赣剧首席作家武建伦,本文是首席类论文参考文献范文和赣剧和武建伦和作家有关论文参考文献范文.
首席论文参考文献：
“首席”,是对资历、业绩、人品的综合评价.
武建伦先生当之无愧.
他从事赣剧编剧最早,向被同仁尊为良师益友.他创作的剧本,在几次历史转折关头为赣剧立下丰碑.他高情逸致,淡泊宁静,不图名利,不计职称,默默耕耘,不求闻达,走过大半生坎坷不平、艰难曲折的道路,甚至连出版物上的署名,包括笔名聿人、茧仁、野芹等,尽被删除；尔后又逢大兴“集体创作”之年,正常署名辄被视为“个人主义”抬头,所以圈内人至今算不清这笔历史糊涂账,圈外人更绝少知道他的真名实姓.所以,推出他的“首席”特写镜头尤属必要.
先生1923年生于江西高安,后迁居南昌.本愿攻读外国语,但当年中正大学文学院尚未设外语系,遂暂录在政治系待转.但他毕竟与“政治”大相径庭,而他那做店员的父亲酷爱戏曲,常常出入于戏园,使他从小就依偎父膝去观赏“出将入相”,成了“小戏迷”.年轻时又博览群书,好学深思,虽未“下海”,却也“无师自通”.这种与求学途径交替并进的经历,使“案头之书”与“台上之曲”在他心目中产生了相互渗透交融的效应,在校时“不习正业”,却成了剧社中京剧、昆曲、话剧皆能的“小生名角”.毕业后虽留任助教,实则仍为学校剧社之“台柱”.1949年迎接解放,转入八一革大研究部学习,结业后分配到江西省文联,旋又转江西省戏改会、江西省剧目工作室工作,这便有了接触赣剧的机会,而他那“戏迷”经历使他成为赣剧作家也是水到渠成.
一
赣剧,是流行于赣东北地区的古典剧种,历史悠久,遗产丰富.1951年,江西省文联选调各地班社艺人,在南昌设立江西省实验赣剧团.这是该剧种破天荒首次涉足省城.但因不服水土,且剧目及演出体制均属“草台班”模式,群众不熟不懂不爱,次年即告解体.
汲取经验教训,在时任江西省文化局局长、老戏剧家石凌鹤的主持下,江西省赣剧团于1953年成立.阵营组建实行了革命性变革,除吸收知名老艺人外,着重遴选民间班社中的后起之秀,并充实新文艺工作者,引进导演制.“戏”剧目,几经筛淘,选定群众喜爱的民间故事梁祝哀史.尽管当时的越剧《梁山伯与祝英台》及川剧《柳荫记》已脍炙人口,凌鹤还是指定武建伦先生合作编撰赣剧《梁祝姻缘》1.需要厘清史实的是,剧本的基本构思虽属二公共同研讨,实际执笔撰写全剧的却是武先生.此剧无论情节的梳理爬抉还是人物性格的刻划,都有自身的创造性,尤其是增写的场次如“书馆夜读”,更成为“人无我有”的独创精品：梁祝春夜同窗共读史书,梁深有“女祸亡国”之叹,祝婉转辩驳,将帝王自败江山的史实娓娓道来.梁闻之,犹如醍醐灌顶,茅塞顿开,赞美“贤弟”高才.祝对兄长的谦谦君子之风倍增爱慕之情.梁伏案而卧,祝为之盖衣御寒,唱出优美的文南词：
耳听得更鼓来山外,
又只见梁兄卧书斋.
春寒料峭应难耐,
冻坏了身体怎安排？
轻步上前把衣盖……（复退）
不禁羞煞我英台！
虽然我巧把行装改,
男女有别也应该.
