融诗画于音寄情志于乐评高为杰室内乐新作《山居》,该文是关于室内类本科论文开题报告范文跟高为杰和室内乐和情志方面论文写作资料范文.
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唐诗是中华民族优秀传统文化中的瑰宝,对中国乃至世界文化都产生了深远的影响.众多唐代诗人与他们的佳作名篇一起在历史的长河中闪耀着熠熠光辉,而其中王维无疑是出类拔萃者之一,特别是由于其在山水田园诗作上的贡献而被后世尊为“山水田园”诗派的代表人物.王维的山水诗大都写于后期,与前人比较,他扩大了这类诗的内容,增添了它的艺术风采,使山水诗的成就达到前所未有的高度,这是他对中国古典诗歌的突出贡献.其中,王维写乡村景物和农家生活的田园诗充满着牧歌情调,表现他闲逸萧散的情趣和恬淡自适的心境.单纯从思想内容的角度而言,王维诗可能不能与李白、杜甫相提并论；而在艺术性方面,王维确有其独特的成就与贡献.王维是一位具有全面艺术修养的诗人,他不仅擅长作诗,而且工于书画、长于音律,此外还参禅悟理、学庒信道.不同艺术相互渗透对其诗歌产生了深刻的影响,从而使得他的诗作表现出独特的艺术魅力.王维的山水田园诗画面感极强,苏轼评价其“诗中有画,画中有诗”,后世的画家可以轻易地将王维诗作中的画面和意境“还原”成生动的图画,如明代画家陈裸的《画王维诗意图》便是较为成功的范例之一.虽然王维诗中的音乐美也已为世所公认,但直接根据其诗作的画面和意境而创作的音乐作品却难得一见.究其原因,这主要可能还是由于音乐艺术的语言和表现手法与其他艺术门类相比更加抽象的特征所造成的,同时也说明以音乐的形式和手法来表现王维的诗意本身的确是一件非常困难的事情.不过这反而也激发了作曲家们不断去尝试和挑战,高为杰先生以王维《山居秋暝》的诗意所创作的室内乐作品《山居》便正是这样的典范.
尽管唐诗题材丰富、风格多样,但从总体上来看,形式精炼、意境深远是其最显著的表现特征.王维的这首《山居秋暝》描绘了一幅丰富生动的山居生活图景,但所用笔触却极其简单,景只描述了明月、清泉、松、石等寥寥数物,人则只暗示了连面都未露的浣衣女、采莲人.如此诗情画意,究竟以何种风格和手法的音乐才能准确表现呢？经过深思熟虑之后,作曲家决定尝试一种极简主义（minimali）的风格,以有限的几个音进行重复,用支声手法在这些音上按一定的节律生出不同性格的音乐材料,并将它们分配给不同的乐器声部,以此来形成多声线条.不过由于在每个实际发音点上的音都是相同的（当然可以是不同的八度）,因此这样的音乐在本质上其实是一种单声音乐.
作为整首作品最为基础的“母体”,预先设定的旋律音调至关重要.因为它既要考虑旋律音调本身的调式感与风格因素,同时又还要兼顾到相关声部乐器的音域及演奏法,最终还要力求使由这一“母体”重复延伸而成的音乐尽可能贴近所要表现的内容与意境.通过反复思考与试验,作曲家最后确定的“母旋律”如下：
谱例1
从谱例1中可以看出,这一“母旋律”共由10个音组成,但其中有3个重复音（1与6相同、2与7相同、5与10相同）,因此实际的基础音只有7个,而这七个音如果按照从低到高的顺序排列起来,正好构成一个A宫系统的B商七声清乐音阶：b、#c、d、e、#f、#g、a.“母旋律”的10个音可以分成前后两半,前后5个音分别构成两个不同的五声音阶：前5个音为D宫系统的b羽五声音阶,后5个音为E宫系统的b徵五声音阶.从调关系的角度来看,后半的E宫为前半D宫的上方二度,它们统一在整体旋律的A宫系统中,形成一种较远的“近关系”（A的上方五度为E,下方五度为D）,而且二者还利用不同的五声调式的特点形成了“同主音”调式,因此保证了二者之间既有内在张力又有内在联系,使它们在前后相连时更加顺畅、自然.从旋律的风格来看,五声调式所具有的民族民间特征与生俱来、显而易见.从调式色彩来看,前半的b羽偏小调式,后半的b徵则偏大调式,二者在色彩上有着一定的差异,虽然这种调式色彩的微弱对比在一般情况下不大可能作为起决定作用的关键因素,但在这种同一旋律长时间多次重复的过程中却显得弥足珍贵.
此外如图中所示,该旋律的前后两半还体现出“同头合尾”的关系.由于这种手法常见于我国的民间音乐中,因此也可以理解为是一种对民间音乐元素的特殊借鉴方式.当然,这里的“同头合尾”还有它独特的含义：由于相同的“头”不止一个音,而是由两个音“b、e”构成,这就与西方音乐中的“平行”关系有些类似了；相同的“尾”音“#f”则可以与中国古诗中的“押韵”联系起来,而且两个五音组的后四个音是互为反向进行的,也有中国古诗词中“平仄对仗”的意味.所以换一种角度来看,将这样的情形理解为一种别样的“中西合璧”似乎也未尝不可.
