论材料、非笔绘性语言对当代工笔重彩画的影响,该文是当代类有关硕士学位毕业论文范文跟彩画和工笔和笔绘性语言方面在职研究生论文范文.
当代论文参考文献：
文、图／尹小平
摘 要：从新石器时代彩陶纹饰,到大地湾地面黑白绘画；从春秋末年中国工笔设色绘画的基本框架大体形成,到长沙马王堆出土的汉代帛画,都称得上是中国迄今发现的最早的工笔重彩画.在经过漫长的发展后,直到20世纪中期,工笔重彩画仍然保持着一成不变的绘画样式.当旧的美术创作满足不了当下的审美需求时,创新便成了最好的出路.绘画的革新与发展一般是从材料开始进行改变的,新材料的运用必然会引起技法程式上的突破和绘画表现语言的丰富和转变,而材料与非笔绘性语言正是当下探索、推动传统工笔重彩画向前发展的重要的有效手段之一.材料的无限性与非笔绘肌理的丰富性、偶然性以及不确定性,为创作主体的情感宣泄与绘画表现提供了更加丰富的非笔绘性语言,也为工笔重彩画的当展提供了广泛的可行性探索前景.
关键词：材料；肌理；非笔绘性语言；工笔重彩画
基金项目：本文系湖南省教育厅一般科研项目“材料、非笔绘性语言对当代工笔重彩画的发展研究”(13C077)的阶段性成果.
一
从新石器时代彩陶纹饰,到大地湾地面黑白绘画；从春秋末年中国工笔设色绘画的基本框架大体形成,到长沙马王堆出土的汉代帛画,都称得上是中国迄今发现的最早的工笔重彩画；以线勾勒,施以色彩,或平涂或略加渲染,奠定了中国重彩画的基本样式,并初步展示了中国画意象造型的观念、以线为主要造型手段、造型的平面化及其重彩画的基本技法；在绘画染料上,从原始社会的彩陶纹饰到汉代的帛画,在这漫长的绘画实践中,先民们学会了对颜料的运用和筛选,但由于受生产力的影响,此时的绘画颜料都是取自自然,以纯天然矿物色为主辅以少量纯天然植物色,植物色出现后经过不断的实践运用,为后来的染色技法又奠定了基础,由于植物色的透明性,矿物色与植物色混用改变色相丰富了视觉效果,导致了绘画色彩表现力的增强,客观上促使了绘画的进一步发展.
当然,任何事物的发展都不是因某一个单纯的原因推动的,往往与其所处的时代背景分不开.如汉末至隋唐时期,由于佛教艺术的传入,除了少量的帛画与墓室壁画外,佛教壁画占据了当时中国绘画的半壁江山,其为中国绘画特别是重彩画的发展和绘画技法的拓宽与提升都起到了积极的促进作用.同时,其绘画颜料的使用较之汉代以前,也有了长足的发展,除了使用纯天然矿物色（岩彩）和纯天然植物色外,“人工化学合成的银朱、铅丹开始出现并大量使用在壁画中”.“这一时期,中国绘画颜料发展的重大突破和创新是‘打金箔’的出现,这为后来的贴金、泥金、雕佛披金奠定了基础”[1】6.
隋唐时期,绘画日趋完善成熟,造型严谨、线条疏密有致且已具个性,绘画颜料上大量使用矿物颜料并辅以植物色及化学合成色,并出现了云母等新的矿物颜色,颜色已达二三十种,到唐中期,生产力相对发达,社会发展比较繁荣,因而使画面表现更为丰富炫丽,其依托材料的丰富化及矿物颜料的使用品种之多和对绘画材料掌握及绘画技法的娴熟运用,不管是壁画还是绘画中的人物画或是金碧山水都达到了相当的高度.就以当时作为绘画材料之一的绢来说,唐人已能熟练制作熟绢,并将其用来作画,米芾在《画史》中说：“古画至唐初皆生绢……后来皆以热汤半熟,入粉,槌如银板,故作人物精彩入笔”口】.
唐人不但会选择与加工材料,更懂得发挥材料的优点与长处,从某种意义上讲,顾恺之那如春蚕吐丝的“高古游丝描”技法与绢的质地的细腻平滑是有很大关系的,甚至可以说,唐、五代包括两宋的工笔绘画也离不开对绢的使用.当然,此时的绘画依托材料已不限于绢,连早期的熟宣“硬黄纸”都已出现,唐晚期韩滉著名的《五牛图》就为纸本设色,此时,花鸟、水山有了较大发展,山水开始趋于专门化和水墨化,被董其昌喻为文人画始祖的王维就是代表.
王维认为：“画道之中,水墨为最上.”毫无疑问,这与隋唐（壁画、工笔画、屏障画中）那种重彩的富丽背道而驰,这为中国画“重道轻器”埋下了伏笔.五代至两宋时期,绘画全面繁荣,这可以说是中国画的鼎盛时期,人物、花鸟、山水全面发展到一个新的高度,绘画设色更为细腻深入；受文人画观念的影响,画面由炫丽逐渐转为高雅细致,石色水色混用,三矾九染,层层罩染,薄中见厚……这些技法与观念沿用至今.
