爱和暴力的教训当代歌剧编创的一种新形势,本文是有关当代学年毕业论文范文与歌剧和新形势和教训相关硕士论文范文.
当代论文参考文献：
刘米杨
2018年5月,伦敦柯玟园的皇家歌剧院（Royal Opera House, Covent Garden）上演了歌剧《爱与暴力的教训》（《Lessons in Love and Violence》）.这部作品由乔治暠窘苊鳎℅eorge Benjamin）作曲,马丁暱死锬菲眨∕artin Crimp）编剧,凯蒂暶仔↘atie Mitchell）执导.它不仅引爆了伦敦的演出市场,其在编创方面的突破也撼动了从业者和观众对歌剧一些固有的理解和期待.
从某种程度上看,当代西方歌剧的编创观念与西方戏剧的剧作观念一样,迎来了技巧上的分水岭.其差别在于戏剧编剧技巧的转向集中发生在二十世纪的六七十年代,以“剧作家的复归”[1]作为标志.而歌剧技巧的革新是一个绵延的而非爆发式的过程,但主要的变化发生在二十一世纪的头一个十年.
其实自二十世纪末期开始,很多的作曲家都已经发觉歌剧的创作从内容到形式都面临着新的挑战.瓦格纳和普契尼式的歌剧已经是一种日渐远去的瑰丽的美景,依稀还能透过画框式的舞台重现那份如梦似幻的昔日荣华.他们不会消亡,但也凝滞于观赏、移情,因人而异的卡塔西斯（catharsis）,西方的观众愈发不满足于此,而创作者们也更愿意创作反映当代人类精神、生活、文化等方面的新歌剧.他们期待能够引起观众更为广泛的共鸣,触动符合时代变化的通约性情感,于是产生了种种技巧方面的试验与革新.本文通过对歌剧《爱与暴力的教训》剧作和音乐两方面的剖析来探讨当代歌剧编创的一种新形势,希望对相关专业的研究者和创作者有所启发.在此声明,本文所有的英文剧名、人名皆为笔者个人翻译,不能代表任何的译介.
一 剧作
《爱与暴力的教训》的作者马丁克里姆普是世界级的剧作家,他的作品被翻译超过二十种语言,不夸张地说他是英国当代戏剧的一面旗帜.《爱与暴力的教训》已经是克里姆普与作曲家本杰明的第三次合作了.故事取材自克里斯托弗马洛（Christopher Marlowe）写于1592年的名剧《爱德华二世》（《Edward II》）.马洛的这部五幕剧讲述了英国十四世纪金雀花王朝（Plantagenet）的主君爱德华二世迷恋上了一个似乎通晓魔法的异士盖文斯顿（Geston）,将其从流放地召回英国,许以无上的权力和宠爱.这引起了诸位朝臣和皇后伊莎贝拉（Isabella）的不满.以青年贵族莫提摩（Mortimer）为首的反对派在皇后的支持下不断地向爱德华二世施压,导致盖文斯顿再度被驱逐至爱尔兰.然而爱德华二世难以忍受对盖文斯顿的相思之苦,一意孤行地将盖文斯顿重新唤回身边,直接导致他与诸位权臣之间关系的破裂.皇后和莫提摩联名诸位大臣处决了盖文斯顿,爱德华盛怒之下,先后处死了兰开斯特公爵和华威公爵.跟着莫提摩与皇后发动了内战,将爱德华二世赶下皇位,扶持小王子登基,史称爱德华三世.莫提摩秘密将爱德华二世杀害,原以为就此摄政成功,怎料爱德华三世拒绝做他人之傀儡,砍下了莫提摩的脑袋,告慰父亲的在天之灵,重新恢复了王朝的统治.