虽然采用了极简的音乐材料,但该室内乐作品在乐器的配置上却较为丰富,涵盖了吹管（箫、笙）、弹拨（琵琶、古筝）、拉弦（二胡）以及打击乐四个组别,另外还加入了特殊的色彩性乐器颤音琴.在创作过程中,作曲家将极简的音乐材料用支声的手法分配到不同的声部,利用不同乐器的音响色彩形成丰富的层次,从而实现简单与丰富的统一,在音乐表现上则形成一种天人合一、宁静致远的意境.下例是作品开始处旋律延伸及声部分配的具体情况：
谱例2
如谱例2中琵琶声部的方框所示,“母旋律”在该片段中完整出现了3次.该旋律的陈述以八分音符为基本律动,在琵琶声部持续不断地反复到第15小节.在固定旋律不断反复进行的过程中,颤音琴和箫以各自不同的节奏奏出一些或断或续的旋律线条,但构成这些旋律线条的每一个音都与琵琶声部在相应发音点上音相同,在谱例中表现为所有纵向上同时出现的音都为相同的数字编号.换另一个角度来说,箫和颤音琴的旋律线条都只包含了“母旋律”中的部分音,这些音在与“母旋律”的相应音点同时发声之后的持续或延长,便与“母旋律”本身形成了一种特殊的支声式发展手法.由于这种发展方式是以琵琶声部不断重复的完整“母旋律”为主导,因此有点类似于“帕萨卡里亚”的感觉.
从第15小节开始,由于原来陈述固定“母旋律”的两把琵琶中有一把要分离出来演奏支声旋律线条,因此“母旋律”不再单独在琵琶声部完整呈现,而是以独立的音点分散在各个不同的声部中：
谱例3
如谱例3中所示,这种陈述方式将“母旋律”中各音在不改变原来次序的前提下分散到不同的声部,而且刻意回避了音的重复,除了持续延长之外,每个发音点(attack point)上都只出现一个音.这种方式更加明确地凸显出“单声音乐”的特点,而且一定程度上与“点描”手法也有某些共通之处.从表现的内容和意境来看,这样的音乐感觉更加清淡、空灵,似乎是在表现人在此种自然环境中心无羁绊的沉思冥想.
仔细观察以上两例,除了中间的琵琶泛音声部之外,其余的声部在节奏上十分特殊,相邻两音之间的节奏从不相同,而且似乎没有明确的规律可循.经与作曲家沟通,方知其使用了一种以斐波拉契数列为基础改造而成的特殊的数列结构.斐波拉契数列也称为黄金分割数列,在现代音乐创作中被经常使用.斐波拉契数列的原型为0、1、1、2、3、5、8、13……其特点是从第三个数开始,每个数都是其前面两个数的和.作曲家截取了其中由1、2、3、5、8五个数构成的数段,然后将其改造成如下四种不同的排列方式：
①1、8、2、5、3 ——正闭扇型
②8、1、5、2、3 ——反闭扇型
③3、2、5、1、8 ——正开扇型
④3、5、2、8、1 ——反开扇型
第①②种类型按照从两端到中间的顺序重新排列,因此可称为“闭扇型”,第③④种类型按照从中间到两端的顺序重新排列,因此可称为“开扇型”.又因为第①③两种类型在先后次序上是按照原数列从前到后依次排列,因此可分别称为“正闭扇型”与“正开扇型”,而第②④两种类型则相反,可分别称为“反闭扇型”与“反开扇型”.在实际的创作过程中,作曲家先设定一定的节奏时值为基准单位,然后按照所选取的数列类型中各数值大小来确定相应节奏点的时值.如以八分音符节奏为基准单位,按“正闭扇型”排列的节奏时值依次为1、8、2、5、3个八分音符的长度（可以延长持续,也可以休止）.在音乐延伸过程中,作曲家会为不同声部选定相应的数列,然后采用轮转的方式持续反复,如1、8、2、5、3——8、2、5、3、1——2、5、3、1、8——5、3、1、8、2……如此,一个数列启动后轮转反复五次才会还原,以此来形成旋律节奏韵律的微妙变化,从而避免原样重复可能造成的生硬与单调.至于在相应的节奏点上选用哪一个音,则完全要看固定旋律在该节奏点上轮到什么音高了.实例见谱例4：
谱例4
①1、8、2、5、3 ——正闭扇型
②8、1、5、2、3 ——反闭扇型
③3、2、5、1、8 ——正开扇型
④3、5、2、8、1 ——反开扇型
以上各例均以八分音符节奏为基准,但从第96小节开始还短暂使用了一种以四分音符节奏为基准单位的数列,而且使之与以八分音符节奏为基准单位的相同数列同时进行,二者相结合形成了一种特殊的“节奏对位”：
谱例5
谱例5中使用的是“正闭扇型”数列1、8、2、5、3,箫声部是以四分音符节奏为基准单位,而笙声部则是以八分音符节奏为基准单位.两个声部同时启动,由于二者的节奏基准单位呈倍数关系,因此在使用同一数列的情况下,以四分音符节奏为基准单位的箫声部中的数列陈述一遍时,以八分音符节奏为基准单位的笙声部便刚好会陈述两遍,只不过第二遍由1、8、2、5、3轮转反复成为8、2、5、3、1.在这两个声部以上述方式延展时,筝和颤音琴声部也有旋律线条在以别的方式同时进行（谱例略）,它们有机结合在一起,从而更好地实现了“对位”的效果.