我这里移步出廊外……（闻山伯梦呓：“外面风大,为兄把蓝衫脱下,与你披上.”）呀！
怎能够丢下他独坐书斋？……
此剧经反复精排,于当年5月一炮打响,观众爆满达一个多月,有的反复连看数次,南昌大街小巷的市民百姓,竟哼起“耳听得”的“流行曲”.笔者想起当年北京城内外行人,传唱京剧大师谭鑫培的“店主东带过了黄骠马”,曾赋诗云：“歌曲流行史有踪,豫章夙昔起旋风,满街唱遍‘耳听得’,胜似京城‘店主东’！”当时江西属中南区管辖,剧团遂赴武汉演出,同样备受欢迎.著名文艺家崔嵬、巴南冈、龚啸岚、陈伯华、沈云陔等出席座谈会,盛赞此剧“比起全国戏曲观摩演出大会上获得剧本奖的越剧本和川剧本有了更突出的成就” 2.《长江日报》以《我们需要象赣剧<梁祝姻缘>这样的好戏》为题发表“读者来信综述”3.赴广州演出时,戏曲史家、中山大学教授王起（季思）撰文《越剧<梁祝哀史>后的又一惊人艺术创造》4进行评赞.同仁口碑相传：“一出戏救活了一个剧团,复兴了一个剧种！”作为“一剧之本”的打造者,武先生厥功伟哉.
第二个历史转折是在1964年,戏曲表现现代生活的试验在全国掀起热潮.这一课题,赣剧早有尝试,如1958年笔者创作的《一群穆桂英》,曾获一定的成绩,剧本收入1960年出版的《江西十年戏剧选·现代戏卷》.此时,院部嘱将朝鲜话剧《红色宣传员》改为赣剧,以便对这一课题进行更深入的探索.我勉力以赴,完稿后仍自觉不满,乃坚请再三,终由院部议决,请武先生重起炉灶,再度创作.
这里要夹叙先生的文风.他是古典文学的通人,但如前所说,正因为经过“案头之书”与“台上之曲”相互渗透交融的磨炼,剧作无论古今,那种“雅俗共赏”甚至“大雅大俗”的特色便分外鲜明.正如《文心雕龙·通变》所谓“斟酌乎质文之间,隐括乎雅俗之际”,其底蕴在于直抒胸中之情,不尚浮艳,不事雕琢,不耐旧律约束,而追求本色和自然.他尝自称：“对戏剧结构不太考究（锡案：实不全是）,笔头放开,往往不知收煞.”这恰恰叫人想起苏轼所谓的行文“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于不可不止,文理自然,姿态横生”.总之,他在追求一种天然情趣.姜夔说得好：“诗本无体,《三百篇》皆天籁自鸣.”既然是“天籁自鸣”,那就必然散发出生活气息,故其剧作又颇具“乡土文学”的意味,其“味”见之于古装戏,尤见之于现代戏.
由此品尝他用赣剧青阳腔样式抒写的《红色宣传员》5：首先是淡化了“千里马运动”的宣传色彩,提取了人性的真、善、美,纵笔反复抒情.其重点戏“夜锄”一场,更属惊人独创：通篇无一句念白,纯用演员的独唱、背唱、对唱及帮腔队的伴唱,纵横交错、洋洋洒洒地织成音乐的华章.人物的心态、个性,通过“唱”来刻划；剧情的发展,通过“唱”来推进.在“月光如水,风柳摇曳,秋收在望,庄稼满地,听一片蛙鼓虫铃,也报道丰年欢喜”的夜景中,李善子冉冉登场,伴唱声起：“呵,谁家姑娘夜不归？手把轻锄将草刈.发蓬蓬而乱垂,风飘飘而吹衣……”这样的渲染,立即将观众带进如诗如画的特定情境.接着,作者描写善子抚摸庄稼,思绪潮涌.伴唱探询：“问女何所忆？问女何所为？……”旋又自答自叙,传递善子漏夜下田帮思想抛锚的崔镇午大叔锄草护苗的内心秘密.崔叔抱病出场,心怀不安,一望自家玉米地：“咦,稀奇,这一行早锄起,那一行也完毕,抬头看看那是谁？呀,原来是她,李、李、李善子！”面对疲惫睡在地头的姑娘,他霎时愧感万分：“好姑娘,你的心是一颗红宝石！……你睡吧,安心的睡吧,我再不叫你受累！”他老泪纵横,奋力埋头锄草.善子在一旁惊起,为自己不意入睡而懊丧,立即下田锄草,伴唱为之助力：“啊,可不能睡,可不能睡！一定要在大叔病好前锄完这块地！”他们终于相逢在田间,使曲折迂回、数度进而复退的情感流程发生了最后的撞击,掀起了催人泪下的戏剧.