表现性和宗教主题：从格列柯到塞尚,该文是有关主题在职毕业论文范文与塞尚和宗教和宗教主题相关论文写作技巧范文.
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19 世纪末20 世纪初期法国、意大利等国的天主教教堂中,艺术作品往往是由一些非严格意义的教徒创作的,他们只是依照自己的方式进行创作,因此作品并不具备一种宗教传统.现代艺术家对于宗教题材的创作绝大多数是自发的,独立于教会,并不严格遵循传统,但能够产生一种非凡的宗教表现力和神圣性.比如高更、梵高、诺尔德的作品,虽然他们创作宗教题材的作品,如基督受难、最后的晚餐等圣经的故事,但并没有真正按照传统的宗教画模式创作,美国美术史家迈耶·夏皮罗(Mayer Schapiro)认为,他们的作品表现出了一种“从文本或以前作品的记忆中选择出来的自主的宗教想象”.①另一方面,同一时期的塞尚在生命的最后15 年成为一个虔诚的礼拜者,但作品中却没有涉及任何宗教叙事和细节,不过画面中某种内在结构的表现力和纯粹性似乎在某种意义上与宗教精神相吻合.正如德国批评家迈耶-格拉菲（Julius Meier-Graefe）所言,艺术与宗教有着天然的联系,无论是古希腊罗马、基督教艺术,都表达从属的宗教信仰.在古希腊罗马神庙中,艺术和神性相联系；基督教艺术为教会服务,以教化信徒为目的.现代艺术虽然远离宗教崇拜,不再局限于程式化的表达,但还是具有“自然科学”所不能满足心灵的对神秘主义渴望的形式.②
16 世纪的艺术家埃尔·格列柯的作品在其去世后一直遭到冷落,直到19 世纪末期才重新被发现,并得到艺术界的认可,被现代艺术家和学者列入伟大的艺术家之列.在最早一批重塑格列柯的学者中,迈耶-格拉菲发现,要读懂格列柯,可以从塞尚入手：塞尚的作品在一定程度上反映了早期艺术家神秘的宗教艺术.而在塞尚的艺术中,被赋予的内在结构的永恒性可以在格列柯身上找到传统.因此,现代艺术同早期宗教艺术中的表现性联系可以通过格列柯艺术中的现代性来说明,同时也体现在塞尚和格列柯艺术中的表现价值上.
一、重塑埃尔·格列柯
埃尔·格列柯1514 年出生于希腊克里特岛,在威尼斯接受了传统的绘画训练,但1577年之后,他在西班牙托莱多的创作发生了极大的变化,与早期作品截然不同,呈现出一种“病态”的扭曲和变形,与古典主义传统美学标准大相径庭,以致他在逝世后的几个世纪都无法被人理解,甚至被视为委拉斯贵兹的高雅艺术古怪的反面.直至19 世纪末,这种观点才开始转变.90 年代,年轻一代的西班牙艺术家开始关注格列柯,并且从1902 年开始他的作品被展览出来.实际上,真正发现格列柯的是西班牙美术史家科西奥（Manuel Bartolomé Cossío）,他于1885 年为其撰写了首部专著.③ 科西奥认为,格列柯作品中的独特的品质能与任何西班牙卓越的艺术家相媲美,毫无疑问是“西班牙艺术之父”.④ 科西奥不仅发现了格列柯,而且是其研究的开创者,1908 年,他将艺术家的全部作品按照年份排列并进行研究.但是这部以西班牙语的写成的著作并没有被广泛阅读.⑤
第一次将格列柯推向整个欧洲的是德国现代美术批评家迈耶-格拉菲.在1908 年,为探访“印象派的先驱”委拉斯贵兹,迈耶-格拉菲游历西班牙,他辗转了多个城市和小镇,期间与美术史家科西奥等学者多次进行了西班牙艺术话题的交流.在马德里的普拉多博物馆,批评家出乎意料地发现格列柯艺术的伟大之处：这位艺术家在托莱多复活了一种宗教艺术,与意大利的作品截然不同.他在1910 年出版《西班牙之旅》（Spanische Reise）游记中写道：“我发现了一个人,一个伟大的人,不可思议的伟大天才：埃尔·格列柯.他与伦勃朗相似并如此接近我们当代人.”⑥ 这次再发现意味着格列柯首次和现代艺术联系起来,其艺术中具有的现代性在印象派的绘画品质中显现出来,甚至在后印象派画家的作品中也可以寻找到这种痕迹.
