《早上九点叫醒我》：沉到底部的艺术,本文是艺术类函授毕业论文范文跟《早上九点叫醒我》和艺术和早上九点叫醒我相关在职开题报告范文.
艺术论文参考文献：
胡少卿
在阿乙的新长篇《早上九点叫醒我》中,有一个句子令人哑然失笑：
小树在后退,光秃的枝条以及有如鹤膝的树瘤被打湿,正朝下滴水.1
这是两个罪犯透过行驶的车窗看到的景象.在小说中,它只是一个无关紧要的闲笔,但阿乙仍然郑重其事地对待它.他形容树瘤是“鹤膝”,读者甚至会由树瘤去反推鹤膝是什么样的,并对这一比喻的确切性心悦诚服.而且它还暗含着另一个更为整体性的比喻：在车里看到的冬天的树像一只奔跑的鹤.
在这部长篇的每一个细部,都充满这种精心的拣选.阿乙像一个强迫症患者一样追求精准.当他决心向读者呈现一个场景时,他一定是已经比读者更深入地精通了那个场景；当他决心描写一种事物、情境时,他一定要找到最准确的那个描述,而一旦他成功地占据了那个描述,他的地位就不可能撼动,人们在描写类似的事物时将不得不臣服于他的描述（这正是古人之典故、成语的成因）.他绝不允许自己的描述浮在半空,停留在概括、抽象、模糊的状态,而一定要让它落到实处,沉到底部,尽可能清晰、具体.所以在描写金艳的跪姿时,他会画出示意图；在写袁启海的时,会用数字说话：“那长一百九十五毫米的”；写福忠挑来的祭品时,不是用形容词“琳琅满目”,而是详细列举了每件东西的名称（这个时代的流行食品,带有风俗史意味）；写酒席上的菜肴时,不是概括说“丰盛”,而是详细列举了中西餐的每道菜名.
这种精细并非仅限于句子,而是延伸到小说的每个区块,乃至整体格局.作家汪曾祺推崇“有话则短,无话则长”,这是一种“巧”处理,它导向的文学风格是轻灵,像武器中的飞镖.而对阿乙来说,则一定是“有话则长,无话则短”,他是硬碰硬的.他对于写作的难点是正面强攻式的,所以他的风格就像古龙兵器谱中的“嵩阳铁剑”,是重器.比如处理宏阳和小狄打斗的场景,宏阳从牢狱归来与袁启海对峙的场景,飞眼杀死勾捏的场景,宏彬阻止何东明平坟的场景,这都是高难度的场景,但作者决心克服困难,尽可能完善地呈现它们.在需要展示一个人的长篇雄辩或曲折心理时,他也绝不畏缩,而是献上见解与才情俱佳的段落.如许佑生转述的汤伟关于女人化妆的大段议论2,何等酣畅淋漓.这是“扎硬寨、打死仗”式的写作.
这种“沉到底部”的追求,甚至可以用来解释小说为什么在结构上是一个奇怪的局面：在作为主线的宏阳的故事之外,插入了一百页飞眼的故事.这一百页占据了小说全部篇幅的三分之一.这是一种很任性的做法.这样的做法也可以用追求到位、追求精确性来解释.它意味着,如果要插入飞眼的故事,就不可能用十页、二十页的篇幅打发他；要把这个人写透,把这个故事讲透,它非常没有办法地需要使用一百页的篇幅.只有一百页的篇幅砸下去,读者才能理解飞眼全部的悲剧性,他投奔宏阳又被宏阳出卖的部分,才能真正复杂、立体起来.如果从传统的对于结构的要求去看待这种处理,会觉得小说是失衡的,没来由多出一大块；但从追求精确性的角度来说,它又是一贯的、统一的.
