《哈姆雷特》译本视域和融合对比,该文是关于哈姆雷特毕业论文模板范文与视域和《哈姆雷特》和融合对比方面学士学位论文范文.
哈姆雷特论文参考文献：
摘 要：哲学诠释学与翻译学科的结合为翻译研究提供了新的思路和方法.本文采用对比分析法与描述法,以诠释学的视域融合原则为指导,首先分析文本视域,再以朱生豪译本为参照,比较分析译者视域与读者视域以及翻译中两次融合效果.结果表明在第一次融合中,理解的历史性影响了文体的选择,个人前见影响文本的艺术再现水平,视域冲突下表现为对称谓语的归化处理与宗教文化词汇的漏译；在第二次融合中,译者在考虑到读者当前的视域后,对剧中的语和西方文化特色词汇的处理有着进步意义.
关键词：前见 视域 融合 辜译本
作为一部经典文学作品,《哈姆雷特》不断地被阐释以满足不同时期读者的需求.伽达默尔诠释学理论中的三原则“理解的历史性”“视域融合”与“效果历史”可以对译本历时性研究做出有力的阐释.笔者通过梳理文献,发现目前国内的研究主要集中于对译者翻译活动的诠释学研究,比如晋媛媛（2007）《朱生豪翻译的阐释学研究》,李诠林（2004）《阐释学视野里的梁实秋》.综上观点,《哈姆雷特》诠释学研究主要存在以下问题：第一,目前对《哈姆雷特》进行诠释学解读尚无专篇论述,主要对某位译者的翻译活动进行诠释学解读,没有具体文本作为研究对象,不免泛泛而谈.第二,诠释学视域融合原则适合选取《哈姆雷特》多个译本做对比分析,只研究某个译者不能突出理论优势.第三,对《哈姆雷特》辜译本的研究仅有几篇概述性的文章,比如金静、朱建平（2016）发表的《<哈姆雷特>在中国的百年译介》.第四,诠释学中的“视域融合”原则尚未用于《哈姆雷特》译本研究,本文期望能促进《哈姆雷特》译本的诠释学研究,为诠释学理论用于翻译研究做出一份贡献.
一、视域融合翻译论
诠释学是一门研究理解与解释文本意义的理论或哲学,最初被用来解释《圣经》中上帝的语言及罗马法.19世纪上半叶,施莱尔马赫将其发展成为普遍解释学,运用于哲学史研究,诠释学有了认识论倾向.狄尔泰实现了从认识论到方法论的转变,海德格尔把理解作为此在（dasein）的存在方式来把握,从而使诠释学由精神科学的方法论转变为一种哲学,实现了本体论转变.迦达默尔秉承海德格尔的本体论转变,并在1960年出版的《真理与方法》一书中提出了三大哲学诠释学原则.其中视域融合原则强调译者的主体性及文本意义的开放性,理解者与文本的平等对话关系,本文主要运用这一原则研究辜译本.
伽达默尔认为人类是历史地存在着的,都有其无法克服的历史特殊性与局限性.不同时期的译者在理解文本时会受到各个历史阶段的时代背景、社会条件、政治形态和思想意识等影响,理解的历史性决定了我们的前见.前见构成了解释者的特殊视域,“视域”是指人的前判断即对真理和意义的预期,但“视域”不是封闭的,它是我们步入其中并与我们一起移动的东西,人的前见发生变化,视域也会改变.他肯定了前见的积极作用,指出前见是我们得以理解文本的基础,但要区分积极的前见与错误的前见.视域融合是指在文本创作之初形成最初的文本视域,理解者又会形成“现今”的视域,时间间距与历史情境的变化会造成两种视域的差距,伽达默尔主张在理解过程中,应该将这两种视域融合,使文本与理解者形成扩大的视域.
在翻译活动中涉及两次融合,首先译者将自己的视域与文本视域进行融合形成新的视域,在这个过程中两个视域之间由于时空的差距,必然会产生矛盾.在与文本视域融合中,译者不可避免地带着自己的偏见进入文本,文本阐释出现多样性.但译者如果没有足够的知识储备,又会产生漏译或误译现象.当两个视域出现冲突时译者会对文本信息作出过滤处理,主要表现在文化传统、意识形态、价值观等方面.翻译不仅仅涉及译者对文本的融合,为了使其译本的视域能够与译文读者视域达到融合,译者作为中间阐释者,需要对读者的视域做出正确的判断和考量,考虑译文是否符合同时代读者的阅读习惯和审美要求,实现译者理解视域与译文读者视域融合.翻译实践过程就是这两次融合的过程,视域融合原则可以指导我们翻译研究,帮助我们了解翻译活动的制约因素.