在法国现代艺术圈中,马奈一代的画家和批评家将西班牙天才艺术家委拉斯贵兹视为印象派的前辈,他们通过委拉斯贵兹发现了格列柯,称委拉斯贵兹创作的源泉来自于格列柯的西班牙现实主义特质,并在格列柯画面中发现了委拉斯贵兹作品中他们所欣赏的色彩.⑦ 迈耶-格拉菲也认为委拉斯贵兹受到埃尔·格列柯极大的影响,然而在色彩的运用上,前者远不及其西班牙前辈.棕色颜料让委拉斯贵兹的画面显得有些“脏”；格列柯的调色显得更现代：“调色板中的紫色在画面中尤为鲜艳,红色更加热烈,不太纯净的白色更明亮.……格列柯无疑是绝佳的色彩大师,无可比拟的技法远胜于委拉斯贵兹,无须怀疑,其呈现的（肖像的）性格,与委拉斯贵兹哑巴木偶相比要强烈得多.”⑧ 并且,格列柯的艺术并不局限于西班牙的风格,显示出一种超越国界和民族主义的现代性：“这位希腊人,从意大利到西班牙创作绘画,却从来没有变成西班牙人.”⑨ 格列柯被列入艺术史中最伟大的艺术家之一,与米开朗基罗、伦勃朗、鲁本斯并称美术史高峰：他的造型具有米开朗基罗雕塑般的“有力的稳定性”；色彩继承了威尼斯画派的丁托列托和提香,他在《逐出神殿》（图1）中使用了“委罗内塞的蓝色、草莓粉色、从威尼斯各种甜腻的色调到最深的紫红色,以及从金橘色调到柠檬色调的”⑩ .
除此之外,迈耶-格拉菲认为,格列柯的作品中还有一种来自北方的气质,画面具有装饰统一性和强烈的视觉表现力.这使得他的绘画超越了同时期艺术家的造型和色彩,显现出一种“有色彩的阴影、模糊的轮廓,停顿和对比的结合”的特征.这是一种“绘画性”（malerisch）的现代特质,与文艺复兴以来的古典美学的造型观念相对,强调画面形式视觉、感觉上的统一性.迈耶- 格拉菲在其《现代美术发展史》（Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst,Vergleichende Betrachtung der bildendenKünste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik）中将“绘画性”作为现代美术变革的核心. 他认为格列柯的艺术超越了那个时代对艺术和绘画本质的理解,其作品具有跨越时代的现代性,显现出现代艺术家的特质.
二、精神性的表达
埃尔·格列柯的现代性被形式主义批评家挖掘,他们认为,格列柯的宗教绘画,特别是晚期作品的主旨并不在于叙事的主题,作品中的文学性内容对他来说其实没有多少实质性的意义.
迈耶-格拉菲认为,格列柯的画面是主观世界的展现,他以强大的主观性将混乱的世界统一到画面中,其作品没有宫廷画师的委拉斯贵兹画中过多华丽的细节.委拉斯贵兹的过分专注于细微的色彩和组合,时常导致人物形象和背景脱节.在这一点上,格列柯才是在创造艺术：他用简化的色彩表现出最强烈的效果,表现出一种精神化的状态,画面中呈现的感情改变了再现之物.他超越了米开朗基罗雕塑般的人体,却并非像鲁本斯一样沉迷于肉体,而是将之转化为一种精神的美,一种无需以肉体之色来获得生命感的色彩.英国美术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）同样认识到格列柯作品画面中形式结构带来的强烈的表现力：“紧张的宗教狂的情节性表现、造型的统一与节奏的一种特有的强烈感情被综合在埃尔·格列柯的作品中.”