结构是戏曲式的,曲词也可称当行本色.由于作曲者的同心合力,甚至把惊奇、惶愧的语气如“原来是她,李、李、李善子！”也音乐化了,而伴唱的“可不能睡,可不能睡”,则是最自然的“直白”,凡此又充分体现了赣剧高腔“朗朗如话”的特色.至若“发蓬蓬而乱垂,风飘飘而吹衣”,肌里竟隐藏着“楚辞”的经络；“问女何所忆？问女何所为？”则叫人想起《木兰诗》,这一切融入“朗朗如话”的整体,却毫无牴牾之感,正是“斟酌乎质文之间,隐括乎雅俗之际”的功力所在.再从“乡土文学”的视角而言,整个舞台处理将朝鲜与中国的农村生活融为一体,中国式的农村景象中又糅合着长裙善舞的异族情调,堪称奇迹.此剧一经推出,受到广大观众的热烈欢迎,江西省市文艺界同仁举行座谈,称赞“这是一部精雕细刻的作品,是戏曲如何表现现代生活的一次较为成功的演出”；《江西日报》《南昌晚报》也相继报道、大力鼓吹6.此后赴南京演出,亦受各方好评.解放军南京军区歌舞团著名音乐家沈亚威说：“我们原来也想改成一部歌剧,看了你们的完美演出,真想把它从剧本到音乐来个一锅端！”先生之作,在赣剧立足之后面临发展的第二次历史转折中,显然又立下了一块里程碑.
对于赣剧传统剧目的发掘和改编,先生早在新中国成立初期戏改会工作期间就付出努力.他很推崇《缀白裘》所选的《借靴》,说：“全剧笔调的锋利,情节的风趣,都是上乘的.这样的讽刺作品,实在不亚于《儒林外史》等名著,就是杂诸世界名剧之林,也并无愧色！”他参照《缀白裘》所选,以弋阳腔艺人流传的同一剧目为蓝本,改出《张三借靴》7,后又授意同事陶学辉再加修润,交由江西省赣剧院排演,三次晋京汇报演出均带有此剧.1959年6月为中国作协演出后,戏剧大师曹禺大感振奋,一边观剧一边做笔记,继而在座谈会上发言：”谁说中国没有莫里哀？我看《借靴》就胜过莫里哀,应该译成外文推向世界！”另一部喜闹剧《借女冲喜》8系先生取材于赣剧弹腔传统戏改写而成,演叙富家子赵克胜聘白员外之女为婿,赵母闻媳妇貌丑,要白送相亲,白亦闻婿甚丑,强令佃户之女姚菊英代替其女,而赵恐岳母嫌弃,亦命长工卞福替代.双方相见,皆大欢喜,即拜堂成亲,卞、姚原系未婚夫妇,借此得遂连理.次日事泄,双方扭至公堂,县官判决维持原配.此剧揭示了地主老财耍尽卑劣手段的群丑图,凸现了白员外的丫头翠香急人之难成人之美的品德和抱打不平的侠肠义胆.翠香灵活机智,舌粲莲花,做神做鬼,设计调包,耍得群丑团团转,终使财主美梦破灭,长工婚爱成真.县官作出“穷配穷,有配有,花配花,柳配柳,破畚箕就配破扫帚”的判决,绝不意味着他的“廉明公正”,他也是个昏昏欲睡的糊涂虫,“正确”结论全因翠香“耍猴”有方和他的“歪打正着”.作者喜剧笔触之大胆在于把天大的正事写成游戏文章：群丑在公堂争相诉冤时,县官宣布“点到哪个,哪个就讲”,接着竟念出民间儿童游戏的歌谣：“点子点楼,点到花楼,花楼转角,四门大捉,捉到东边西边卖菜个！”翠香随着糊涂官的指指戳戳东迎西就,“恰”被点中而得以优先,堪称神来之笔.在艺术手法上,此剧正与《红色宣传员·夜锄》相反,全剧以念白见胜,仅点缀数句唱腔.盖因依据特定题材与剧情发展趋势,诸多丑角,纷杂登场,非得说“相声”般逗、捧相衬,句句“咬”紧,不容丝毫脱“榫”,方称痛快淋漓,哪有“一板三眼”拖沓松弛轻拉慢唱的余地！初排时,也有演员囿于旧习,觉得“不唱不像戏曲”,要求“好歹多加几句唱词”,作者却以“当唱不唱,不当唱硬唱,皆为我所不取”而回绝.这正是“常行于所当行,常止于不可不止”的创作心态的反映.先生是戏曲的行家里手,最忌“话剧加唱”之疵.这部戏,尽管连篇话白,但由于通体贯穿着戏曲的韵律以及表演程式的自然制约,写出来的依然是戏曲而不是“话剧”,这在一般人看来几乎是不可思议的.