综合以上的情况来看,由于该作品的旋律和节奏都是预先设定好的,因此属于“算法作曲”的范畴.一般而言,“算法作曲”总会使人联想到机械刻板、晦涩难懂等特征.但《山居》却全然没有这样的感觉.单从乐谱谱面来看,各个声部线条清晰、性格分明,声部间的配合丝丝入扣,丝毫看不出受到预设条件束缚的迹象；而从音响的角度来说,音乐清淡雅致,既能感受到起主导作用的主要旋律的贯穿,又能领略到整体织体层次中由不同声部线条构成的丰富的音响效果.在音乐的流淌中,听众不仅能感受到山水环抱的景象,还能体会到超越自然和现实的沉思与冥想,这一切都归功于作曲家精妙的艺术构思与高超的创作技巧.从构思的角度来看,山居生活的简单以极简的音乐素材来表现自然是恰如其分,而山村的景物看似偶然地存在,实则也都处在宇宙万物运行的统一规则之中,因此用数列来控制节奏也可以与这方面的含义联系起来.通过对作品的具体分析,发现在实际的创作过程中有时确实受到了预设条件的约束,但这些棘手环节都被作曲家轻描淡写地一一化解,手法之精妙令人叹服.
从整体的曲式结构来看,这首作品比较明显地呈现出三部性特征.由于首尾两个部分的音乐都以上述的固定“母旋律”结合数列节奏的方式陈述,一直都在固定旋律与数列节奏的严密控制中,因此中间部分有意识地使用了一种无拘无束的带有即兴性质的音乐,从而与首尾部分形成鲜明的对比.该部分音乐的调性十分明确,以“母旋律”中前后两个五声音阶各自的宫音D和E为主要调性,从而在完全对比的部分中仍然保持了一定的内在联系.首尾部分的节拍为4/4拍,所有的节奏律动都是以八分音符为基本单位,最短节奏即为八分音符,无一例外.但中间部分节拍变为6/8拍,节奏律动换成了以十六分音符为基本单位,而且基本速度比首尾部分还快一半,由每分钟60个四分音符加快到每分钟60个四分附点音符,从而为整段音乐奠定了活泼欢快的情绪基调.该段音乐的基本语汇以上下折转或直线上下为主要特征,而且多在不同声部之间形成呼应穿插,错落有致、动感十足.
如此对比鲜明的音乐虽然可以理解为是曲式结构与音乐运动逻辑的需要,但其真正的意义还是为了表现王维诗中的意象.《山居秋暝》中前两句是山中景象的描绘,之后的“竹喧归浣女,莲动下渔舟”则把刻画的重心由之前的“沉思”转向了“尘世”,抑或可以理解为远处竹林中浣衣女的欢声笑语惊醒了主人公的冥想.群山环抱的山村,浣衣女在竹林中欢笑、采莲人在荷叶中嬉逐,中段活泼欢悦的音乐正是在表现这样一幅生动鲜活的山村生活图景.
在描绘了山村的景物与生活之后,诗人在原诗的最后以一句“随意春芳歇,王孙自可留”抒发了自己高洁的情怀和对理想境界的追求,表达了自己对山中隐居生活的向往与迷恋之情.该句是诗中的点睛之笔,也是全诗思想境界的一种升华,室内乐《山居》的音乐对此势必也要有所体现.在中间部分之后的再现部分中,虽然音乐又回到了与开始部分相同的感觉,而且主要的材料也都基本保留,但音乐发展的进程有所加快,织体也比开始部分中明显丰富,尤其是在箫和古筝声部新增加的以四分音符节奏为基准单位的两个声部使音乐的气息变得更为悠长、饱满,形成了一种特殊的抒怀性表达方式,与诗中的意象完全吻合.
室内乐《山居》2016年6月26日首演于在国家大剧院举办的“意象·净土”原创民族管弦乐作品音乐会,获得一致好评.该作品的成功自然得益于作曲家丰富的人生阅历、良好的人文素养以及高超的创作技巧,但在作品整体和细节上的巧妙构思是起决定性作用的关键因素,如极简主义的风格、“母旋律”的构成、节奏的数列控制等等.而最为难得的是,所有这些技术上的构思都与音乐表现的内容和意境直接相关,且都达到了良好的艺术效果,体现出较高的艺术价值.
吴春福 首都师范大学音乐学院教授,博士生导师
杨
婷 湖南师范大学博士研究生,深圳大学师范学院讲师
（责任编辑 张萌）
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