虽然歌剧文本同样由剧作家来完成,但歌剧和戏剧在文本创作方面是有区别的.克里姆普在进行歌剧创作时,对《爱德华二世》的戏剧情节进行了大量改编.他广泛参阅十三和十四世纪的古书棗那些记录了爱德华二世的“当代生活”的书籍以及伊丽莎白一世时期的戏剧、传奇.在这些基础上,他又融入了一些新的情节,删去了马洛原作中的许多支线人物.这样操作的最主要原因是由于歌剧与戏剧表现手段的差异.戏剧依靠人物的对话来展现动作,动作因为具体的戏剧情境而被合理化,在戏剧场面中进行组织、构成事件,事件带来人物关系的变化,从而产生新的动作.而歌剧更依赖音乐语言来塑造出完整的音乐形象,一般在故事情节上不会很复杂.假如还是以戏剧的叙事方式来呈现故事,便会造成“话剧夹唱”或“音乐话剧”的效果,不伦不类.歌剧的主要人物（演唱部分）不能太多,一般以三五人有唱段,辅以纯表演的演员；表现的内容和情感高于普通的,或者说日常化的人类行为；语言要直接,能够形成节奏性,便于演唱,情绪的起伏更加戏剧性；叙事要简单明了,稍一复杂,观众就会分神去思量文字间的含义,脱离开歌剧的音乐情境而喧宾夺主.简单从操作上说,如果写一部两个小时的戏剧文本,它的长度应该是在75至80页文稿左右,而两小时的歌剧文本基本上是戏剧文本的一半甚至不到一半的长度.
相信大部分我们所熟知的歌剧作品,好似都比较长,超过三个小时,部分莫扎特的歌剧四个小时也很正常.而《爱与暴力的教训》演出时长九十分钟,和本杰明之前合作的另一部歌剧《切肤之爱》（Written on Skin）[2]的相同长度,在戏剧结构和音乐编制方面和十九世纪欧洲出现的轻歌剧有相似之处.但严格意义上讲,并不是轻歌剧的写戏路数,这个问题不在此讨论.进入二十一世纪后,一个半小时左右的新歌剧在英国已经很常见,有的甚至更短,还出现过独幕歌剧这样的实验性作品.在欧洲许多的歌剧节也经常出现非常精简的歌剧作品,在乐队的编制上也相应精简.部分的北欧国家如瑞典、丹麦,东欧国家如波兰,他们的大型歌剧院也经常制作这样的歌剧作品.
相应的,在歌剧的命题方面,克里姆普将原五幕《爱德华二世》改成上下两部分,共七个重要场面组成.歌剧的开场,莫提摩和国王爱德华之间的矛盾已经爆发,莫提摩遭到了驱逐,国家的政权实际上已经随着莫提摩的放逐而处在分裂的边缘,因为爱德华二世和臣子之间的对峙形态已经形成,很快第二场就进入了戏剧上的危机情境——莫提摩煽动众臣,致使群臣激愤,皇后伊莎贝尔被迫支持处死盖文斯顿.作者隐去了在原作中铺垫性的场面,但是人物却没有失去其鲜明的形象感,因为通过莫提摩（剧中是一位男中音）的吟唱来交代先行事件——自己遭到流放的经过,可以迅速将观众拖入一个杀气腾腾的世界当中.在第三场盖文斯顿为国王预言未来时,他遭到逮捕,立即被处死.第四场,国王与王后彻底决裂,伊莎贝拉带着两个孩子离开,并与莫提摩组建了新的家庭.第五场,小王子爱德华成为了皇后的傀儡,内战爆发.但内战并不是克里姆普的重点,他将这个大事件和所有杀戮的场景放在幕后,短写、快写,把主要的矛盾聚焦在这场内战后造成的皇室权力的易位上,表现爱德华二世虽承,然而这份神赋的王权却没有办法保住他爱人的性命,更没有办法真的将他的意志凌驾于政治力量之上.正如爱德华二世在剧中所说：
“I bear the name of King.
I wear the crown, but am controlled by them.
By Mortimer, by my unconstant queen…”（我顶戴,空有王者之名.可是却受制于人.莫提摩,还有我那反复无常的皇后.）
克里姆普眼中的爱德华二世是一位被“操控”（manipulated）的王,当他发现这一点后,他的愤怒不仅仅是因为保不住盖文斯顿的性命,他更感到自己的权力和意志受到了挑战.他要重新夺回自己的尊严,是这种独特的人物性格造成了他和皇后感情上的疏离而非单纯的移情别恋,他和宫廷众人的对峙同样如此.故事中,几乎没有一个大臣站在国王的立场上,即便是马洛的剧本里,国王的亲兄弟也最终选择背弃了他.爱德华二世要重振他的绝对权威,他用暴力来压制敌对的思想,但遭到了暴力的反击.有意思的是这两者的最初起源都是以爱为名,随后在第六场,莫提摩来到监狱探望被的爱德华,同样以“为了小爱德华”的名义杀死了国王.“爱”和“暴力”在歌剧中始终是同存并立的阴阳两面,甚至互相完善.
