艺术史叙事中的再现转向：模仿、再现主义、仿像,该文是艺术史方面硕士学位论文范文和艺术史和叙事和转向相关硕士学位论文范文.
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摘 要：在西方,艺术“再现”早已是一个老生常谈的话题；在中国,“再现”问题似乎已是固定的常识经验,不再引起争论了.在以往东西方艺术界的普遍认识中,“再现”理论似乎已成为一个业已完成的“事业”.然而,托马斯·米歇尔(Mitchell) 却讲：“我们其实从来没有解决过图像再现(Image representation) 的问题.”[1] 事实上,“再现”依然是一个尚未完成的事业,我们对“再现”依然存在种种认识误区与思维禁锢.因此,本文以“艺术史叙事中的‘再现´转向：模仿、再现主义、仿像”为题,着力探讨“再现”在不同阶段对应的艺术史叙事及相关问题.
关键词：再现; 模仿; 再现主义; 仿像; 艺术史叙事
中图分类号：J01 文献标识码：A 文献编号:1003-9481（2018）02-0038-04
“再现”涉及范围之广,涵盖问题之多,学术理论之深绝非一般理论所能企及,甚至它也远远超出我们的常识经验和思维想象之外.然而,我们却习惯地把它视为一个“不是问题的问题”或“不构成问题的问题”,实际上,绝非如此.因此,以“再见”( 这里并非英文的Good Bye,而是Representation)·再现或“再现”·再现为主题探讨视觉艺术的图像问题就显得尤为迫切与必要.“‘再见´·再现”在论者看来至少涉及两个方面的含义.第一,再见有分别之意,也有期待再次相见或出现之意,意指我们重新面对再现.第二,“再见”(“见”字可读音jian 或xian) 的多音字蕴含另一种意义,即“再现”.因此,“再见·再现”也可称作“再现·再现”.这里的“再现”不同于“在现( 场)”,也就是我们应该重新看待视觉“再现”的问题,而非仅仅是图像再现的问题；也并非仅是“再现”命题的部分环节或内容,启示我们进一步探讨视觉时代的艺术“再现”问题,尤其是“泛化再现”和“泛化再现之后的再现”.当然,这暗示了我们对待“再现”问题的双重甚至多重立场.
一、艺术史叙事：三种“再现”观
在纷繁复杂的西方艺术史叙事中存在三种经典的艺术史叙事模式.即“‘错觉(Illusion) 的真实：瓦萨里叙事´；‘理性(Reason) 的真实：格林伯格叙事´；‘思想(Thought) 的真实：丹托叙事´.”[2] 他们分别代表三种不同的艺术史“再现”形态.在方法论意义上,虽然,再现以模仿为基础,但是,再现绝不仅仅只是模仿,“再现”系统比“模仿”系统更庞大,更复杂.原本的匣子、格子、框子所构成的“再现”叙事逻辑把“再现”这一庞大命题牢牢地局限于绘画领域,因此,存在一定的局限性.论者根据“再现”理论的叙事演化次序,尝试着划分了三种再现,即“原生再现”“泛化再现”“泛化再现之后的再现”,它们分别对应“模仿说”“再现主义”“仿像理论”.其一,“原生再现”主要是指古希腊“模仿说”,它强调艺术要如实再现客观事物,这与黑格尔所述：“艺术只再现符合绝对理念的事物”既有区别又有联系.在这三种再现中,“原生再现”出现时间最早,延续历程最长,波及范围最广,主要发生在从古希腊至启蒙运动期间.“原生再现”是一种正统的历史形态的再现,强调写实标准与真、善、美的准则,主张古典精神.追求技巧的炉火纯青和图像的逼真再现,强调科学理性和艺术理想的完美统一,这种再现观在文艺复兴及古典主义时期达到鼎盛.