创作于圣托米教堂（Santo Tomé）内的《奥尔加斯伯爵的葬礼》（图2）由奥尔加斯伯爵下葬的现世场景和伯爵升天的奇幻场景构成上下两个部分,格列柯将现实和幻境世界完美地融合于一个构图中.在这幅画中,表现形式超过了场景的再现,画面中看到的不是文学性的内容和情节,而是形式的设计、人物的集合.正如德国美术史家德沃夏克（Max Dvo?ák）在其《论埃尔·格列柯与手法主义》（über Greco und denManierius, 1921）文中所言：“这群脸色阴沉、神情专注的贵族聚集在一起,震撼着观者的心灵,就像是荷兰团体肖像画.不过这里重要的是人物组合设计,而不是这些人物本身.” 格列柯同时展示了古典的构图,威尼斯画派的色彩和荷兰人的团体肖像的形式感.自文艺复兴以来构成的再现性绘画传统被抛弃,整个空间被极度压缩成为一个扁平的整体,强调垂直的结构；人体超出固有形态,被夸张及变形,表现出来的也不再是肉体.德沃夏克认为,通过色彩和形状强烈的表现力,格列柯呈现出的是反自然主义的精神性的表达：“一个非现实、梦幻般的世界,只受艺术家想象力的支配,……人物像是一种兴奋的视象,精神摆脱了世俗的束缚,迷失于超感官、超理性的星空之中.” 而这种精神性源自中世纪北方艺术的遗产,20 世纪初期不少学者在格列柯的论述中引援拜占庭艺术.
镶嵌画在拜占庭时期达到顶峰,最大的特点与文艺复兴传统相反,画面排除多余写实主义因素,只是作为一种简化清晰的固定图像表现；画面呈现扁平的人体结构和背景,不具有*效果,暗示现实和叙事性的空间错觉消失,福音书上的情节也不再赘述.在托切罗教堂后殿的祭坛画（图3）中,失去了结实立体感的人物形象几乎平贴在墙面上,空间也被极度压缩在站成一排的人物的平面上.使徒全部以正面“站在”暗示草甸的形状上,人物比例拉长了,显得挺拔而修长,头部缩小,并被概括成长着杏仁形的小脸、大而黑的双眼的头像,神态一致,忽略任何细微的动作和表情.长袍呈现几乎相同的形式,每个下摆都形成同一角度,衣褶概括性地表现出来,并遮住了人体的结构关系；在色彩上,十二使徒在柔和的色调里,以白色为主；在金色的背景之上,圣母玛利亚身着深蓝色长袍,手和脸是唯一浅色之处——“最美的装饰也不及这个简单的对比有效：华丽的金色背景映衬出清晰的轮廓,自动形成光与影的效果,带来温和的生机.”这些以扁平色块构成的和谐统一的画面富有强烈的神秘的抽象装饰特质,让人感觉像是置身于时间停止、空间凝固的永恒世界里,将观者从任何偶然和瞬间的现实中解脱,获得心灵的安宁和慰藉,震撼内心“绝对神圣的情感”.
格列柯画面中空洞的人物形象和非现实的背景似乎与拜占庭的镶嵌画异曲同工,色彩和构图如镶嵌画一样极富表现力,并带来情感和精神上的冲击.他的宗教绘画意不在强调形象和叙事,而是超越了那个时代,回归中世纪那种超越世俗因素的神性的表达,文艺复兴的物质主义被纯精神性的表现手法取而代之,如迈耶-格拉菲所言：“上帝之力神通广大,这种力量并非借宗教的传统程式传递,而是格列柯天赐的力量.”
三、塞尚的内在结构
19 世纪末期,现代艺术家及其支持者都通过寻求历史渊源为自己辩护,将创作视作老一辈艺术家艺术传统的延续.印象派画家的拥护者波德莱尔将德拉克洛瓦与鲁本斯、拉斐尔和委罗内塞相联系,表明他们在大尺幅和装饰性绘画的作品中呈现出相同的特征；法国作家左拉（Emile Zola）不仅认为“马奈是继库尔贝之后呈现出来的新生力量”,还提到提香、戈雅、委拉斯贵兹对他的影响,并认为马奈非常熟悉过去的大师 ；新印象派画家西涅克撰写《从德拉克洛瓦到新印象派》（D’Eugene Delacroix auNeo-Impressionnie, 1899）的文章,通过技法、色彩和构图,来分析和阐明新印象派和前辈画家的联系,即分色主义是新印象派对一种从康斯坦布尔、透纳、德拉克洛瓦到印象派艺术传统的延续和发展,从而确认他们的创作的合理性.美术史家、批评家和学者的批评观念也都相似,在分析作品的基础上联系现代和早期艺术家,并试图建立理论和美学基础.罗杰·弗莱认为法国印象派发展了文艺复兴以来萌发的对视知觉和现象的认识,从线性*、大气*、色彩的运用、色调的亮度来说明印象派继承和拓展了文艺复兴大师的原理.在后印象派艺术家的批评中,弗莱同样将这些画家视为文艺复兴传统的回归.塞尚成熟期的静物画和风景画反映了这种“古典精神”,使他接近普桑.塞尚的作品具有深度造型的品质,在其《塞尚及其画风的发展》（Cézanne: A Study of HisDevelopment, 1927）一书中认为,塞尚拥有建筑般精确的构图：“这些形状是根据几乎与古希腊建筑经典一样严格和谐的原理被安排在一起的.” 并运用色彩块面来建立坚实的造型：“通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块.” 他以简化的“几何形状”来构建画面的结构,并不断进行“修正”和“调整”,在构图上追求平衡和稳定.
