现代祝史陈辞之体，或虚饰和野游美学的诗,本文是美学在职开题报告范文跟陈辞和虚饰和祝史陈辞有关论文写作参考范文.
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文＼赵卡
从立意和结构上看,应该是一首长诗,但长诗会显得冗长而乏味,作者的高明之处就在于,他唯恐不当长度的杂乱无章,采取了拆散的办法,但一根诗意的绳子牢牢地串接着各个单元节点,不得不说,太阿的《川藏青记》却取得了事实上的成功.
臧棣说： “用写长诗的体力来写短诗,是一种神秘而有趣的偏爱.”太阿的《川藏青记》是史诗式的,更准确的说,太阿的史诗意识是一种幻象扩张而非史诗写作.对史诗的效仿是当代诗人的一个戏剧性的挑战,构成讽刺的是,诗人变成了那个戏剧呈的角色而不是写戏剧的那个史诗诗人.太阿已经诚实的意识到了这种困难,作为一个擅长从整体性获得即兴灵感的诗人,他强调以自我为中心的奇异的场景和闪闪发光的叙述,这种诗,常常展示出浪漫派的那种带着真诚与孤独的面具.
《川藏青记》是太阿2015年10月间的一次特殊的出游记录.和太阿无数次飞行出行不一样,这次川藏青之旅他贴着山川和草地,我是不是可以这样说,一个人变成了两位诗人,不论升空还是降地这都构成了一种独特的带有强大自我意味的生命奇观：一个现代主义者将世界的秩序转化为诗的秩序.
首先这是一部野游地理志.说野游,理由在于,这不是太阿惯常的一种出行,实际上他遵循了离尘世万里之外的一种神秘召唤；从一场心灵历险的私人性这个意义上讲,他认为“这是命运,只能接受,不能选择.”（《焚风与彩虹》）如同阿里斯托芬的一段深受克尔凯郭尔喜爱的合唱,“你最终得到了太多的一切：日落、卷心菜、爱.”不得不说川藏青野游的奇异与丰富,辽阔的地理、费解的地名、恍惚的时空、惊险的山水、水晶般的宗教风情,等等都脚注在了太阿的每一首诗后面,这就是指示性范例：
“2015 9 26从成都出发经雅安、石棉,沿大渡河而上至贡嘎海螺沟神汤,一路飞砂走石.”（《飞石》）
“2015 10 9 离开拉萨,经羊八井,翻那根拉山,过当雄,抵达纳木措.”（《大风出来纳木措》）
“2015 10 10,过雁石坪,进入青海,到达沱沱河.”（《沱沱河》）
地名是地理的必要元素之一,川藏青的地名不只是一首诗表面上的叙事节点,以我对太阿了解,这应该是抒情的浪漫派声音；他每到一地都会收获至少一首美妙绝伦的诗,并赋予它们不止三重的意义：见闻、经历和思悟.作为一个令人好奇的在诗歌中收集地名的爱好者,太阿的卓越之处在于他将地名视作神赐予人类栖居的礼物,人则回报神以诗.
太阿的诗写基调是叙述,他绝不以抒情自处,那种受过小说和散文训练的记事便成了他的主要语言策略；太阿是众所周知的一个技艺不凡的匠人,和那些坚持不断提高诗歌技艺难度的诗人相比,他的写作让我相信,降低诗歌技艺难度才是一种最高的难度.作为一个真正陈述句的高手,太阿专注的叙述风格遵循了诗歌的古老属性——虚饰而热烈,这当然让那些从悲愤中提纯深刻感受的人所不能苟同,不过惟此,如《川藏青记》这样的诗篇才可能被彻底看清楚它本身的发现意义、文化和文本价值.