其二,“泛化再现”是原生再现( 模仿) 在新艺术场域与艺术实践中的生发物.主要发生在“启蒙时代的浪漫主义”①至现代主义的极端形式——极少主义期间.“泛化再现”也可称之为“再现主义”,戴维·萨默(DidSummers) 曾指出“启蒙时代是西方语言学与相关学科,包括现代艺术理论的第一个转向,即哲学转向(Thephilosophical turn).所以,艺术理论必须通过哲学来证明它的自我实现.也就是说,再现不仅仅是形象模仿,它远比此重要,它是一个认识论意义的再现主义(Representationi).”[3]而这正是西方“再现”泛化的开始.此时,潘诺夫斯基讲出：“艺术不是再现现实,它再现的是如何再现现实的观念”的话语也就不足为奇了.这一言语描述显然不同于柏拉图“模仿说”式的“原生再现”.“泛化再现”是对以往认识的强调逼真再现和三度空间的传统写实性绘画的拓展,是一种在“艺术自律性”轨道上的演进.欧仁·德拉克罗瓦在《写实主义和理想主义》一书中谈到:“纯粹的写实主义是没有什么意义的,艺术家的目的绝不在乎于准确地再现自然.”[4]这显示出浪漫主义画家就已经开始对“原生再现”进行反思与批判,并促使创作主体在视觉艺术领域开展新探索.“原生再现”向“泛化再现”的转向受到艺术实践变革的深刻影响,“摄影术对绘画的冲决与弥合”[5] 毋庸置疑.摄影术以精准、快捷、逼真的再现功能不断挑战绘画在视觉艺术领域中的“霸权”地位,极大地动摇了以“原生再现”支配下的古典写实主义的艺术精神.苏珊·桑塔格(SusanSontag) 别有创建地指出：“摄影解放了绘画,使之能够从事其伟大的现代主义使命——抽象化分离.”[6] 此后,西方视觉艺术分别走向了“表现”和“抽象”的现代主义之路,而极少主义把“再现主义”推向临界状态的同时格林伯格式的现代主义使命也由此终结.此后以克劳斯和弗雷泽为代表的理论家的“框子”神话被颠覆,而“后媒介”作为远离物质属性的现代主义也走向了乌托邦.
其三,“泛化再现之后的再现”指后现*论转向( 图像转向、符号转向、语词转向) 之后的“再现”,又称之为“仿像”(Simulacrum).它是“再现主义”的进一步泛化,也是“再现危机之后的重新认识”.正如,米歇尔在《图像理论》](Picture theory)②一书所讲:“不论‘图像转向´(Imageturn) 是什么,应该清楚的是,它不是回归到简单的模仿、复制或者再现的反映论,也不是图像的形而上学‘在场´(Presence) 的延续.相反,它是在后语言学、后符号学意义上对图像的再发现.图像转向因此意味着视觉、制度、机构、话语、身体和隐喻等各种因素之间的复杂互动.”[1] 米歇尔继罗蒂的“语言学转向”(Linguisticturn) 之后,提出了著名的“图像转向”.梅洛·庞蒂、利奥塔等人试图描述的一种现代文化的断裂和变迁趋向被米歇尔敏锐地命名为“图像转向”,它不仅涉及人文科学领域,而且也关涉公共文化领域.在20 世纪后期,人文学科和公共领域发生“图像转向”时,图像学又被重新提及.米歇尔正是意识到重提“图像学”(Iconography)的重要性,所以提倡复兴图像学.但是,在米歇尔看来,复兴图像学不是回归潘诺夫斯基时代,而是要对此超越.米歇尔之所以认为复兴图像学必须超越潘诺夫斯基,是因为潘诺夫斯基的图像学试图通过“逻各斯”(Logos)把握图像,最终图像学发展成了总体化的抽象视觉史.因此,从某种角度讲,如果说潘诺夫斯基奠定了艺术史中的“图像学”研究；那么米歇尔呈现的则是人文学科与文化公共领域的“图像转向”.