至元代时,文人画的“重墨轻色”观念基本处于统治地位,除了壁画（如永乐宫壁画）还能找到汉唐时期重彩画的炫丽辉煌外,画界是一片墨的意蕴,偶有用色,也唯剩“花青…‘藤黄”“胭脂……”也不过四五色,“重彩”已脱换为“淡彩”.但是,文人画的发展,催生了中国绘画“笔墨”体系的成长,客观上促使中国绘画体系更加完整化、系统化.
至清代,绘画材料、技法几近没有太大变化,由于对外的交流增多,国外的部分颜料流入国内,给绘画颜料注入新的品种.这一时期,特别是重彩画及其材料技法在文人画“墨雅色俗”观念一统天下的千年里基本停滞不前了.
直至20世纪六七十年代,工笔重彩画几乎还是传统的以线勾轮廓、打底色、分染、平涂、罩染……绘画过程非常程式化,控制性很强.这作为绘画遗产,我们应该自豪,但对于20世纪末、21世纪初的绘画艺术而言,其技法手段却显得过于单一了,导致的结果正如唐秀玲老师在《重彩技法语言解析》中所说的,传统工笔重彩画“单一的技法程式和材料应用不但使画家的创造力受到约束和限制,也使作画过程变得索然无味和缺乏挑战性,个性彰显被限制,最终导致创作的缺失”[1】9.诚然,中国工笔重彩画似乎已走得步履蹒跚,难怪20世纪80年代李小山发出了中国绘画已穷途末路的感慨,但这也恰恰说明中国绘画有希望了,因为中国画家们已在思考国画的出路在哪里的问题了.
通过以上的分析,我们不难看出：第一,从诞生至今,总体来看,绘画是不断向前发展、变化的；第二,材料使用的变迁促进了绘画技法、语言的丰富和发展；第三,为达到绘画表现目的,新材料会不断被发现和利用；第四,对外交流与信息传播是获取材料使用、技法语言、丰富绘画手段的重要途径；第五,思想观念对事物的发展起着强烈的导向作用；第六,不同时代的审美其特点与需求不一样；第七,中国绘画从发生到现代经历了两千余年,自文人画出现开始“重道轻器”导致中国工笔重彩画技法、绘画语言发展几近停滞；第八,不同的材料会形成不同的表现形式、绘画语言等,并造就不同风格的绘画样式,甚至可以成为一个或几个时代的绘画风尚.
这也说明,传统工笔重彩画的发展,离不开材料与绘画技法、语言的发展,离不开对外交流与学习吸收；新材料的运用必然会引起技法与表现上的变化与突破,新技法又自然地会冲破传统材料、工具限制,新型材料的应用还会带来思维观念的转变；文人画“重墨轻色…‘重道轻器”的审美要求、思想观念扼杀了中国传统工笔重彩画对技法的进一步发展,直接导致了中国传统工笔重彩画直到20世纪中晚期仍然在沿用近千年的古老技法语言；材料上的单一性、技法上的程式化、绘画语言的单一化、思想与审美观念的僵化……这些长久不变的定式,使传统工笔重彩绘画日趋单调、雷同、乏味、毫无可读性可言……
众所周知,任何事物的发展都无法脱离社会历史进程的总体制约,社会的发展必然会带动一系列的社会变化,绘画也是一样的,审美也会随着时代的变迁而变化,当旧的美术创作满足不了当下的审美需求时,创新便成了最好的出路.从世界各类绘画发展,包括中国画自身的发展告诉我们,新型材料的应用必然会带来绘画语言的丰富和思维观念的转变；而材料与非笔绘性语言正是当下探索、推动传统工笔重彩画向前发展的重要的有效手段之一.因为材料的无限性与非笔绘肌理的丰富性、偶然性以及不确定性,为创作主体的情感宣泄与绘画表现提供了更加丰富的非笔绘语言,也为工笔重彩画的当展提供了广泛的可行性探索前景.
材料,简单的说是指绘画所用到的各种物质媒介,而非笔绘语言简单说就是“非笔绘肌理”所呈现的表现语言,也即绘画语言.“绘画语言,是作者以记录状态、反映认识、传达信息或表现思想为目的,运用笔、刀、墨、纸、颜料等材料工具为物质载体,以色彩、线条、明暗、肌理等视觉信号为媒介,通过造型艺术手段,创作描绘艺术形象造成视觉体验的表达方式”.而绘画语言中的肌理,分为笔绘肌理与非笔绘肌理,“非笔绘肌理即运用传统绘画工具——‘毛笔’以外的工具,如喷笔、牙刷、砂纸等结合某些特殊材料（盐、糖、味精、甚至泥巴等）来表达对象,作用于画面,不择手段地来达到理想的目的,从而制作出的一种画面肌理效果”.