在探讨这部剧作主题（Theme）的时候,克里姆普认为其实它既不是“爱”（Love）,也不是“暴力”（Violence）,而是“教训”（Lessons）,也可以说是“限制”（Limits）.爱与暴力在这里是动作,动作背后一定充满各种和意志的对抗,剧中人们在寻找着某种极限,而战争和死亡就是当动作发展到了最高边界的时候造就的后果.在这样的条件下,为了实现一个更高的目的,暴力就变成了角色所必须的行为.爱德华是国王,但也是一个痴狂的爱人,一个因为爱而丧失了判断的王,一旦他发现自己的权威遭受质疑,他要摆脱被摆布的状态,但是他的选择是一条错误的政治道路.而伊莎贝拉是为了维护家庭,她的幸福正在丧失,她感受到自己的爱人在被夺走.盖文斯顿和莫提摩也同样有自己的和野心,可能是政治上的也可能是情爱上的.但总之,他们互相冒犯,戏剧表现的是这些意志上的冲突.在故事不断发展的过程中,剧中人逐渐领悟到教训. 什么样的教训？克里姆普描述了一种“越界”（Transgression）状态[3],放到歌剧里,更具体表现了人物的行为违反了法律和道德的规范,视为一种“罪”,但又不是绝对的“犯罪”,不是因为国王是名暴君,莫提摩是个乱臣,伊莎贝拉是位,而是他们都想要在自己所爱的人和事物上投入一切.爱德华好像俄狄浦斯,无意之间造成王朝的动荡和混乱,无意之间摧毁了自己政治和道德上的双重威信,惹来了臣子们的反对.克里姆普要写这种人的灵魂深处从根本上生成的不自知的疼痛.于是在全剧的第一场中我们就听到,莫提摩在向国王陈述他的“罪”——“It’s nothing to do with loving a man, it’s love full stop that is the poison.”(并非因为您爱着一个男人,而是您的爱,您的爱是问题所在.)
可遗憾的是,爱德华二世拒绝承认“爱”是一切问题的根源,他被爱蒙蔽了眼睛,他没有意识到自己的私生活引起了公众的瞩目.他认为莫提摩在企图控制自己,以一种道德的、政治的说教来绑架他的自由.在这一点上的关注,使克里姆普的文本超越了歌剧中普遍而单一地描写爱、复仇、死亡及与此相关的抒情性场面,具有了思辨性.这是当代歌剧所需要的元素.
除了命题方面的思量,《爱与暴力的教训》在时空观念上也有所突破.克里姆普将古老的故事安排在当代的背景下,对其中的每一个元素都进行彻底的现代化,甚至是解构.舞台场景、人物和事件的现代化许多当代歌剧中都很常见,可是克里姆普的创作不仅仅局限在现代化（modernized）这么简单,他是有着剧作技巧上的革新的.
克里姆普将《爱德华二世》的故事安置在二十一世纪的当代背景下,人物西装革履,故事也集中发生在当代宫廷的卧室里,同时他将主要的人物关系和矛盾聚集在爱德华二世的家庭内部,而非马洛开阔的历史剧结构.这是克里姆普作为剧作者的风格使然.他的作品总是瞄准着当代生活,他的戏剧、歌剧作品喜欢将视线放在一个家庭内部的爱恨纠葛之中.在2013年创作的《切肤之爱》当中,他同样选择了十三世纪的一部拉丁语写成的传奇故事《噬心》.该剧讲述了一方领主,雇了一个年轻画师来编写一部书,用以歌颂他伟大的功绩、辽阔的疆域和美丽的妻子（他将女性看作私人财产）.但是他没有料想到,年轻画师与他那位看似顺服的妻子艾格尼丝产生了感情.得知真相而暴怒的领主剖出画师的心脏,喂给妻子吃.艾格尼丝吞下画师的心脏后结束了自己的生命.克里姆普保留了《噬心》中的时代特征,舞台上的主要演区里,领主、艾格尼丝都着古装,完全模拟十三世纪的生活图景.可他同时安排了当代的视角,设计了来自二十一世纪的三位“天使”,他们在剧中是档案管理员,穿着笔挺的西装,在另外一个演区里通过电脑来观测领主与艾格尼丝的世界,并像戏剧歌队一样向观众解释故事的发展.其中的一位天使会穿梭在两个演区之间,因为他同时还扮演着故事中的画师.这一细节上的设定,其实很大程度上丰富了歌剧的叙事手法,给作曲家施加了一定的难度.因为歌剧不容易适应这种带有布莱希特叙事体戏剧的表现手法——演员在扮演剧中某个角色的同时还起到叙述者和旁观者的作用,让歌剧在抒情的演绎之时,保持着一份反思和解释的视角.音乐必须在歌剧中打通与观众之间隐形的墙.另外,唱段中克里姆普频繁使用第三人称,完全将角色的话语变成了一种客观的叙述.