塞尚不仅从普桑那里获得了谨慎和微妙的设计,弗莱曾在1970 年发表的《埃尔·格列柯》（ElGreco）一文中表明,他还吸收了格列柯画面中的统一性和形式感.弗莱还提起美术史家、柏林博物馆馆长冯·楚迪（Hugo von Tschudi）曾说过的一个“危险”言论：埃尔·格列柯使他想起塞尚.楚迪应该是受到了迈耶-格拉菲的影响,早在1908年,迈耶-格拉菲就在《西班牙游记》中明确地将埃尔·格列柯和塞尚联系起来：“在托莱多、普拉多和埃斯科里亚尔,因为雷诺阿和塞尚,对格列柯的理解变得容易,如今反过来,因为埃尔·格列柯,现代人更有价值.”而这种联系是通过纯视觉和表现性的传统建立起来的.
与弗莱强调的造型性正好相反,迈耶-格拉菲运用“绘画性”形容法国现代美术,强调画面的装饰性和统一的效果.他认为,塞尚是同辈中拥有“最大胆精神”的现代艺术家,与梵高的不自觉相比,他对自己的意图非常清晰而明确.塞尚的静物作品经常很相似,但他并不在乎对象的描绘,而是通过静物的形状、大小及颜色来获得画面的整体构图和形式（图4）,在色彩和画面构成中有强烈的审美表现性：“塞尚的色彩系统就像是万花筒,同时颤动,创造出了一幅幅镶嵌画,色彩对比充满活力,令人惊叹.……画面的和谐如此强大,让人忍不住去相信色彩,并且像律动的线条色彩才是唯一令人信服的力量.……塞尚的效果是原始的,虽然他并没有以此为目标；原始性指的是人们在注视古代杰作时感受到的强烈的冷峻感；他无需线条,完全依靠魔幻的色彩镶嵌效果.”
色块间的微妙变化使物体在画面中颤动着,小笔触的色彩块面产生了类似镶嵌画和谐律动的效果.整个画面在画框内形成了一个巨大、扁平的表面,在一个统一的主色调中,拥有渐变的色彩、连贯的对比及层次感.这种“原始性”抽象的表现力与格列柯宗教绘画的拜占庭根源和精神性形成某种内在关联.
塞尚的画面显示出一种物质表象之下内在结构的再创造,而格列柯同样在色彩和构图上显示了与现代画家相媲美的掌控能力和表现力.格列柯的宗教作品《圣马里西奥的殉教》（图5）从传统造型性理论基础来看,确实显得很“荒唐”：*错误；人物形象比例不合,次要角色的尺寸只有主要人物一半,而且人物形象组合在画面中重复,导致场景缺乏真实；在构图上,左边巨大的人物组合和右边的小群像形成的落差使整个画面失去平衡.
然而,格列柯强大的综合能力完美地处理了这些问题.迈耶-格拉菲认为,这幅看似不合常规的宗教主题作品拥有某种强烈的表现力和神秘感.对于如此巨大的场景,艺术家简化了人物的形象,主要人物的组合在前景主导整个画面,并在左边按比例缩小,融入带有人群和风景的环境中.左上角的天使和云雾解决了构图落差的问题,并与前景的人物组合构成对角.色彩和明暗的对比与关联赋予“绘画性”的画面：“蓝色与最简单而强有力的对比,以此简化形象的杂乱.”画面结构不是通过合理的比例建立,而是亮部和暗部安排,而且不同形象的组合以及形状间的关系通过色彩的变化而建立画面的统一：“所有色彩自右向左逐渐减弱色调,在半裸的人群的部分变得最为微妙,那里的蓝色接近肉色,获得最强烈的生命力,前景中的尸体混合着灰色,表示腐烂.……蓝色在巨大背景的内层变得最深,而在左轴最浅,光线如此明亮,溶解了所有的形式,直接转化为背景里小人像上的神秘蓝色,并且以此关联主要人物组合中的蓝色.”
