浪漫主义时期钢琴狂想曲的常用曲式结构以三位作曲家的作品为例,该文是关于浪漫主义类毕业论文怎么写和狂想曲和浪漫主义和曲式类专科开题报告范文.
浪漫主义论文参考文献：
陈旭 吴家军[1]
[内容提要] 欧洲19 世纪时,各大艺术门派当中处处都充满了浪漫主义的影子.狂想曲体裁也发生了巨大的变化,以前的狂想曲是以声乐形式为主的,后来则演变成了一种纯器乐的体裁.本文通过对钢琴狂想曲产生背景进行简要概述,结合对浪漫主义时期李斯特、勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫等三位作曲家的钢琴狂想曲作品分析,重点研究了这一时期钢琴狂想曲作品的常用曲式结构.通过对钢琴狂想曲曲式结构的分析研究,希望大家对这一体裁有更深一层的认识和理解.
[关键词] 钢琴狂想曲/背景/ 曲式结构
中图分类号：J614.3 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2016）01-0076-5
陈旭(1981~)女,广东海洋大学中歌艺术学院讲师.
吴家军（1972~）,沈阳音乐学院副教授.
“狂想曲”最早源于希腊文,指的是希腊诗人自己特有的朗诵方式,也指一些带有伴奏的歌曲音乐.16 世纪开始,狂想曲代表有着不同特点的作品集.18 世纪开始,狂想曲更多的与人民的生活联系在了一起,作曲家在创作过程中汲取大量的民间音乐,使得这一体裁的内容进一步丰富.19 世纪时狂想曲第一次作为纯器乐的体裁复苏,很多作曲家都创作了属于自己器乐的与狂想曲相关的作品.20 世纪以后,狂想曲又添加了一些流行元素,并与原先的狂想曲进行了融合,让狂想曲这一体裁变得更加完善.
托马谢克是钢琴狂想曲的创始人,开辟了狂想曲这一体裁新的道路,同时也受到了许多作曲家的追捧.后来,李斯特的出现为钢琴狂想曲注入了新的血液,带来了新的内容,并对狂想曲这一体裁进行了多方面的改革,促使了钢琴狂想曲的完善.勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫等众多浪漫主义时期作曲家也创作了带有自身特色钢琴狂想曲,对这一体裁的完善也有着一定的贡献.
通过以上对钢琴狂想曲产生背景的简述,使得我们对狂想曲这一体裁有了一个初步的认识,接下来我们将以三位作曲家的作品为例,重点研究和分析浪漫主义时期钢琴狂想曲的常用曲式结构.
1.单三部曲式
李斯特《匈牙利狂想曲》中的第三首使用了再现单三部曲式结构,是三位作曲家创作的钢琴狂想曲中唯一一首使用该曲式结构的作品.因为狂想曲体裁的作品大多包含的内容更为自由,像单三部这样的小型曲式结构不足以充分表达作曲家的情感.
该首狂想曲全曲共有66 个小节,单从小节数来看,它是《匈牙利狂想曲》19 首中最短的一篇,在这首作品中作者采用关系大小调和主音大小调相互交替的方式,使整首乐曲表现出一种最为原始的民族特色.乐曲的结构图示如下：
A段有一个主题材料,由8+8 两个乐句构成,两句为平行关系,是个转调乐段,调性关系由降B 大调转到降b 小调.B段为17 到38 小节,共四个乐句组成,此段作者运用快板旋律,给听众欢快活泼之感,与A 段的低沉的主题形成了鲜明的对比,它的调性关系是在g 小调和G 大调同主音关系大小调之间不断转换.再现A 段为完全再现,使得作品有很好的完整性,由低沉到活泼再到低沉,最后十二个小节的结尾采用A 段主题材料,结尾在完满完全终止式上.从图示可以看出本首乐曲的调性布局作者采用了bB-bb、g-G 关系大小调和主音大小调相互交替的方式,乐曲结束时调性得到回归,首尾呼应.