回到《爱与暴力的教训》,舞台上完全是现代布景、服饰,甚至语言的习惯,还在剧情中加入了一场歌剧里罕见的戏中戏场面,似乎把爱德华二世在政治和私生活方面的很多问题放大.很多观众在预演场提出了问题,询问作者是否在刻意映射当代政治.马丁克里姆普的回答是：“自己更偏向创立一个幻想的天地,这里讲述的故事能让人辨识出与我们当下的生活有着某些相关联的部分,然后能够让人们自由地去思考它的意义.”[4]他似乎寄托给了歌剧一种不确定性,这同样又是当代戏剧的一种思路,将阐述的权力释放给观看者,那么歌剧产生的效果,就很可能不只局限在剧场,而抵达了剧场以外更开放的天地.
二 作曲
在《爱与暴力的教训》当中,歌剧的作曲也出现了新的倾向,作曲家乔治本杰明说,在创作当代歌剧的时候,自己总是持着一种态度,想要逃离传统的歌剧作曲模式.很多同代作曲家会故意制造一种反歌剧（Anti-Opera）,粗暴地与十九世纪、二十世纪初的经典歌剧形成断裂的效果,比如没有演员的歌剧、没有唱段的歌剧、没有叙事的歌剧.这些先锋的歌剧形式都曾经在欧洲的歌剧节、歌剧院出现过.
乔治本杰明并非那种以激进的方式来创作当代歌剧的作曲家.他常年在伦敦大学国王学院任教,除了歌剧也创作钢琴曲、室内乐、管弦乐等等.作为一位音乐学者,他选择了一条扎实的道路来实现当代歌剧在作曲方面的革新.就像歌剧编剧不能做成是“话剧带唱”,歌剧的作曲也要防止出现为剧情发展而配乐的尴尬处境.在当代,作曲家和剧作家在歌剧中是合作关系,而不是在从莫扎特到瓦格纳的时期,作曲家为自己的创作去找寻一个载体.合作如何维持平衡,所要面临的问题就是歌剧以“歌”为主还是以“剧”为主.这个看似有些愚蠢的问题,但是却一直很难找到确定的答案.意大利语的歌剧,显然以人声为主,歌唱者统治着舞台调度,它是以音乐为最高宗旨的；德语歌剧稍微偏向剧情,演员更懂得表演,化身为剧中人,动作性丰富了很多；英国的歌剧更偏向一种戏剧艺术,对“剧”的要求很高,十九世纪萨沃伊歌剧（Soy Operas）[5]甚至很傻气地用长篇对白来取代歌唱.本杰明在采访中提出,自己希望音乐是为戏剧而服务的,所以他也偏向音乐的叙事性.而要分析本杰明丰富的音乐语言,实非笔者所能,仅对《爱与暴力的教训》中出现的一些针对音乐作用于戏剧结构的技巧进行解析,望读者海涵.
乔治本杰明提到在对马丁克里姆普写作的文本进行创作的时候,自己面临了很大的挑战.因为克里姆普的文本破坏了歌剧的一些规则.在前文我们已经提出,比如他在歌剧唱段中加入人物的叙述,将演员剥离角色的身份,像观众一样对故事进行描述和评价.如何用音乐来抒写这种间离感？从《切肤之爱》开始,本杰明就在注意音乐结构上兼具抒情和自省两种层次.他开始尝试通过音乐结构上的设计,令演员从角色当中释放出来,于是在一个场面当中,人物用吟唱来进行交流时,会没有征兆地发生叙述口吻的转向,从第一人称向第三人称偏转.《切肤之爱》中的画师就是一个例子,他在主线剧情中扮演重要角色,同时他又是歌队成员,要对发生的故事来进行解说和评论.于是音乐结构也随之变得不仅仅是剧中人的基调,它要同时分离出来,变成另一种音色甚至声域的状态,离开他所扮演的人物转向观众进行叙述.