对于戏剧大师汤显祖的其人其作,先生早年亦曾研读并有所领悟.汤翁的“四梦”采用明传奇样式写成,每剧篇幅繁冗,多达数十出,全部照本宣科,非连续数昼夜莫办.今天的观众若求一个晚会品其精萃,则需对之实行现代意义的改编.但“改”的问题,在20世纪50年代犹有争论,如赵景深教授就提出名剧“最好不改”而非名剧则应“提倡删改”的双重标准.武先生在《光明日报》以“茧仁”的笔名发表文章与之商榷,认为无论名与不名,都要保存生命,亦即不仅从文学角度保存,还要让它活在舞台上的问题.因为旧的剧本体制、语言、表现方法和时代风格与当代要求不相适应,“改”便成为势之必然.“一代有一代的文学,一代更有一代的戏剧.元曲文章好,但今天的《评雪辩踪》《借靴》等剧也并不坏；而且这样的戏可以肯定是不会产生在杂剧时代的.一个千古流传的名剧更可以代代出现它的新拷贝.视名剧为神圣不可侵犯,其实不是最好的保存方法.”9正因为如此,他在1981年与实红合作,率先改编了被认为难度极大的汤翁名剧《邯郸梦》10.剧本卷首的《渔家傲》题辞很有意思：“玉茗文章千古重,传奇绝代称星拱.傲骨一生留四梦,长歌咏,微言往往含讥讽.却恐如今难看懂,弋阳俗滚胡添用.着粪佛头真妄动,姑从众,临川地下知心痛.”这里把修改名著之势所必然,调和“雅”与“俗”的困难,以及由此所担的风险,都曲曲道尽了.更有意思的是在1986年,当陶学辉的另一路数不同的《邯郸梦记》改本在北京上演时,所引起的争论焦点依然是“名剧能不能改”的问题,一派意见认定名剧不可改,并且用了武先生“不幸而言中”的“佛头着粪”的字眼来指责11.然而别且不言,只问今天舞台上还能不能原样照搬《邯郸梦》全剧？苟若不能,又何得“保存”？由此不正可见武先生六十年前所论的正确性吗？
关于汤翁的传记剧作,在20世纪90年代,我和许多友人曾极力怂恿他改编蒋士铨的《临川梦》.他不欲受蒋著的约束,自辟蹊径,创作了《临川新梦》12.同他过去的剧作相较,这是文学“档次”更高的作品,在“质文”“雅俗”之间,一定程度地发生了面向“文”和“雅”的倾斜.作者的视角集注于一个“情”字,以此作为罗盘针来跟踪探测汤显祖的心态变化,利用汤的聘妇有才,婚夕与之题对的民间故事,以及娄江女子俞二姑读《牡丹亭》为情所动,幽思百结,倾慕于汤,死后甘为诗婢以侍的传说,巧剪妙裁,凑成一剧.四场戏拓出四个不同的生活层面,似断似续,而又浑然一体.在道地的戏曲框架中,穿插着许多特异的表现手法.如描绘玉道姑心态时,用一连串的后台“搭架子”与之问答,这是对传统的翻新.又如俞二姑与汤翁虽远隔千里,恍惚间却发现风流年轻的汤近在咫尺,要和自己联姻,定睛再看,汤却化为端庄拈须的中年形象：“他分明君子风范,是我自己,错疑成柳梦梅一般！”