二、辜译本视域融合研究
翻译活动本身也是文化交流活动,由于译者所处的时代不同、参考资料多寡不同、社会意识形态不同,加上译者个人知识构成及对文化传递的认识不同,都会使译者在面对文化因素的时候采取不同的策略.
（一）文本视域与译者视域
《哈姆雷特》主体以自创的无韵素体诗形式写成,中间还夹杂了散文、歌谣与剧中剧韵文等文体形式.剧中涉及了莎士比亚时代的风俗人情、宗教文化、典章制度以及希腊罗马神话故事,还运用了修辞手法如用典、隐喻、双关语、排比、矛盾修辞法、反复等.同时,粗俗语与性用语也是莎剧语言的一大特色.以上内容共同构成了文本的视域.
莎士比亚戏剧翻译成就了朱生豪的翻译家地位,朱生豪为莎剧在中国的普及发挥了重要作用.从1936到1944年初,9年间共翻译莎士比亚戏剧31部半.朱生豪生活于动荡的年代,饱受战乱之苦,可供参考的资料匮乏难求,莎剧翻译工作困难重重.他在译者自序中提到“越年战事发生,历年来辛苦搜集之各种莎集版本,及诸家注释考证批评之书,不下一二百册,悉数毁于炮火,仓卒中惟携出牛津版全集一册,及译稿数本”“然才力所限,未能尽符思想,乡居僻陋,既无参考之书籍,又鲜质疑之师友.谬误之处,自知不免.”[1]（P264）关于朱生豪的翻译方法或策略,他并没有留下系统的论述,我们只能从译者自序中发现其翻译思想,“余译此书之宗旨,第一在求于最大可能之范围内,保持原作之神韵；必不得已而求其次,亦必以明白晓畅之字句,忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译,则未敢赞同.”[2]（P264）因此,他主张采用归化的翻译方法即在理解的基础上组织译文结构忠实传达原文的本义.
辜正坤对莎士比亚作品有深入的研究,他提出了翻译标准多元互补论,主张翻译的绝对标准是原作本身,最高标准是最佳近似度.在重译集序中,他论及了《哈》剧的翻译思想,指出译者“应该注重汉译本身的文字魅力,增强汉译本的可读性”“句子不要太绕,注意汉语自身表达的句法结构”“用汉语的归化性来传输、保留原作含义的异化性”,可见他主张归化的翻译方法,但同时保持异域文化信息.在新的时代背景下,国内莎学研究取得了丰硕的成果,可供查阅的资料丰富而全面,莎学评论浩如烟海,这些为翻译莎剧提供了有力的外部条件.
（二）融合效果分析
1.译者与原文的融合
1）文体选择
莎剧主体部分以无韵素体诗创作而成,但中文里缺少对应的形式,译者历史性视域影响了文体的选择.五四新文化运动使白话文取代了文言文地位成为流行语言,朱生豪选择散文体翻译,迎合了当时社会文化发展的需要.此外,诗界革命号召打破传统格律束缚,创作白话自由体新诗.由于白话新诗的形式接近莎剧素体诗,朱生豪生活在新旧交替的社会环境中,难免会受主流文学思潮影响.选用诗体翻译是莎学研究的重要成果,卞之琳诗体译本的问世为后期的莎剧翻译活动指明了方向,诗体译莎成为共识.在重译集序中,辜正坤提到“在整体风格上,译文应该尽量逼肖原作整体风格,包括以诗体译诗体,以散文译散文”.整体来看,辜译文在形式上跟原文保持了较大的一致性,用词简洁凝练,四字格成语较多.辜将其译文风格概括为三种：有韵体诗词曲风味译法、有韵体现代文白融合译法和无韵体白话诗译法.朱译本与辜译本采用不同的文体翻译《哈》剧丰富了原剧的语言形式,形成了更大的译作视域.
2）修辞手法
如何传译哈剧的语言风格,达到最佳的融合效果也是翻译该剧的难点之一.有学者统计《哈姆雷特》双关语多达90处,双关语的使用不仅可以掩饰人物内心的真实想法,而且可从侧面揭示人物真实面孔.双关语翻译需要译者进行创造性地叛逆,才可能达到与原文相近的艺术表达水平.就全剧双关语翻译而言,辜正坤先生在翻译双关语时,尽力在中文中找到对应译法,体现了译者对文本更深层次的融合,我们以第五幕哈姆雷特与小丑的对话为例：
HAMLET：I think it be thine indeed.for thou liest in´t．
CLOWN：You lie out on´t, sir´and therefore,tis not yours．
For my part,I do not lie in´t,yet it is mine．
HAMLET：Thou dost lie in´t, to be in´t and say it is thine．
Tis for the dead,not for the quick´：therefore thou 1iest．
CLOWN：Tis a quick lie．sir；twill away again from me to you．
朱译本：
哈姆莱特：我看也是你的,因为你在里头胡闹.