2.复三部曲式
李斯特的第十五首《匈牙利狂想曲》为复三部曲式结构,三位作曲家所创作的狂想曲中只有这首作品为复三部曲式结构.复三部曲式虽说比单三部曲式更为复杂,但与自由曲式相比,复三部曲式也很难表现出作者在创作狂想曲时想要无拘无束之感,所以该曲式结构也很少被运用.此首《匈牙利狂想曲》图示如下：
A 部为再现单三部曲式,A 部中的A 段是单主题乐段,此段并未发生转调,结束在完满完全终止式上.中间部分由B、R 合成性中部组成,R 部分为A 部分主题的展开,B 和R 两部分相对独立,有着相互对比的关系.这种合成性的中部始于古典时期,在浪漫主义时期作曲家的作品中得到较大的发展.再现A 部为此乐曲的再现部,是装饰变奏的再现部,旋律相比A 部份装饰的更为丰富,织体上有些许的变化,但主题的性格实质是没有发生任何改变的,所以发展的动力不大.尾声时速度减慢,最后结束于完全终止式.尾声与引子的八度有一定的联系,达到了首尾呼应的效果,使得曲目最终达到统一.此外,我们通过图示还可以看出整首作品调性布局在同主音大小调A 大调和a 小调上发生转变,这样的调性对比配合乐曲复杂的织体,使全曲表达更为生动.
3.变奏曲式
在三位作曲家的作品中,李斯特第十四首《匈牙利狂想曲》和拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》运用了变奏曲式.下面我们就来详细分析其中的一首《帕格尼尼主题狂想曲》.本曲是拉赫玛尼诺夫根据帕格尼尼第24 首《小提琴随想曲》的主题进行变奏的.全曲共有24 个变奏,24 个变奏又分为三个部分,变奏1-10 为第一部分；变奏11-18 为第二个部分；变奏19-24 为第三个部分.结构图示如下：
从上图我们可以看出全曲共包含一个引子,一次完整的主题呈示.第一部分引子并没有用到完整的主题部分,只是对主题的某个部分进行了发展.第一次变奏之后出现主题的完整呈示.第2-6 的变奏中运用了不同的变奏手法,变奏2 是加入装饰音,变奏3 则是添加了变化音.到了变奏7 的时候音乐的情绪发生了变化,变奏7 之前的音乐给人一种活泼的感觉,到了变奏7 开始音乐的情绪变成了较为安静而又低沉的感觉,并引进了新的材料——“死亡”主题.随后的第8、9的变奏又再次回到了主题.第10 次变奏则是把主题材料和第7 变奏引进的新的“死亡”主题材料结合在了一起,这时音乐的情绪是紧张而又激烈的.
第二部分发生了转调,第11 变奏属于装饰性乐段,采用比较即兴的风格奏出a 主题.到了变奏12 主题旋律变得不够清晰,但它的节奏型与a 主题相似.变奏13 则保留了主题b 的材料.变奏14 调性发生了转变,由a 小调转为F 大调,第15 变奏是把a 主题稍作修改得来的.到了变奏16 只是减缩为主题的一个片段.变奏17 引用到的是《愤怒的日子》的主题旋律.第18 变奏是第二部分最主要的变奏,它是整首曲子中非常著名的一段,有很强的抒情性.
第三部分乐曲又返回a 小调,第19、21、22 变奏都加入了三连音,使音乐给人一种轻松活跃的感觉,到23 变奏时曲子回到原速,主题得到完整呈现,最后的第24 变奏演奏上速度加快,把音乐慢慢推上顶峰,最后结束全曲.
从整首作品的调性布局来看第一部分调性并没有发生任何改变都在a 小调上,第二部分时调性的转变较为丰富,包含一系列下属方向的转调,音乐情绪也随之变化.到了第三部分调性回归到a 小调,将音乐推向全曲的,在辉宏的音响中结束全曲.