这是二姑精神的分裂和外化.再如第四场一开幕,即爆出神来之笔,随着“神游古喜华胥国,多事今嗤弗洛伊”的伴唱,让梦神登场,又唱又念：“只因我广结善缘,有求必应,所以普天下痴男怨女,都爱向我诉苦；诗人作家,个个找我帮忙,西方莎士比亚借我编了一出仲夏之夜,至今传为美谈；东方汤显祖靠我编戏,更是大显才华……”这是“间离效果”的妙用.在梦神的导引下,一向醒而写“梦”的汤翁,终于坠入梦境,与死去的俞二姑和妻子先后会面,诉尽离情别绪,并由妻子将二姑收为汤的诗婢,达到梦境的“团圆”结局.这未尝不可以说是象征主义手法的借鉴.梦,是恍惚迷离的；现实生活,也因“情”的受窒而充满淡淡的哀愁,于是又穿插着干嫂这样的伴娘,热心热肠,操其满嘴的临川土话,调谐其中,平添了几分乡土情趣和喜剧色彩.总之,梦与醒,真与假,哀愁与欢乐,纷杂交替；各种表现方法,无论古今中外,只要合适,便信手拈来,左右逢源,拓出种种新的意境,这仍然是作者“天籁自鸣”风格的体现.深一层来考察,这实在是一部“写心”戏剧：以作者之“心”,探测汤翁之“心”,对其人其作给予独立不羁的形象化评价,从而反映出作者强烈的主体意识.先生尝与笔者言及：有些剧作,一写汤翁,便选中俞二姑、商小玲、冯小青等人的故事,且非得从“恋爱”的角度渲染,津津乐道什么“萧萧白发对红妆”,与其说是“美”,不如说是恶心.而这部剧作却表达了先生的独到见解：他写二姑之于汤,固然充满“爱”情,但并非纯“*”,更多的是感激汤著给予自己“情”的启蒙而产生的对汤的“敬爱”,而汤之于二姑,也表现出一种“高山流水遇知音”式的怜爱.这样,他以首场描绘汤新婚与妻子的和谐互爱为“因”,导出末场梦中收二姑为诗婢之“果”,这样就显得顺理成章了.不把二姑写成强行介入的“第三者”,不热衷于描写汤的“婚外恋”,既合乎历史真实,也表现了作者在艺术上的“高情逸致”.剧作对汤翁复杂而充满矛盾的内心世界,也揭示得颇有深度.首场描写汤置身于洞房花烛之夜,挚友达观和尚偏来送帖,劝他出家,勾起他遗簪于西山云峰寺莲池时吟诗题壁向往云游的夙愿,进而对这双新人相敬相亲的心态作了深层揭示.总之,说这是一部“高档”的戏剧文学佳作,并不过分.它荣获华东六省一市戏剧刊物联办的“田汉杯”剧本奖,可谓名至实归.反观江西省赣剧院在2013年演出的此剧,同名而异趣,貌合而神离,大约是企图托出汤翁的“一生业绩”吧,大动其“手术”,外加图解式的展现,原剧立意被湮没,情节被割裂,人物不能贯穿,几乎不成为一“剧”,殊为憾事.
二
先生理论著述不多,但每发必有创见,情理通达,实事求是,不尚空谈,且篇幅精悍简约,便于阅读.