“沉到底部”意味着,作者不会从概念、一般认识（这些都是*）出发去写小说、写人物.他写的不是“农村”,而是一条路,一块水塘,一面土坡,一个私生子；他写的不是“农民”,而是一个葬礼组织者,一个羞涩的吹鼓手,一个魂不守舍的被派去监制墓碑的人.呈现在小说中的每一种存在都是丰富而神秘的,拒绝被任何概念规约和简单化.这种具体性、个体性使小说看起来不像任何一本我们之前读过的农村小说,而是一个完全新鲜的世界：宏梁头顶上的枝形吊灯是那样富丽神秘,他打开窗户看到的“早上乌云盖,无雨风也来”的天空是那样非同寻常.这样的新鲜是禅宗式的：拒绝一切理念、逻辑、知识,只面对事实.这样的小说很难被标签化,因为它呈现的都是新的东西,好像婴儿的眼睛第一次看见世界,没有陈规陋习,没有陈陈相因,没有轨道,没有惯例,一切都像是第一次出现,好比波兰诗人辛波斯卡所言：
在不必停下思索每个字词的日常言谈中,我们都使用“俗世”、“日常生活”、“事物的常轨”之类的语汇……但在字字斟酌的诗的语言里,没有任何事物是寻常或正常的—任何一块石头及其上方的任何一朵云；任何一个白日以及接续而来的任何一个夜晚；尤其是任何一种存在,这世界上任何一个人的存在.3
“沉到底部”还意味着,作者拒绝在文明、教化、秩序的层面去写“人”,而是将笔触探入到人性最黑暗、最原始、最具共通性的那个部分.对比起“爱情、信义廉耻、仁义道德”这些说教,阿乙显然更乐意将自己观察人性的镜头对准人的原始性、动物性以及最深刻的自私自利.小说第二节,他安排许佑生与金艳在路边交媾,而他们交媾的背景事件是宏阳去世了,这件事发生得如此自然,因为它符合人物内心最深处的渴望：对于金艳来说,代表着一种对于宏阳家族的报复,以及安全感的寻求；对于许佑生来说,则是长久以来的性欲,以及僭越的快感.更形而上一点,则是两个人在面对死亡时及时行乐的冲动（丁度?巴拉斯导演的中,丈夫对即将独自出发去参加葬礼的妻子充满不安,因为他觉得,参加葬礼的男女尤其容易出轨）.
因为这些人不是在“教化”中活,而是在“原始人性”的层面上活,所以他们活得干净利落,毫不拖泥带水.金艳跟许佑生交媾是突然的,她背弃许佑生也是突然的,许佑生在被背弃之后也没有死缠烂打,扯些“爱情”的废话,因为他清楚地知道,他也不过是在性欲和占有欲的层面上与金艳发生连接.同理,宏阳出卖飞眼,何东明背弃对宏阳的承诺,一点犹豫都没有,都是斩钉截铁的,因为这个世界的根本逻辑就是丛林法则,弱肉强食.“天若有情天亦老”,他们的世界是无情洪荒,人若刍狗.