在创作《爱与暴力的教训》的音乐时,克里姆普在剧中安排的人物变得更多,场面上虽然只有七场,但每一场的时间都远高于之前的作品.令笔者印象深刻的是歌剧的第二场,伊莎贝拉皇后面对群臣激昂的情绪,绵延了十二三分钟的众声喧哗,最后她决定协助莫提摩,从爱德华身边剪除盖文斯顿.歌剧中可以做到诸多角色同时说话,而戏剧中无法做到.人的耳朵可以同时接收超过六种以上有层次,分阶段的音乐,可是日常的对话却会造成混乱.本杰明成功地创造了多层次（multilayered）的音乐旋律,器乐的配合尽可能延长了信息的输入和接受,当有两三个角色同时开口演唱时,虽然要制造场面上混乱,可是听过演唱的观众却全无感觉,因为这种混乱经过作曲家的有效组织,其实就是一个声音——渴望处死盖文斯顿的群臣对峙着伊莎贝拉权衡利害的犹豫.
另外一状况,本杰明在乐谱上会故意留下音符的中断,来制造沉默的效果.乔治本杰明在歌剧中大量使用这种写法,破坏音乐的连贯性而加强整体结构上的戏剧效果.因为本杰明认为,对于特定的戏剧情节下人物关系迎来的重大转折,没有什么比连续的音乐突然抽空之后发生的沉默更能强有力地说明潜在的危机即将爆发.第四场中这种技法的使用就很明显.这是全剧上半部分收尾前的最后一场戏,也是全剧核心矛盾的转折点.场面上,得知盖文斯顿已经被处死的爱德华二世将怨气发泄在他的皇后伊莎贝拉身上,因为他知道爱人的死亡皇后多少都负有责任.而伊莎贝拉却想要试图将爱德华重新拉回自己身边,重新赢回国王的爱.她说她从来没有要杀掉盖文斯顿,更没有想过要控制国王的自由,操控他的思想和感情等等.然而这一切都是徒劳的,爱德华已经为爱失去了判断,伊莎贝拉最终带上她与爱德华的两个孩子离开他,去找莫提摩组建一个新的家庭,造成了政权的分裂.
在处理这一场戏时,场面上只有一男一女二者对唱.本杰明将这一场戏的音乐结构编织得很安静,用一种夜曲式的调子贯穿,一切的弦乐、打击乐等都在这一场中缺席了.保证了在这样一个夜晚,在一对夫妻私密的卧室里,他们却貌合神离、行将陌路.期间,伴随着数次钢琴的停顿,或许是延长了音程,或许只留下一点泛音,然后让女声以清歌的状态完成唱段.国王基本上是忽略她的,他拒绝与皇后再有交谈,于是回应以沉默,可怕的长时间的沉默,象征着这段皇室婚姻的终结,象征着爱德华二世放弃了一切,将自己置身于孤独的境地当中.
本杰明所作的曲子有时不太像那种磅礴、激荡、昂扬的歌剧旋律,他将乐章和乐章之间进行好似电影剪辑一般的处理,带着跳跃的叙事性.这或许也是因为马丁克里姆普提供的剧本故事的影响,从我们做编剧的角度上看,歌剧的场次之间有着明显的暗场戏,但对人物在场上的状态起到决定性的作用,用他们经历事件之后变化着的反应和行为来作为故事的发展脉络.这也是本杰明歌剧作曲在技巧上具有的当代性.在之后的戏剧进程中,本杰明创作的音乐层次愈加多样而复杂,他根据克里姆普编写的戏剧情节,定下《爱与暴力的教训》散发着诡异、离奇、蠢蠢欲动的情境氛围,对照着几位主要角色清晰的自觉意志和压抑不明确的行动,所有的观众都被笼罩在绵延的弦乐铺排过程中,戛然而止,取而代之的是单个乐器,钢琴或是打击乐,脱离乐团而跳出,配合故事场面,建立一种听觉与视觉相契合的孤独感.