他精研音律成癖.有一次,剧团出差进驻龙虎山上清宫歇伏整训,遇有闲暇,同仁多外出游览,他总邀我一块儿探讨玉山方音.盖因我玉山县老家方言,吴、闽杂糅,颇多古音,在江西地区颇为特异,被人称为“外国话”.即如“火”字,与“灰”同韵,此类模式竟可上溯至《楚辞》.若用玉山方音诵读《诗经》,较之现代普通话更加顺畅合辙.凡此均令先生惊呼“真了不得！”这种广泛的探索研究,对赣剧音韵的规范校正也颇多助益.他为文浩丽所编《赣剧字韵》13作序,便赞许其价值,并提出：“地方戏曲剧种要发展说唱语言艺术,都会遇到一对需要统一的矛盾,即既需向普通话规范靠拢,又不要丢失地方特色.如何统一,大有学问.试举京剧来看,连它也是从官话和方言的矛盾统一里走过来的.从前大体规范为：既以北京官话为主,又作了大量‘上口字’的保留.到五十年代,有了新的发展,论者索性肯定以北京音为规范,可是实行至今未见照办,就连《沙家浜》这样的‘新’戏,还不免把‘斜’字押‘发花’.看来矛盾还有所延续.在我看,这其实不妨事,解决之路从来是‘规范大方向,特色小自由’.京剧数十年来,生角似以北方谭音为正宗,如发舌尖后音都用典型的北京卷舌shi,然而周信芳嘴里从来是个似卷非卷南音十足的shi,各行其是,何尝便使大规范失色？相反,倒是增色.”他还作了《戏曲声律杂议》14一文,批评历代关于戏曲声律的多种论著轻“剧”而重“曲”,然论“曲”又与诗、词作法混为一谈,至若像吴江派首领沈璟这样的人说的“名为乐府,须教合律依腔,宁使时人不鉴赏,无使人挠喉捩嗓……纵使词出绣肠,歌称绕梁,倘不谐律吕,也难褒奖”,更是“一派祖师爷权威架势”.“这些格律派批评的对象竟找到了大作家汤显祖身上,根据没别的,就是一句‘不叶律’！是说汤违反了南曲成本大套的组合格律吗？不是,而是说他这个字是乡音,那个字是落韵,第三个字又是拗嗓.当我们明白了曲牌体乐曲根本不是如此模仿字调的情况时,岂不是看清了他们装腔作势用大棒打人的丑态吗？明明宜伶把汤剧唱得回肠荡气,它拗折了什么人的嗓子？就算用了乡音押韵又犯了什么圣人的大法？当初元杂剧以胡曲唱不遵韵律的北音,怎么不批它用夷变夏,反而尊为中原雅韵、蒜酪遗风？所以汤显祖大发雷霆,宣言宁拗折天下人嗓子也不改自己一个字,我看其实就是对这些伪声律派的极端蔑视而不屑与辩罢了.”这些批评,真是一针见血,痛快淋漓.要之,先生“觉得旧声律学除了不够精密不够科学的缺点之外,还有一层自高身价的形式主义片面论颇为可厌”,因此,他呼吁“急待用现代科学的声律学去清理它”.这对建立当代新的戏曲声律学,是颇具启迪意义的.
在剧评方面,先生偶亦涉猎,且富有特色.如对胡桔根1986年新作现代采茶戏《郎当索》,撰评论《酸酸山果味深长》15,通篇竟以准“五古”体写成.该剧表现山乡寒年、林宝二青年,一则穷而攻书,大学毕业拒走“上层”门径择业而扎根本土埋头教学,为此却失掉恋人欢妹；一则“读书又读不进,学艺又学不成”,却一心出外经商,当了包工头,赚了大钱,回家娶了欢妹.前者“曾想换个好行当,曾想奔个好地方,只因不愿改志向,要为家乡育栋梁,也知清贫生活苦,苦中有乐乐洋洋”；后者也并非不走正道,声言“穷要穷得硬,挣要挣得正”,“乡政府的光荣榜还有我的照片”.欢妹则在彷徨中弃“贫”从“富”,当与林宝结婚披着婚纱在村头行进时,偏又撞跌在寒年的家门前,擦出稍纵即逝的旧情的火花.