4.奏鸣曲式
在三位作曲家的狂想曲中运用到奏鸣曲式的只有勃拉姆斯的Op.79.NO.2（g 小调第二狂想曲）.勃拉姆斯所创作的g小调第二狂想曲结构上十分严谨,呈示部主题明显,展开部与再现部也段落分明,全曲和声变化较为频繁,同时和弦的运用也很饱满.全曲中出现很多的三连音,还出现了三对二的节拍.该曲的图示如下：
《g小调第二狂想曲》的呈示部（1-32 小节）由g小调开始,主部由两个乐句构成,声音低沉却很奔放,对比极其鲜明,给人一种很强的矛盾感.连接部有着强烈的节奏感随之进入副部,整个副部给人的感觉就是安静中带有些许的忧伤.之后进入到结束部,结束部在力度上节奏上都有很明显的加强,把整首曲子推向一个小.
展开部（34-85 小节）,在开始的时候用了主部主题材料进行发展,左手的八度成递进的模式进行.之后又开始对副部的材料进行展开,但演奏的节奏并没有减慢.展开部的最后把主部和副部材料结合到了一起,这个部分为全曲的,声部分明、旋律突出.
再现部（86-116 小节）,与呈示部唯一不同的就是,再现部的副部在g 小调再现,使得调性得到了统一,整个曲子的情绪又回到低沉.有明显的强弱对比.尾声（116-132 小节）给人一种平静的感觉,最后用两个和弦结束了全曲.
5.奏鸣回旋曲式
在三位作曲家的狂想曲中,李斯特第五首《匈牙利狂想曲》和勃拉姆斯的Op.79.NO.1《b 小调第一狂想曲》都运用了奏鸣回旋曲式的结构.这里具体分析一下勃拉姆斯的《b 小调第一狂想曲》,其图示如下：
呈示部中的A 段为两个乐句的乐段,乐曲一开始主部主题就得到完整呈示连接部有着强烈的节奏感,B 段为副部主题,它给人一种宁静祥和之感与A 形成鲜明的对比.紧接着展开主部材料,使A 段的主部主题发生变化,力度上逐渐加强,情感集聚上涨,在结尾处情感得到了暴发,把整首曲子推向了.紧随其后A 段第一次再现,为展开部的出现做了准备.
展开部是以副部的材料展开并发展下去的,整个展开部的情绪充满幻想性,较为神圣.
再现部中的A 段和A’段为主题A 段的第二、第三次再现,再现部的B 段为呈示部B 段的第二次插部,形成了典型的奏鸣回旋曲式结构.再现部基本上是呈示部的完全再现,只是到了尾声时全曲变得安静,全曲慢慢结束.
从结构分析图示可以看出, 在b 小调第一狂想曲之中, 呈示部的主部是以升f 小调开始的,但在进行的过程当中就不断地出现转调的变化,非常引人注目.连接部从原本的升f 小调转到了明亮的D 大调, 色彩转换快速且干脆.副部从连接部的D 大调转到了同主音大小调d 小调, 呈示部的最后又是从B 大调转换为G 大调.这种转调非常频繁,并且远关系转调非常多,但是整首乐曲听起来却非常有气势榜礴的感觉.听众觉到的更多是一种扑朔迷离的神秘感觉, 内心紧张却又充满斗志.
6.自由曲式
在李斯特的《匈牙利狂想曲》中,除去第3、5、14、15、之外剩余的十五首都采用了自由曲式结构.李斯特创作的《匈牙利狂想曲》受到了匈牙利恰尔达什舞曲的影响,借用恰尔达什这一民间舞蹈形式,进一步表现他自己以及匈牙利人民敢于抗战,反传统抗陈规的民族斗争精神,不受战争的约束,所有的曲式结构中只有自由曲式结构才能更好地表达李斯特内心的情感.接下来我们就选取其中的第十一首《匈牙利狂想曲》进行分析.结构图示如下：
《匈牙利狂想曲第十一首》特点鲜明,可以说是李斯特整部《匈牙利狂想曲》套曲的一个缩影, 与另外的十八首有着相似的音乐风格以及和谐一致的艺术价值和形式.