在小说中,有一个看起来有点突兀的比喻：
舅舅被剥得溜打精光,有如宾馆养殖的孤独的孔雀,许佑生想.4
究竟是一件什么事引发许佑生这样想呢？就是上一节中宏梁因为制作墓碑不力而被宏彬当众批评.这一比喻指涉着宏梁一生不得志的命运.而在上一节中,宏梁本人也正是将这一批评上升为“毕生的耻辱、巨大的羞愤”.其实,这个情节也可能只是微不足道的一件日常小事,但在阿乙的笔下,却裹挟了巨大的象征含义.类似的处理如小说开头,金艳“不时望向深邃的蓝天,为它完全的镇定与置身事外而震惊”,也是非常典型的日常生活哲学化的例子.也就是说,金艳遭到的唾弃与忽视不仅来自人间,也来自命运,来自造物主,她面对的荒凉铺满了宇宙.宏阳睡觉前说：“睡觉就像一场……我总是保证不了自己第二天早上就一定能醒来.”5在这样的表述中,日常睡觉构成了“死亡”的隐喻,与偶然性、荒诞感挂钩.写木香带领家人“从异地迤逦而来”6的场景,写的仿佛不是一支来吊祭的队伍,而是最后的人类.在小说中,每一件事,哪怕是最小、最日常的事,也成为“人类精神史上的严重时刻”.作者拒绝将笔触停留在琐碎的生活表层,拒绝从“中间层次”（如道德、法律、*、制度、人情）去理解这些情节,而是将之上升到命运感的层面,这是一种从意义上“沉到底部”的努力.小说中的飞眼和勾捏可谓罪大恶极之徒.如果他们行凶的理由仅仅停留在谋生、泄愤的层面,读者怎么能给予他们同情？恰恰是勾捏的这句话：“活着想想也没多大意思,端盘子端到六十岁,会怎样”,激起了同情的最大公约数.他们追求的是不平凡的人生,是对命运的不屈服,而这,恰恰是人性深处的渴望（也是“卡门”这个形象流行的原因）.在此,恶行变成了“荒诞”,用以报复造物的荒诞.作者不是在道德和法律的层面上来写这件事,而是从反抗命运的层面写这件事,所以关于这件事的道德审判就无限延期了.
小说的题材选择和形式选择,也体现了“沉到底部”的追求.小说的核心事件是一次葬礼,而“葬礼”差不多可以说是乡村生活的最底部,是“最乡村”的那个部分.它的仪式可能流传千年不变.如果社会的进展摧毁了“葬礼”,那就意味着,“最后的乡村”也失守了.当“火葬”“平坟运动”之类的时代潮流冲击了“葬礼”,那么农村可能就真的消逝了.写葬礼,不仅有利于凝聚情节、盘点人物7,也有利于表达对“消逝的乡村”的怀念.葬礼绝对是乡村生活中“严重的时刻”,它使农民脱离了日常生活,进入某种富于宗教感、仪式感、精神性的时刻.正是在这个情节基础上,阿乙得以扬长避短,表现“葬礼中的人”（一种精神性存在）,而不是“农耕生活中的人”（一种经验性存在）.
小说的形式则采取了“挖掘模式”.这种挖掘模式表现为两点：其一,宏阳的事迹是通过宏梁的讲述来呈现的.这体现了一种“挖掘”的意图,即去一个死人的秘密,翻搅他的底细,读者获得的是一种“追根究底”的快感.在宏梁的讲述里还套着飞眼的讲述,这是一种自带层次感的挖掘.其二,在行文中随文用仿宋体呈现人物内心的想法,与他表面上的言行构成一种相互参照的关系（这种处理方法曾出现于福克纳的长篇《我弥留之际》里,也出现在马尔克斯的长篇《枯枝败叶》里,不过在上述两部作品里只是零星出现,而在阿乙的这部作品中则是大规模出现）,这相当于是对人物内心的挖掘,通过“表里互参”来写出人物的纵深—人物绝不是平面的,而是一口深井.