全剧至此告结,不作臧否褒贬的标注,从而在剧坛引起过许多揣测和争议.先生据理细析：“时光荏苒去,游子各还乡.学成归来者,甘当孩子王.商成归来者,摩托何辉煌！此家屋漏雨,彼家新楼房.荣枯日相比,女意苦彷徨！水往低处淌,鸟向高空翔.此理世谁外？此情人之常.岂忍苛责备,负心独女郎？可怜从新日,绊倒旧人旁.一声郎当索,催我泪浪浪；再声郎当索,逼我思惶惶.”论者归结到一点,根本问题是要提高国人的文明素质：“泱泱我华夏,古号文物邦.如何翻身后,师道昌复亡？愈穷理愈壮,愈愚志愈狂？十年大破坏,流毒渗膏肓.治穷固有术,治愚更有方；重智复重才,语重而心长！治穷之效速,治愚费思量.急功而近利,端本易遗忘.”剧评称赞这部新剧摆脱了过去那种充当正当政治传声筒、简单说明主题的“假大空”模式：“一曲采茶《郎当索》,发人深省震瞆聋.更有情思似酒浓,一洗凡响假大空.莫叹江西戏剧如盆地,袁水之滨耸奇峰.‘造山运动’势方起,请君试看地脉有力凸隆隆,将及吾赣南北与西东……”
笔者于1984年创作的新编历史剧《唐伯虎下南昌》16,也得到先生的评赞.该剧取史实之一斑敷衍而成.据《明史》唐寅本传,因慕寅才名,“宁王宸濠厚币聘之,后寅察其有异志,佯狂使酒……宸濠不能堪,放还.”寅在王府究竟如何生活,本传是惊人的简略.我在寅生平史实的基础上,加以艺术虚构,且纳入崔莹、绮官二女子,渲染真爱才的不是宁王,而正是崔、绮这样的弱女子,且为保全才子而殒命,构成一出悲剧.先生撰《别开才子新生面》17一文,谓世称“江南第一才子”唐寅的真面目,淹没在传奇小说家重重烟雾之中,甚至踵事增华为“九美”“三笑”,别说一般群众,连严肃的作家、学者如王士祯、赵翼等人亦信以为真,而《唐》剧的问世,是“给唐伯虎翻了一个难能可贵的好案”.此举一役而三任：一要还历史以本来真貌,二要还才子以“庐山”面目,三要写才子栩栩如生.“作者勇担此任,收获可喜”.文章从科学和艺术两个角度剖析《唐》剧.从科学角度看,作者重在揭示历史真相.寅始则蒙受北京考场冤案,忿而还乡,不料得到宁王厚聘,终来南昌,又因察知其谋寺皇位的异志,装疯逃脱凶险深渊.一生如此坎壈不幸,哪有闲情逸致去谱写风流得出奇的“三笑”小夜曲！作者并非仅为一个才子翻翻案而已,显然作了更深层的揭示：“封建社会如何会残酷无情而又历史必然地摧毁着它自身土壤中所可能发育出来的人才精英”,而“唐寅以绝望的悲剧结束,这十分合理而必然.”再从艺术角度看,作者颇具“艺术腕力”,“用大笔勾勒好关键场景,然后泼浓墨,细渲染,重点在塑造性格,而又使剧情波澜起伏,触目惊心”.剧本塑造唐寅的性格“很可称道”,显然着意于动态的塑造,“集风流与潦倒、老实与聪明、傲放与庸俗、软弱与斗争于同一条流水作业线上,层递显现,辩证统一”.而与风尘才女崔莹见面的那场戏,刚刚还不可一世的风流才子居然落魄到攫粥于舟,“仿佛有某种川剧名作格调”.“绮官、崔莹的相继被毁灭,特别是绮官的被毁,处理有特色,使人深信其真实……正是她的和崔莹的相继被毁,才真正给唐寅以沉重致命的两击,如此打击,假疯亦真！唯其疯了,更显得人性十足.这比史载所谓察‘异志’而佯狂,更达到真实的高度.”先生之论堪称“知音”,笔者至今不忘.
此外的一些文章,如前面提及在《光明日报》与赵景深的商榷,也是直抒胸臆之作.一言以蔽之,他的理论文章,与他的剧本创作,可谓异曲同工,是另一样式的“天籁自鸣”.