在《爱与暴力的教训》里,本杰明创造性地使用了一些寻常不会运用在歌剧乐队当中的器乐：如匈牙利钦巴龙,它是一种吉普赛乐曲中常见的扬琴（Cimbalom）,来自西非的某种语鼓（Talking drum）,据本杰明介绍,它的音色极端的诡异飘忽；还有竖琴,本杰明一向偏爱这种乐器,但不是用它来营造空灵的感觉,而是来打破音符的均衡.对乐队编制的重新结构,本杰明拓宽了歌剧叙事的界域.
《爱与暴力的教训》继《切肤之爱》之后进一步奠定了乔治本杰明和马丁克里姆普对当代歌剧编创的贡献,它取得了商业上的成功是实至名归的.笔者个人看来,之所以能够出现文中提及的观念和技巧的革新,更重要原因是由于编创者执着的探索精神、他们对创作的敏感和专注以及最令人动容的是他们融进文字和音符中的那份真诚.这份真诚首先是作者对自己所创作的事物感到由衷的兴奋和愉悦.这样的作品会建立起快乐的仪式,传递给观众,形成真正的交流,而不是一次投机的创作,更非妥协的产物.
参考文献及资料：
1. Crimp, Martin; Benjamin, George: Lessons in Love and Violence(Libertto), Faber to Faber Music, 2018.
2. DVD,Written on Skin,Directed by Katie Michell, Produced by Royal Opera House,2014.
3. Benjamin, George；Crimp,Martin：Written on Skin (Full Score). Faber to Faber Music, London ,2013
4. Contemporary Theatre Review,“Written On Skin: Collaborations between words, music, bodies with Martin Crimp and George Benjamin.2013
5. Marlowe,Christopher. Marlowe’s Dramatic Works with an introduction of Alexander Dyce. George Routledge & Sons, Limited.
6. Sir W.S.Gilbert. The Soy Operas 1875—1896. Macmillan & Coltd, London,1959.
7. Royal Opera House Recordings：The cast and creative team behind Lessons in Love and Violence (including composer George Benjamin, playwright Martin Crimp and cast members Barbara Hannigan and Stéphane Degout) offer an exclusive first glimpse into their new opera, prior to its world premiere. https://www.youtube.com/watch?v等于AC8w4N3wSHo
8. Maddocks, Fiona: Lessons in Love and Violence Review: a bolder, angrier, more tender George Benjamin.https://www.theguardian.com/music/2018/may/19/lessons-in-love-and-violence-review-george-benjamin-royal-opera. The Guardian,2018. 5.19.
9. Guerreiro,Teresa: Culturewhisper,Opera.https://www.culturewhisper.com/r/opera/royal_opera_house_george_benjamin_lessons_in_love_and_violence_katie_mitchell/10907
注释:
[1] 剧作家的复归：戏剧发展到二十世纪中期,第二次世界大战之后在西方出现了“去剧作家化”的现象.当时排演戏剧,剧作家中心制度开始瓦解,各个戏剧工种——导演、设计、演员开始介入编剧的工作,而不再以剧本作为演出的唯一凭据.这股潮流蔓延了数十年, 剧作家一度处在非常边缘化的位置上,一些国家至今仍排斥剧作家的工作.在1960年代以后,剧作家经过编剧观念的更新,重新回归到戏剧艺术的重心地位.
[2] 《切肤之爱》同样由乔治·本杰明作曲,马丁·克里姆普编剧.2013年上演于伦敦皇家歌剧院,之后全球巡演,被认为是当代歌剧的杰作之一.
[3] 越界：在语言学上的定义是建立在翻译学当中的,意思是从文本的绝对权威中得到解放,翻译可形成另一重阐释,一种语言和文化间的交流途径；它又拥有文学上的定义,意思是一种中间状态,一种似是而非的状态.
[4] 英文原文：“I would like to create a powerful mythical world in which we will recognize things sure about ourselves, apply them into that we thing about things in the contemporary world.” 访谈视频https://www.youtube.com/watch?v等于AC8w4N3wSHo
[5]“萨沃伊歌剧”发生在维多利亚时代的英国,是一种流行性、喜剧性很强的歌剧.它一度风靡,但很快就无以为继,不过有专门学者认为它发源了现代音乐剧.
责任编辑 原旭春
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