小丑甲：您在外头也不老实,先生,所以这坟不是您的；至于说我,我倒没有在里头胡闹,可是这坟的确是我的.
哈姆莱特：你在里头,又说是你的,这就是“在里头胡闹”.因为挖坟是为死人,不是为会蹦会跳的活人,所以说你胡闹.
小丑甲：这套胡闹的话果然会蹦会跳,先生；等会儿又该从我这里跳到您那里去了.
辜译本：
哈姆雷特：我想也是你的,因为你在里边招摇（造谣）嘛.
小丑甲：您在外边造谣（招摇）,先生,所以这坟不是您的；至于说我,我没有在里边造谣（招摇）,可坟却是我的.
哈姆雷特：在里边晃荡招摇一下就说坟是你的,所以你是“在里边造谣”.坟是为不会动弹的死人挖的,不是为晃荡招摇的活人挖的,所以你是在胡乱造谣（招摇）.
两种不同的处理方法体现了译者视域与文本视域实现了不同程度的融合,引文“lie”共出现6次,朱译本仅仅传达了原文的大意,但双关语的艺术效果没有很好的传译,原文两层词意直接被译为“胡闹”5次、“老实”1次,“lie”主要指小丑睁眼说瞎话,说胡话,说谎话,朱将其引申为胡闹,而另一层含义“躺”在文中没有体现.辜译本此处的双关语翻译得十分巧妙,“lie”的双关含义在汉语中找到了对应谐音译法,“造谣”与“招摇”完美地再现了高超的语言技术.再比如他将第二幕第二场中双关语“matter”译为“旨意（质疑）”,但朱生豪将其译作“事”,只传达了一层含义,忽视了它的双关意义.
重复修辞手法是反复使用同一语言单位,增强语言节奏感,帮助刻画人物形象,起到讽刺作用.剧中莎士比亚在刻画大臣Polonius人物形象时,使用了一系列重复表现了人物啰嗦迂腐的学究形象.对比两个译本,我们发现在辜译本中,大臣Polonius几段重复啰嗦的话语都被简化,体现了译者对文本没有深入的融合,使得原剧塑造的人物形象在译本中无法体现：
And he,repulsed——a short tale to make——
Fell into a sadness,then into a fast,
Thence to a watch,thence into a weakness,
Thence to a lightness,and,by this declension,
Into the madness wherein now he res,
And all we mourn for.
朱译本：
说来话短,他遭到拒绝以后,心里就郁郁不快,于是饭也吃不下了,觉也睡不着了,他的身体一天憔悴一天,他的精神一天恍惚一天,这样一步步发展下去,就变成现在他这一种为我们大家所悲痛的疯狂.
辜译本：
长话短说——王子见拒,郁郁寡欢
饭不思食,席不暇暖,
身体憔悴,精神恍惚,
如此每况愈下,终至酿成
今日疯癫,满嘴胡言,
令众人心痛惋惜.
对比两个译本,反复手法在朱译本中得到了很好的移植,比如“饭也吃不下了”“觉也睡不着了”“身体一天憔悴一天”“精神一天恍惚一天”,整齐的句式符合原文的语言特点,反映了Polonius装腔作势、说话啰嗦的特点.反观辜译本,整节大量使用四字格成语,用字简练,语言丰富,并不符合莎士比亚刻画这位谄媚大臣的形象特点.
3）称谓语
称谓语能够体现一个民族独有的文化特色,此处主要以第一幕第二场中国王的一段台词翻译为例：
（3）And we beseech you bend you to remain
Here in the cheer and comfort of our eye
Our chiefest courtier,cousin,and our son.
辜正坤译本：
听我们劝告,委屈吧,留在京城,
使我们得享亲睹你面容的眼福和欢欣,
你是贤侄、太子,兼朝廷首席大臣.
朱生豪译本：
请你听我们的劝告,不要离开这里,在朝廷上领袖群臣,做我们最亲近的国亲和王子,使我们因为每天能看见你而感到欢欣.
从以上的例句可以看出：辜译本的民族文化色彩更加鲜明,特色词汇如“京城,太子,朝廷大臣”等都使丹麦王朝蒙上了中国封建政权特色,且剧中人物称谓未能统一,哈姆雷特时而是太子时而又是王子,不禁让人对哈姆雷特形象产生不协调的联想.