二、“原生再现”的局限与其引发的阐释危机
长期以来,“再现”的宏大命题也是中国当代艺术挥之不去的包袱,它有着更为广阔的问题场域.在中国艺术界,因长期忽视艺术“再现”的问题,造成“再现”成为全面深入且真实可靠的认识视觉艺术的一大障碍,甚至悄然成为一种固定的观看方式.以至于使现实主义(Reali)、自然主义(Naturali) 等出现概念混用甚至视为同一的误解；同时也造成对西方古典艺术、现代艺术、后现代艺术及中国当代艺术的隔膜关系.尤其是在当代社会,人们习惯接受“有图有真相”的视觉习惯,图像转向掉入“图像即现实”(Image is reality) 的极端自然主义再现论的幻想之中.互联网与数码技术结合的影像艺术使传统复数艺术(Plural art) 逐渐边缘化,使当代社会生成虚拟网络世界与现实生活世界交错互融的社会景观.正如,英国艺术批评家约翰·伯格(John Berger)所言“: 今天的我们总是以一种前人没用过的方式去观看艺术品.”[7] 照片式的眼光与动态的影像经验左右着我们的视觉观看方式.当然,我们也看到前人没有看到的艺术,现代多媒体技术使得我们愈发步入“图像时代”,空前的图像泛滥几乎成为一种文化灾难,“原生再现”的局限更加突显.
事实上,对于“再现”的超越是极为必要而迫切的,因此,我们应该力图超越马克思主义文艺理论观,即“艺术是对现实的反映”,不再纠结于“艺术是否或如何关注现实并反映现实”这一简单命题.的确,“艺术真实的再现现实”的观念早已成为过去时的话语,而在中国却长期视为至高无上、不可辩驳的法则；并且这种“再现”理论在20 世纪以来一直极大地制约着中国的理论家、批评家、艺术家的艺术思维,甚至成为一种挥之不去的思维禁锢和主要障碍.本来“再现”本身并没有问题,只不过在中国现当代艺术中,更多的则是充斥着社会主义现实主义的庸俗社会学“再现”观,而不是现代主义或后现代主义的“再现”观.而在今天我们却常常带着模仿式的“原生再现”的眼光去审视和评判“泛化再现”,把“再现”视为“不是问题的问题”,而“问题就在于某些问题不再被视为问题”,因为这种庸俗的“再现”理论确实极大地抹灭了中国现当代艺术的可能性、多样性、复杂性.
众所周知,现代主义之后,“艺术阐释”③问题愈发成为学界的热点话题.正如,贡布里希(E.H.Gombrich)所言:“ 一切艺术都必然是阐释(Interpret).”然而,艺术阐释也呈现“无边的阐释”或“无限的阐释”的现象,艺术阐释出现了“合法性”危机④,究竟哪一种或什么样的阐释具有“合法性”? 我们看待一个表象世界的“再现”已经不足以承担对真理的追求.例如,文森特·梵高(Vincentvan Gogh)的画作《一双带鞋带的旧鞋》曾引起海德格尔、夏皮罗、德里达等人的激烈争论.爱德华·马奈(EdouardManet) 的名作《女神游乐场的酒吧间》更是引起批评家、哲学家、艺术史家、艺术理论家的无边阐释.至今,艺术阐释仍在无边与无限地弥散,最终变成一个永远“悬而未决”的问题,亦如大卫·卡里尔(Did Carrier) 所言：“永远不可能有终结性的答案.”[8]法国现象学家梅洛·庞蒂(MerleauPonty) 曾深刻地指出“看正像一个十字路口一样,是所有方面交汇遇合之点.”“人们所见和使之被见的东西,在存在之物上的这种进动,就是看本身.”[9] 美国格式塔心理学家鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)在《视觉思维》中认为眼睛是思考的器官,看就成了一种理解和思考.在视觉文化中,眼睛也带有一种视觉思维的功能,观看也是一种阐释方式.然而,同一图像在不同的视觉思维的作用下会呈现不同的视觉认知.