行动句是太阿式记事的个人化的运用,他开拓了一种旋律性的表达空间,我还必须得补充说,他像一个强有力的肖像摄影师,在不断捕捉场景和人的永远没有完成的变化,如：
“一大早我们以鱼的姿态向大渡河上游奔去.”（《飞石》）
“我已经走遍世界大多数地方,只有这条天路才刚刚开始.”（《忘川》）
“只能在回程的高处合手：‘念青贡噶日松贡布’.”（《亚丁》）
典范如《过通麦》：“总要过天险,通麦,坟场、死亡路段,／语言：‘世界第二大泥石流群’,／领队司机阿东的脸比黎明还麻,一本正经：／“过大桥不准拍照,有士兵持把守”.／我在副驾驶位偷笑：‘群山在崩溃时最美丽’.”“开窗,空气清凉而紧张,／道路随峡谷的方向不断偏转,／左摇右晃,差点黯然睡去.／半边坡突然滑下来,堆成一坐大坟.／车嘎然熄火,依然按照峡谷方向／形成另外一条临时且越拉越长的河流.／我们下来‘唱歌’,新修跨悬索大桥双臂悬空,／激流愤怒地拍河水中巨石.／（它也许曾击中某一人的命运）”这种扣人心弦的乐章式形式技艺在《过通麦》一诗中掀起的语言波涛几乎是圣一琼·佩斯式的,这也是太阿建构个人诗歌美学秩序的一个显著特征,在这一点上,可以说他获得了完美的结果.
如果我们仅仅停留在太阿诗歌的表面上观察他,就会发现太阿诗歌在“最高虚构”上的匮乏,他宏大而写实,你永远不会看到他的焦虑不安,即使长途跋涉,他都有时间“作为诗人,决定造访三个诗人,酒、茶与火锅,”（《来到拉萨》）他对当下的感受从来与众不同,他既不幽默也无痛苦,他最荒诞的地方就是他对快乐投以不可言传的虔诚.
一个从来都看不出身心俱疲的诗人必定会用一种完全属于他个人的风格写作,我不想多么深入他主题的动机,这方面,太阿几乎是当下诗人中的唯一了.他将他的这种散文式的《川藏青记》写成了现代的祝史陈辞之体,这一古老的文体在太阿的内心深处复活,一定是个令人惊诧的神话.这也不奇怪,作为一个籍贯湘楚的诗人,我们不得不怀疑他血液里的《离骚》基因.
对《川藏青记》这部作品,我认为主题明确,技艺也不必言说,太阿从内心里一定确立了一种不受某种流行趣味抑制的原则,他倔强得坚持在严酷的现实面前（造成伤害和无法免除的恐惧）,诗如何发生快乐？凡此种种,在这个极其有争议的概念上,臧棣有过非常精确的看法,他在论述王敖时用了“无焦虑”一词,无疑,这一见解与一般人的看法有着暖昧的分歧.所以我觉得“快乐诗学”作为一种让人深怀敬意的标签,贴在太阿身上没有什么不妥.
作为一种虚饰和野游美学的诗——请允许我使用这个说法,太阿的《川藏青记》抛弃了常见的对山川风物赞美的腔调,而强力地注入了对社会现实、个人境遇,以及神与宗教的思考,通常他得每一句语言都有多种意义的可能.对理想主义出现在日常生活中的强调,太阿作出了风格性的示范,他强大的智力,足以消弭人们对他发出的任何怀疑.
以我对太阿的有限阅读,从《一个苗的远征》经《飞行记》到《川藏青记》,他的诗写一直在路上,也就是说,太阿的阶段性旅程是对语言和事物所发生关系的空间进行了揭示,对时间,他的描述是一种度量衡式的挥霍.太阿诗中的时空结构呈骨排结构,一首诗是一个停顿,但读过的他的诗的人都知道,每一首诗他词语的密度和句子的衔接都密不透风,这种荒谬的形态太令人惊讶,我私下里认为,这种极强的个人叙事意识往往呈现出了一种多余的拖沓,往严重了说,他在严重地重复自己.
作为一部关于“川藏青”高原地理的全景性诗篇, 《川藏青记》开始于“我能向高山询问什么”（《飞石》）,结束于“永恒在内外部发生.”（《格桑花》）太阿至少在意识上和仪式上保证了全诗的整体性完美,他紧扣主题而不至离题,虽说在技法上有着不经意地重复,但那也是构成他风格的一个组成部分.即使我曾断定他倾心于快乐诗学,但诗篇的格调是灵魂诗学,也就是说,作为诗人的野游某种程度上说也是灵魂的一种纵深式探险,“川藏青”在太阿的意识深处被被当作死亡意象出现的,但他与众不同之处,就是因诗意和热爱而将诗篇当作免除死亡的馈赠.
人被迫沉默是因为失去了诗,失去了诗的世界是寂静和痛的.“我们只能想象一个这样的世界——一个年轻人,牵了一匹火车来到这里,他留下,火车带走了盐.”（《茶卡盐湖》）让我们还是读诗吧！
2016 03 07呼和浩特
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