改革开放后的20世纪80年代,中国社会与世界经济文化大交流如春风雨露,使各类画家、艺术院校的美术教师等无不试图挣脱传统绘画的束缚,特别是工笔画界,不断在材料、技法上吸收其它兄弟艺术的包括色彩、肌理等方面的特点,甚至有的还直接搬用西画造型……有相当一部分美术家还在材料与非笔绘肌理方面受到了启发,取得了一定的绘画成效.说到材料与重彩,我们不得不提“现代重彩画”.现代重彩画是区别于工笔重彩画的,工笔重彩的“工笔”限定了其表现手法与形式,而“当代重彩画”已跳出了“工笔”的限制,它的表现是自由的,既可以做工笔的形式表现也可以写意的形式来表现,它将传统工笔重彩、写意,与西方的日本的绘画方法相融合,将材料的材质美、肌理美推向了一个视觉高度,可以说是一种新的绘画形式,这也正是当代工笔重彩画发展值得借鉴的地方.
事实上,20世纪末的中国画坛加快了国画的革新,工笔重彩画探索的脚步从未停止,且对材料与非笔绘语言的探索、发掘也在不断地深入、完善.当下的中国画坛也已今非昔比,从最近几年的全国美展,如第九届、第十届、十一届包括近二三十年来的各种中国画画展中,我们可以感觉到工笔重彩画已经以崭新、多样的面貌呈现于世人面前,不管是向传统绘画还是向民间绘画借鉴、学习,还是向西画还是日本画吸收借鉴,他们都十分注重材料、非笔绘语言在绘画创作中产生的表现力和视觉冲击,这从当代大批著名画家的作品中我们也可以得到印证.如唐勇力先生将古代壁画自然风化形成的斑驳、残破迹象,运用蛤粉剥落形成的非笔绘肌理运用到自己的绘画创作中,由此形成了个性的绘画表现手法——脱落法,其独具一格的绘画语言与风格,无不令世人瞩目；又如胡明哲、唐秀玲两位老师,以中国画的形式,完美展示了岩彩材料所形成的肌理特有的材质魅力和非笔绘语言魅力；再如郑力、江宏伟、苏百钧、陈运权等诸先生、他们无一例外地对材料、肌理、非笔绘语言表现等进行过相关研究与尝试,并突破了传统意识上对“肌理”的束缚,使画面更加耐人寻味而具有可读性,其作品以多种区别于传统绘画的姿态和面貌呈现在世人眼前.他们的作品具有独特的艺术语言和风格个性,我们通过对这些当代著名画家、学者绘画作品的解读,能充分透析出工笔重彩画由传统向现代转型过程中所呈现出来的特征和变化,即材料的无限性与非笔绘肌理的丰富性、偶然性以及不确定性、可读性,为创作主体的情感宣泄与绘画表现提供了更加丰富的非笔绘语言,也为工笔重彩画的当展提供了广泛的可行性探索前景.同时,也反映出材料、非笔绘肌理所形成的绘画语言在当代工笔重彩画发展中的重要作用与地位.
由此可见,对材料、非笔绘语言的探索,不但是绘画主体的主观要求,更是时代审美发展的内在要求,传统绘画形式语言已不能完全满足当下人们的审美需求,创新便成了应有的选择.再看我们的近邻日本,日本画是以中国传统重彩画为“母体”的,日本美术史上的唐绘、大和绘、浮世绘可以说都是优秀的工笔重彩画,这些画无论在题材、样式、技法和画材诸方面既以中国传统重彩画为基石,又具有鲜明的创新特点,可以说,中国工笔重彩画传到日本以后得到了很大的发展.日本画在中国传统重彩画的基础上再通过吸收西方绘画的技巧和对画材的发展革新,为日本的绘画形成自己的特色做了很多大胆的尝试,才取得了可观的成就,这也正是我们发展工笔重彩画值得借鉴的.
二
当下,中国绘画已经采取了一种开放的姿态,在工笔重彩画发展革新的道路上,我们鼓励以材料、非笔绘语言去冲破传统绘画的文化局限和审美束缚,鼓励摒弃旧观念,与时俱进,并大胆吸收各种艺术的精华,使工笔重彩画焕发出时代的光彩.同时,我们也该且行且珍惜,在材料与非笔绘语言的探求上,做到有的放矢,不能因为材料而材料,为了视觉的新鲜制造出五花八门的肌理,更不能失去中国绘画的文化内涵和精神内涵.石涛曾经说过：“我之为我,自有我在”.工笔重彩画在探素材料、非笔绘语言的道路上还必须坚持自己的“身份”和“个性”,只有这样,才能使工笔重彩画以其独特的艺术魅力屹立在世界绘画之林.
此文总结，此文是一篇关于彩画和工笔和笔绘性语言方面的当代论文题目、论文提纲、当代论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.
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