其中“拉绍”是慢速的意思,而“弗里斯”为快速的意思.拉绍和弗里斯两个词来自于“恰尔达什”结构.这种结构的曲子所体现的是由快-慢这样一个过程.“恰尔达什”这一曲式结构在李斯特的《匈牙利狂想曲》中是普遍存在的.通过图示我们可以发现第十一首《匈牙利狂想曲》整个曲子呈现出一种并列原则,所以它为自由曲式结构.该曲分为三个部分,A 部分是三段曲式,a 句由震音进入,调性为a 小调-A 大调（第10 小节）使得音乐一开始就给人一种无力软弱,但又充满神秘的感觉.整个A 部分最值得一提的就是b 句,它只有两个小节（C 大调-E大调）,全部采用大三和弦,但却同前面的部分形成鲜明的对比,为后面乐曲的发展也做了铺垫,起到承上启下的作用,可以被看做是A 部分中最重要的两个小节.a（´´ 13-17小节）转为A大调.B 部分跟前面的A 部分相比较起来,整体感觉更有力量更扎实.由两乐句组成,调性布局为A-d-D.C 部分含有三个主题材料,其中每个不同材料的乐句分别进行重复,其调性布局为#f-A-#f-#F.《匈牙利狂想曲》第十一首特点极其鲜明,自由的调性（整体看为a小调,最后结束在#F大调,调性未回归）、炫技性华彩段、交响化的音响等使本曲最终都呈现出一种自由,即兴的风格,充满着浪漫主义特有的情感特质.
结论
总体来说,钢琴狂想曲这一体裁由于其自由性的体裁特性所致,其曲式结构也多以自由曲式为主,但不同的作曲家由于创作背景、创作手法和创作风格等的不同,其钢琴狂想曲的曲式结构又有不同之处,有各自的特色,并且都体现出作者本人最真实的想法和情感.
从上文我们可以看出,李斯特、勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫三位作曲家在创作特征、结构、调性上有着一些区别.首先从创作特征上来看,李斯特被称为“炫技大师”,他在音乐的创作手法和钢琴演奏技巧上很大一部分是模仿了贝多芬的风格,技能卓越,具有动感,向往一种磅礴壮丽的交响性音响.在曲式结构上多为自由曲式,多段落结构的乐曲,各部分自由排列,排列的顺序不归属于任何一种定型的结构图示,在乐曲的发展过程中,表现为自由的模进,转调、流动性、不间断性,没有鲜明的对比,不强调主题的再现,因而与主调音乐清晰、明确的结构不同,而呈现出自由性、即兴性的特点.勃拉姆斯创作的两首狂想曲并不是直接采用德国当地民歌,只是在其民歌的基础音调上创作了主题旋律,但他的狂想曲中借鉴到很多德国民歌和缓、质朴、平和的音调.在曲式结构上遵循了古典主义时期的曲式结构的特点,较为严谨.而拉赫玛尼诺夫从深层次来看拉赫玛尼诺夫创作的曲子中继承了柴可夫斯基的创作特点.他的狂想曲采用了变奏曲式的结构,有自身的独特之处.
从调性布局上来看,李斯特的《匈牙利狂想曲》调性布局是比较自由的,没有固定的调式转变.勃拉姆斯创作的两首钢琴狂想曲,调性布局是很严谨的,调性在乐曲的最后都会统一.拉赫玛尼诺夫的狂想曲在第一部分和第三部分调性是不发生任何改变的,调性布局前后是统一的.
从托马谢克创立钢琴狂想曲开始,随着时间的推移,时至今日这一体裁仍在不断地完善与发展,关于这一体裁的很多方面也都有待我们做更深入的研究.
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(责任编辑张宝华)
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