4）宗教文化
《哈》剧中带有浓重的宗教文化色彩,比如在西方基督教看来,暴饮暴食是大罪,而它的惩罚就是死后需忍受饥饿并受到火焰的灼烧.先王鬼魂谈及自己在炼狱的遭遇时说：
（4）And for the day confin´d to fast in fires,
Till the foul crimes done in my days of nature
Are burnt and purg´d away.
朱译本：
因为生前孽障未……白昼忍受火焰的焦灼,必须经过相当的时期,等生前的过失被火焰净化以后,方才可以脱罪.
辜译本：
白昼则在火焰里接受煎熬,
直到生前罪孽最终烧毁净尽.
在这两个译本中,“fast”一词都被译者漏译,它本意是指在炼狱除了受到火刑还需忍受饥饿.漏译一方面可能源自译者对西方宗教文化知识的欠缺,但有可能是文化差异中的过滤处理.中国佛教文化虽然也有下地狱的说法,但是在中国文化里暴饮暴食并不是什么罪恶,更不会在死后得到惩罚.
2.译者的理解视域与读者融合
关于原剧里的语性翻译,辜译本表现更为大胆.在旧中国,受传统封建思想束缚,人们性观念比较保守的,因此朱生豪对译本里敏感词汇都做了净化处理.随着人们思想观念的改变,译者在处理性描写时的策略也有所改变.辜正坤在重译集序中提到：“中国人的道德观念已经有了很大的改变,尤其是在性禁忌领域.目前中国人在这方面的外来道德价值接受状态,已经完全可以接受莎士比亚著作中的性双关用语了.因此,我们的做法是尽可能真实还原莎士比亚相关用语的现象.”试看哈姆雷特调侃奥菲利娅的这段话：
Ham：Lady,shall I lie in your lap？
Oph：No,my lord.
Ham：I mean,my head upon your lap？
Oph：Ay,my lord.
Ham：Do you think I meant country matters？
Oph：I think nothing,my lord.
Ham：That´s a fair thought to lie between maids´legs.
Oph：What is,my lord？
Ham：Nothing.
在这段话中,敏感字眼如“lie in your lap,country matters”,辜译为“躺进你的*间,干事”,对比朱生豪译本“睡在您的怀里,的念头”,体现了读者*观念的改变对译者进行文本大胆阐释的重要影响.
粗俗语也是莎剧的一大特色,不仅塑造了人物形象,而且营造了特定的戏剧效果.由于时代的局限性,朱译本未能忠实地移植莎剧中大量的粗俗语,净化的处理没有客观反映原作的风貌.在辜译本中,译者比较忠实地恢复了原剧粗俗的语言,比如第五幕小丑与哈姆雷特的对话：
（6）Your water is a sore decayer of your whoreson dead body
朱译本：倒霉的尸体一碰到水,是最会腐烂的.
辜译本：那狗娘养的尸体一碰到水就腐烂了.
以上例句粗俗语“whoreson”出自小丑之口,对比两者的译文,辜译为“狗娘养的”,朱译为“倒霉的”.此种处理方法可以看出译者对读者道德接受的考量,反映了译本的时代局限性.
最后,《哈》剧中借用了圣经、希腊神话、民间传说等的西方典故,中西文化差异使译者不免陷入两难境地,究竟是应该保留原作面貌还是考虑译入语读者反应.在两种视域冲突之下,译者不得不做出抉择.剧中哈姆雷特将父亲葬礼上痛哭流泪的母亲比作希腊神话人物Niobe.传说她丧失了所有的14个孩子后终日以泪洗面,朱没有采取音译而是将其意译为“哭得像个泪人儿似的”,辜译为四字格“泪雨滂沱”并加以注释.此种处理方法主要是因为希腊神话故事人物对中国读者来说都是陌生的,无法引起读者相关联想,只有进行文化过滤才能为译入语读者理解.
三、结语
本文分析了翻译中两次融合,在第一次融合中,理解的历史性构成了译者当前视域,表现在文体的选择.个人前见决定了译者与文本不同程度的融合,表现在不同的语言修辞艺术再现水平.称谓语与宗教用语的翻译体现了视域冲突之下出现的漏译与过滤现象.在第二次融合中,粗俗语与性用语的翻译受人们道德观念改变的影响,对西方特色文化的归化处理是译者在完成第一次融合后,实现文本的理解视域与译语读者视域融合的结果.视域融合原则揭示了文学翻译活动中的重译与误译现象的原因,为翻译研究提供了新思路.由于文章篇幅有限,不能对剧中所有内容做穷尽性分析,但以上所举具例都比较有代表性,基本上能够看出两个译者对文本与译文读者不同程度的融合.
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