塞尚和格列柯的作品题材和类型截然不同,构图之间并不相似,然而,通过处理和控制色彩以及平面在画面的构成,塞尚的内在结构的表现与格列柯的主观世界以及精神性的宗教艺术联系起来.格列柯并非意在描绘某个具体的宗教场景或故事,而是像塞尚的静物画和风景画一样,将主题和形象融入其构图的每一处设计中；或者说正如格列柯并不以表现宗教故事的令人信服的写实性为目的,塞尚的静物或风景同样只是他研究画面内在结构的媒介.正如迈耶-格拉菲所说：“树林和草地只不过是纯粹的媒介,正如同艺术家的画笔或调色板,或者其他事物一样.”埃尔·格列柯重点表现形式元素如何有机地组成整个画面的结构,以此构建他的内心视像,塞尚以同样的方式从现实具体世界中解脱出来,赋予世俗的事物一种神性的永恒.
结语
在德沃夏克、迈耶-格拉菲等美术史家的现代美术批评理论中,16世纪末艺术家格列柯的作品与古典传统绘画截然不同,他超越了其所属时代的艺术,蕴涵着“绘画性”传统的美学观念,将造型融入色彩、光和平面构成的统一整体中,显示出强烈的现代性,预示了印象主义的特征,成为19世纪末现代艺术的先驱.而现代艺术,特别是后印象派绘画中的表现性价值,同样可以回溯到16世纪的宗教主题的绘画,正如塞尚的艺术中不需要“如画”的特质就能拥有动人的品质,特别是在晚期,艺术家对他的结构更为清晰和自由,将纷繁的现实之物归纳为由统一的形状和色彩构成的视觉上的外观,简化现实世界的庞杂,同时又以连贯的变化丰富画面,像罗杰·弗莱所说,塞尚的创作不再像过去的大师一样对自然的模仿,而是感知和赋形的过程：“他在被选中的色彩之键上转调,就像音乐家一样自由.”
清晰、自主的内在结构使塞尚世俗主题的作品具有某种超越现实世界的表现性,跨越时空与格列柯宗教绘画中的纯精神性的表达相一致,这种力量也使他的作品获得一种早期艺术或原始艺术中宗教神圣的纯粹性和永恒性.
格列柯的现代性重塑及对塞尚等现代艺术家的作品分析反映了19 世纪末20 世纪初现代美术批评的一些情形.虽然同属于形式主义理论分析的范畴,但迈耶-格拉菲以纯视觉的“绘画性”为基础的批评理论与接受文艺复兴传统训练的罗杰·弗莱强调造型的理论在探究现代艺术问题上是不同的.迈耶-格拉菲的批评强调纯粹的艺术性,他认为架上艺术的发展可以归纳为这一传统发展中连续的演变和革命,不同时代伟大的艺术都在自觉或不自觉地向压抑雕塑般的塑造感而依靠平面和色彩力量的方向演变.从印象派开始,现代绘画抛开制造立体雕塑般的人体和空间深度的观念,使色彩、线条、形状在平面中获得极大的表现力.他以纯粹的绘画形式要素的表现性来构建一条连续、合理的美术史的脉络,并建立了一套与雕塑和素描相对的美学系统,在以文艺复兴为基础的主流美术史和批评的环境中酝酿了新的观念和方法.
正是通过这种独特的观念和方法,格列柯和塞尚的艺术遥相呼应,而以此为契机的现代美术批评理论在当时引起了学界和艺术圈的轰动,遭致旧观念和学院派权威的批判和攻击,但是却启发了同时期为现代艺术辩护的批评家,也为中北欧美术史“表现性”的理论开辟了新途径.众多德语国家美术史家和批评家深受影响,开始使用“表现性”“精神的”“原始的”等术语,不仅如此,20 世纪初德国新兴的表现主义艺术家群体也从中获得理论上的支持,同时从格列柯和塞尚绘画中寻找表现性的内在结构.
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