际诞生的交叉艺术形态,在经历了那个年代的繁荣之后,戏曲电视剧从2000年开始衰落,到2013年之后逐渐停滞.“整一性”是古希腊亚里士多德提出并影响至今的最重要艺术原则之一.他在《政治学》中讲到：“美与不美,艺术作品与现实事物,分别就在于在美的东西和艺术作品里,原来零散的因素结合成为一体.”[1]内在艺术整一性的确立,是一个作品成为艺术品的“入门”条件.同时,还存在较高层次的“整一性”,它是区分艺术水准高低、表现力强弱、韵味浓淡的展现.从整一性的视角考察戏曲电视剧,是探寻其艺术本质和特征,研究使其“复苏”的意义、途径的有效角度.
一、基本整一性：情节和音乐的双重追求
自20世纪70年代末戏曲电视剧诞生开始,创作者们就一直对作品进行大胆的探索和试验,创作出与舞台戏曲迥异的戏曲电视剧.其中以安徽电视台胡莲翠、山西电视台李希茂导演创作的一系列作品如《家春秋》《啼笑因缘》《风雨同仁堂》《契丹英后》为代表.胡莲翠导演有意识地将作品命名为“黄梅戏音乐电视剧”,在创作时强调了音乐在作品中的地位.从其作品中看,舞台戏曲的程式和夸张的动作基本被摒弃,舞台特有的舞美、服装也消失,只保留了原有戏曲中的唱腔和音乐旋律特色,甚至连人物的对白也改成了普通话.这些举措非常符合现代观众的审美心理习惯.
对舞台戏曲元素大规模的放弃,被孟繁树教授称赞为具有“超前性”的创作,而这些元素向来被认为是戏曲的根本或者神韵所在.在最初被一些戏曲专家拒绝之后,不久便被广大观众所认可.此后胡莲翠导演沿着自己的道路,继续运用逼真化的表演,并注重戏曲音乐在作品中的作用,连续斩获了数届“飞天”“金鹰”奖,成为戏曲电视剧创作中成就最高的导演.
除了音乐,情节的重视也被戏曲电视剧提升到新的高度.改为镜头叙事之后,随着时空限制的消逝,舞台戏曲的叙事模式也发生了变化.时空转换的次数和频率不再像在舞台上那样受到限制,无须以人物的入场、出场作为场面的组织单位,可以按照故事的自身逻辑,甚至是编导的叙事风格来安排剧情和场景.京剧电视剧《风雨同仁堂》中,空间在北京、太原两地,以及同仁堂药店、乐府、赛书寓、亲王府等多场景自由切换；时间也包括八国联军入侵、驻扎、撤兵全过程.舞台戏曲的块状结构变换成了声画镜头的非线性机构,情节的连贯性得到了加强,逻辑性开始凸显,故事细节也能得到刻画.先前被忽略但颇有意义的情节、人物、细节,可以根据需要被重新结构和展示.作品向一般的戏剧靠拢,情节整一性得到了保障.
在戏曲电视剧满足了情节和音乐双重整一性之后,就具备了戏剧艺术的特征,进入了代言体戏剧的艺术行列.戏曲电视剧在这个基本的整一性下进行摸索,创作出一批优秀的作品.随着外部环境的变化,例如新媒介崛起、观众审美趣味的变化等,戏曲电视剧的创作实践和理论研究似乎都没有跟上节奏,逐渐被边缘化甚至淘汰,连专门设立的戏曲电视剧奖项也被合并或撤销.这是由于在探索出情节和音乐双重整一之后,戏曲电视剧没有能够及时发展出较高层次的艺术整一性.
二、次级整一性：抒情性情节艺术
亚里士多德提出的整一性首先是一种整体性,“这种整体性的内在本质就是部分之间以及部分与整体之间的和谐,只有和谐才能产生美感.”[2]戏曲遇上电视之后,难道屏幕艺术就容不下舞蹈身段？身体语言和镜头语言是完全对立和不容的？虚和实就不能统一？恐怕未必.艺术整一性的内涵不是艺术品内部诸艺术元素在遭遇后产生矛盾而互相迁就以达到暂时的和谐平衡.
事实上,镜头语言和身体语言的结合有成功的例子.王文宾认为,“从李小龙的功夫片到李连杰的《少林寺》……到90年代的《东方不败》《新龙门客栈》《青蛇》,中国功夫片的表现力达到了出神入化的高峰.这非但没有削弱而是凸显了无数的美感,同时极大地丰富了影视语言,构成了一系列崭新的视觉语汇.”[3]美国、印度等国家的歌舞片也为我们提供了成功的案例.戏曲电视剧中,身段、舞蹈等不是不能有,只是尚未找到合适、最优的表现方法.
首先,戏曲电视剧中除了日常的动作、语言等,还具有原先舞台上的舞蹈、歌唱、伴奏、舞美道具等多种语言和艺术要素.为了达到较高层次的整一性,创作者应当先考虑视听语言,根据蒙太奇等语法规则,按照叙事要求设计创作出符合观众接受心理的画面顺序结构.
第二,在视听语言的叙事功能得到保证之后,创作者应当再安排兼有叙事和抒情功能的音乐,如以主题曲、插曲形式出现的歌唱、伴奏.黄梅戏电视剧导演周天虹坦言,“我们是在常规叙事的画面剪辑完了之后再铺音乐,这和电影中的音乐是一样的.我们在处理音乐和歌唱的时候,并不像舞台戏曲中的音乐一样,到处都有.我们的原则是：情到深处才要抒发.”在其导演的黄梅戏电视剧《郎对花姐对花》中,两男两女四个主人公在一个虚幻的空间里进行对唱,颇有黄梅戏MTV的感觉,让人耳目一新.