作者对于无关情节、无关描绘的砍削、删除是“穷凶极恶”的,他的控制力遍布小说的每个角落.这些细部都整体性地被归拢到“精神生活中的严重时刻”“最深的人性”“命运感”等枢纽之上.这种“沉到底部”的努力,使小说中的人物、场景、情节带有了“原型”和“象征”的意味,它们非常容易与文学史上的经典之作发生勾连.如袁启海将宏阳压在膝下的场面,和鲁提辖拳打镇关西的场面是类似的；飞眼和勾捏的故事,和梅里美《卡门》的故事是类似的.只不过,故事发生了某种变化：袁启海用的不是拳头,而是,他终于没能痛快地开击毙宏阳,相反却屈辱地失败了.勾捏之所以被飞眼所杀,是因为一个猥琐的原因：她精神病发作,而她的异国姐妹卡门则是勇敢地找死,但两者其实有何等类似的起因：卡门爱上了斗牛士,而勾捏开始其他男人.勾捏的故事,是卡门故事在异国异时的一个变体.宏阳未死但被封入棺材这个情节,是作者从他人口中听来的故事,但又与福楼拜小说《狂怒与无能为力》的情节类似；施光施明四兄弟的“负杖请罪”学习了廉颇的“负荆请罪”……这些类似之处表明,一旦进入了经验与情感的“底部”,不同时代、不同地域的故事往往是相通的.因之,这部小说中的人物,不是普通、琐屑的个体,而是人类精神谱系中的人物,带有原型和母题的色彩.他们被涂上油画一样的神圣光泽（宏阳多像一个原始混沌的恶神！）,进入戏剧和史诗人物的行列.这恐怕正是作者在文中“引经据典”的动因：小说结尾处的对答“啊,可怕！可怕！可怕！不可言喻、不可想象的恐怖！”等句,出自莎比士亚《麦克白》（朱生豪译）；写黎军的话：“甭说打德安县的人不打,我先管教管教你”8,出自老舍《茶馆》；写宏彬的心理活动“侮辱我,并亲自动手,抢走我的荣誉礼物”9,是荷马《伊利亚特》（罗念生、王焕生译）中阿基琉斯委屈的倾诉.由此我们可以得出关于这部长篇的一个总体印象：它是作者用自己的独创性建造的一座闪闪发光的精神性殿堂,拥有最为顶级的那类文学所提供的宽阔地基.
阿乙遵循的“沉到底部”的原则,是历史悠久的小说手艺的一部分.他的同行中的杰出者,往往深谙此道.比如,在鲁迅和阿城的小说里有这样的句子：
不多久,每一个桌角上都点起一枝细瘦的洋烛来,他们四人便入座了.
—鲁迅《高老夫子》
一只鹰在空中移来移去.
—阿城《峡谷》
是“细瘦的洋烛”而不是“洋烛”,是“移”而不是“飞”,这都是更精细的选择.不仅在语词上追求到位,当鲁迅写“从字缝里看出字来,满本都写着两个字是‘吃人’”（《狂人日记》）,当阿城写“我心里忽然有一种很古的东西涌上来,喉咙紧紧地往上走”（《棋王》）,他们操作的也正是“沉到底部”的艺术.鲁迅和阿城（包括阿根廷作家博尔赫斯）精瘦、凝练、字斟句酌的风格,与阿乙的追求是相似的,但他们用这种风格只写了短篇小说,而阿乙用这种风格写了一部十七万字的长篇.他精密的操控力渗透到这部长篇的每一个细部.
用鲁迅写短篇的方式写了一部长篇,这就是《早上九点叫醒我》所竖立的难度指标.
1阿乙：《早上九点叫醒我》,南京：译林出版社,2018年,第190页.
2阿乙：《早上九点叫醒我》,南京：译林出版社,2018年,第29页.
3辛波斯卡：《诗人与世界》（1996年获诺贝尔文学奖演讲辞）,辛波斯卡：《万物静默如谜》,陈黎、张芬龄译,长沙：湖南文艺出版社,2012年,第IX页.
4阿乙：《早上九点叫醒我》,南京：译林出版社,2018年,第301页.
5阿乙：《早上九点叫醒我》,南京：译林出版社,2018年,第273页.
6阿乙：《早上九点叫醒我》,南京：译林出版社,2018年,第266页.
7用庆典来开场是许多大型叙事的惯用手法,如电影《教父》的开篇即是一场婚礼,茅盾《子夜》的开头也是一场葬礼,柳青《创业史》的开头则是一场上梁仪式.
8阿乙：《早上九点叫醒我》,南京：译林出版社,2018年,第321页.
9阿乙：《早上九点叫醒我》,南京：译林出版社,2018年,第321页.
［作者单位：对外经济贸易大学中文学院］
此文点评：该文是一篇关于艺术方面的大学硕士和本科毕业论文以及《早上九点叫醒我》和艺术和早上九点叫醒我相关艺术论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
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