三
先生坎坷不平的生活道路,是以三次“政治运动”的受害蒙冤为节点的：一是20世纪50年代的“肃反”运动,对他这样非党非团、一脑子“自由主义”思想的中正大学政治系毕业生,自然就要内查外调、挖根究底,结果未能找到什么“有价值”的材料,只有再拉进几个相处密切、相谈融洽的同事,从平日言谈中榨取“黑话”,强戴上一顶“反党小集团”的空帽子.1957年底,“反右”运动接踵而来,尽管先生接受“肃反”教训,杜门谢客,低调做人,一切党派的“鸣放”座谈会全被婉辞,所有会议记录不得其一字,但从他档案中寻得一份向组织“交心”的“思想汇报”,分明是反省自我绝未向外散布的材料,却被当作“证据”划为“极右分子”,送往山区“劳动教养”.至60年代“三年困难”时期,政策有所“松动”,爱才的石凌鹤局长,趁机将他召回,安排在江西省赣剧院当了“监督编剧”.但“好景”不长,至60年代末“”揭幕,浩劫临头,他被定为“头戴双顶反动帽子”的“黑干将”被“开除公职”,发配新建县监督劳动,抛妻别子,独居在一间废弃的集体猪圈里.
这接二连三的沉重打击,其惨烈和苦痛,常人是无法想象和忍受的吧？而同样无法想象的是,在这样的非常岁月、非常境遇里,高情逸致的人品却使他处变不惊、随遇而安.如果说,杰作《红色宣传员》是从稍微平坦的“监督编剧”的岗位上推出的,那么在非常岁月非常境遇中,除了“劳动改造”外,他所想所做的依然体现着书生本能.“”前期,还未遭劫,外面揪斗成风,造反打架,乱成一片,他关门闭户,弄了一册《宣言》,将它试译成英文,来增进学识、养性怡情.发配到新建农村后,他清扫猪圈,以稻草盖顶,树枝编门,自嘲为“柴门茅舍”.水泥地面成斜坡状,原是为了冲洗猪粪而设计的,他便用砖瓦垫起一张旧竹床.苦力劳作之余,他写起了对当地古迹的考察文章,用夫人熊淑慧的名字寄给 《旅行家》杂志.当地老乡相互问候“吃了饭没有”的土音为“吃基饭昧”,他考证认为应是“吃之饭未”的吴语古音.仅此数例,为同仁相互传闻,无不称颂赞叹.
浩劫终于收场.党的十一届三中全会后,拨乱反正、落实政策的工作迅速开展,先生的一切冤案得到彻底平反,恢复公职,回到江西省赣剧院.不久转江西省文学艺术研究所当研究员,直至离休.不幸,2002年岁末,因患脑溢血住院,瘫痪卧床,发展到后来,失忆,失语,仅能含混地叨念四字经：“中国……江西！”2012年先生驾鹤西去,终年89岁.呜呼,哲人已逝,高情逸致丰标长存,天籁之鸣不可再矣！
1江西省赣剧院艺术室藏本.此剧历来被出版物收入甚多,不注.
2《中南武汉文艺界举行座谈会 讨论关于赣剧<梁祝姻缘>的改编和演出》,《长江日报》1953年12月7日.
3载《长江日报》1953年12月10日.
4载《南方日报》1957年4月13日.
5江西省赣剧院艺术室藏本.
6参见黄培良：《江西省赣剧团（院）大事记》,《江西文艺史料》第五辑,江西省老文艺家协会编
7 8《江西戏曲剧本集锦·（第一辑）》,北京：中国戏剧出版社,1992年.其他多种出版物历年亦曾收入,不注.
9《名剧只能“保存”吗？》,《光明日报》1957年2月16日.
10载《影剧新作》1981年第4期.
11易木：《赣剧<邯郸梦记>争论综述》,《中国文化报》1987年1月4日.
12载《影剧新作》1986年第5期.
13上饶地区剧目工作室1984年编印.
14载《江西戏曲论坛》1982年第1期.
15载《影剧新作》1987年第1期.
16《黄文锡剧作选》,北京：中国戏剧出版社,1997年.
17载《影剧新作》1984年第1期.
[作者系江西著名赣剧作家]
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