第三,在视听语言、音乐语言的整一性先后得到满足之后,原本舞台戏曲中的身段表演才能“登台亮相”.在镜头视听语言的统摄下,空间、时间的转换以及人物身份、性格的交代都可部分或全部过渡给镜头蒙太奇,用情节叙事替代舞台上程式的介绍和交代.人物出场不再需要面对观众自报家门说一段上场诗,上楼之前也不需要说一句“待我上楼去看看”.越剧电视剧《九斤姑娘》中九斤在和石宝宝偶遇后害羞地说“可没有篮子捞皮球了！”观众正感不解时,画面上出现了两人幼时玩耍的情景,不仅回答了观众疑惑,也为两人在成人后的情感发展做了铺垫.同时,舞蹈和身段也能为作品带来新的节奏和意蕴.京剧电视剧《风雨同仁堂》中张宏亭为了救秋菊,在院子里和日本兵的一场“武打”戏,利用镜头和空间展现了演员费贺南的身段“功夫”,其中一个踢腿和从房顶上真实跳下的镜头给观众留下了非常深刻的印象,这是在京剧舞台上无法达到的效果.所以在戏曲电视剧中,程式化、夸张的动作和舞蹈身段并不一定消失,只是需要调整.建立在视听语言作为统摄级别的语言下多语言互补、多元素分层存在,才是戏曲电视剧超越初级整一性、达到次级整一性的体现.
三、高级整一性：戏剧性的追求
戏剧性是戏剧艺术审美特性的集中表现,是戏剧产生吸引力的根源,中国戏曲和电视剧有着不同的戏剧性追求路径.简单而言,戏曲从剧场性出发,在剧场舞台中用歌舞展现人物的情感,并从人物的情感抒发中获得戏剧性.电视剧则讲究文学情节的冲突、悬念跌宕起伏等.可以把舞台戏曲和电视剧放在戏剧维度的两端.如图所示,一端是舞台戏曲,另一端则是电视剧.
孟繁树教授按照电视化的程度将戏曲电视剧分为二种类型.在创作初期,也就是孟繁树教授归纳的第一类戏曲电视剧（位置1）,放弃了原先舞台戏曲中的一部分舞台特征,但保留的部分比较多,电视还没发挥太大的艺术作用.而第二类戏曲电视剧（位置2）,为了叙事需要,突破了舞台的限制,实景、搭景开始使用,这已经和一般电视剧没有太大差异了,只在音乐、演唱等方面保留了舞台戏曲的特色,但也必须以叙事结构的要求为前提.
事实上,戏曲电视剧经历了从舞台戏曲一端逐步向电视剧一端演变的过程.表现元素间的相互否定,成为形态演变的内在动力.加上外在的受众欣赏趣味能力等因素,戏曲电视剧开始远离舞台、靠近情节,其艺术追求也由传统戏曲的舞台整一性逐渐向电视剧的情节整一性靠拢.在这个“无级变化”的维度线上,戏曲电视剧可以呈现出多种形态,位置1、位置2只是专家学者们用以分析作品而采用的参照点.不同的剧种、导演、风格的戏曲电视剧作品都会在这个维度上找到自己的位置.
黄梅戏电视剧导演周天虹说：“我的任务是要把黄梅戏调离舞台,让更多的人接触到黄梅戏,听到好听的曲调,如果他们觉得我的作品好看、好听,能喜欢上黄梅戏,那就最好了.”电视对于戏曲,不仅仅是艺术手法的改变.和电影等媒体相比,电视是最为家庭化、日常化的媒介.为了符合电视的媒介性质,戏曲电视剧有借用故事电视剧的艺术手法进行叙事的必要,其叙事内容、节奏、风格也因此具备远离舞台的艺术潜能.
首先,在叙事的结构上,连续性和长篇化的电视结构具有自由的连续性,可以给创作者充分的时间从容地展开一个复杂、曲折故事的铺陈.其次,不紧不慢地讲述利于建立复杂的人物关系,让更多的人物出现在故事中.在近乎无限拉长的时间内,可以用网状结构尽情书写多个人物间的故事发展和情感变化.越剧电视剧《红楼梦》长达30集,是时间最长、集数最多的戏曲电视剧,该剧放弃了宏观故事背景,转而利用越剧抒情婉转的特征,在一定的长度下细腻地刻画了多位人物的情感.
上个世纪十年代戏曲电视剧使得各艺术元素暂时并存,达到了音乐和情节的双重整一,这是戏曲电视剧独立成型的最基本特征.在对叙事功能的满足下,又发挥了舞蹈、动作等传统戏曲的身段特征之后,戏曲电视剧迈上较高的艺术水平.作为融合艺术形态,戏曲电视剧需要借用传统戏曲和电视剧的深层艺术特征当作参考,进而发展出高层次的整一性——戏剧性.这个新的特征必须回到戏曲的文学性和电视剧的连续性、戏剧性中去寻求戏曲电视剧更深层次、更广阔的艺术发展空间.
参考文献：
[1]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社,1979,76.
[2]（古希腊）亚里士多德.诗学[M].陈中梅译注.北京：商务印书馆,1996,74.
[3]马风.浙江戏曲电视剧艺术研讨会综述[J].中国电视,1999(8).
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