马奈的《女神游乐场的酒吧间》可谓是有关艺术阐释的经典案例.波德莱尔致马奈的信中曾说：“你只是在你那个已经衰老的艺术种类中的第一人而已.”[10] 福柯曾讲：“酒吧间这幅作品足以代表马奈的全部作品.”[11]Bradford Collins 在《对马奈的酒吧的十二种看法》中收录了葛利塞尔达·波洛克、阿尔伯特·布瓦姆、詹姆士·赫伯特、理查德·谢夫、布拉德福德·柯林斯、阿姆斯特朗、柯米特·查姆帕等人的12 篇关于这一作品的评论文章.这些文章分别从男权主义、女性主义、故事性叙事、绘画形式语言、这一作品的相关评论文章、镜像反射、创作者自身等多个角度阐释《女神游乐场的酒吧间》的不同面相.我们可以清晰地了解阐释的对象不仅是艺术作品还有艺术家甚至是阐释者本身,而这正是社会、历史、文化等诸多构成因素塑造了阐释者和被阐释对象的整体关系与意义.
特里·巴莱特(Terry Barrett) 所著《艺术的阐释》中记述了以往理论文本为艺术建构了艺术品意义的公式,即“主题+ 媒介+ 形式+ 背景等于 意义”[12] 并作为阐释艺术品的指导性方法.而最终的阐释意义因不同的阐释者的文化感悟彰显多层次、多样性等；阐释对象的不确定性、历时性等,艺术阐释也呈现无边性、无限性.“再现性”呈现视觉真实性或客观性,艺术形象的典型性,图像话语的叙事性,这些相关阐释都是有关“再现”的多元面相.
三、意识交错：再现的“危机”与艺术的“生机”
尼尔· 拉尔森(Neil Larsen) 在他那部颇具煽动性的著作《现代主义与霸权：审美*的唯物主义批判》中提出一个基本议题:“现代主义,作为一种由审美领域主宰,却并不局限于审美领域的意识形态(Ideology),是一种历史性的客观的‘再现中的危机´(Crisis in representation)的倒置.……现代主义就是从这一危机中起源的——它倒过来又抓住了再现,把它当作一种内在的、位于一种纯粹的概念运作中的虚假性(Falsity)——并倒置了它.再现中的危机于是成了一种再现的危机(Crisisof representation)：再现不再‘有效´,不再能提供主体任何进入客观的手段.”[13] 无论如何,再现中的危机都不能“归罪”为再现的危机.再现的危机是作为一种历史形态的再现的危机,而不是“再现”作为结局意义的终结、死亡或不存在.
在阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)看来,“再现论”实际隐含着“艺术终结”(The end of art) 的命题.如阿瑟·丹托自述:“如果把艺术看作是对客观事物(Objective things) 的描摹,看作一个不断接近视觉真实(Visual reality) 的技术发展过程的话,那么,一旦在技术手段上达到了对视觉真实的准确再现,艺术的历史也就完成了.另一方面,从表现论的角度看,由于艺术只是主观情感(Subjective emotion) 的表现,因此从一开始就没有历史可言.进而,丹托遵照一种黑格尔的方式,认为当艺术脱离感性因素,变成对艺术概念的反思时,艺术也就走向了终结(End),变成了哲学(Philosophy).”[14]我们由此可以指定,丹托有关“艺术终结”的解释主要建立在“再现论”和“表现论”两种范式之上.而这种有关“终结”的话语似乎可以为指责西方“再现”论存在矛盾与死结,或者“再现”论已经到了穷途末路的地步提供话语依据.但是,“表现论”的解释似乎又把这种看似式微与衰竭的西方艺术理论赋予了生命.虽然,丹托认为“表现论”最终充当哲学的使命走向了终结,但不可否认“表现论”作为一种艺术家艺术表达的范式,始终是艺术前进的重要动力.
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