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古代西域地区,乐舞艺术源远流长.早在公元前1000 多年前,这里就已经出现了竖箜篌.古龟兹地区作为西域文化的重要摇篮,可谓是乐舞的圣地.因此,龟兹壁画不仅是“佛教故事的海洋”,也是一部流淌着灵动音符和美妙旋律的乐舞史诗.体态轻盈、舞姿曼妙的伎乐天人,或弹琵琶与阮咸,或吹长笛与排箫,从他们唇尖、指尖流出的天乐,似要破壁而出,置身其间,令人流连忘返.
乐舞场景与佛教故事相伴出现在龟兹壁画中,是佛教文化内涵的一种反映：宗教仪轨往往与一定的艺术形式相结合.乐舞艺术不仅能够激发信众对佛教的宗教情感,有助于他们对佛教的理解,促进僧侣的佛教修行,也是庄严佛教净土的重要手段.因此,乐舞艺术是佛教思想家、教育家非常重视的一种方便法门,是佛教文化的一个固有内容.在被德国人命名为“音乐家窟”的克孜尔石窟第38 窟,各壁满绘的精美佛教故事壁画中,可见大量的乐舞场面,尤以两侧壁上方的“天宫伎乐”闻名天下.二十八身伎乐天人或弹奏乐器,或舞璎珞、散花及举宝镜,场面热烈,气势宏大,与主室正壁塑绘结合在一起,表现了佛教发展中开启佛陀说法因缘的重大事件———梵天劝请.在佛教的其他一些重大事件中,也可见这种宏大的乐舞场面,如克孜尔石窟新一窟表现佛涅槃故事的壁画中,伎乐天人表达着对释迦牟尼的无比敬仰、礼赞和颂扬———他们从天空中飘然而下,披帛上扬、飘带随风而动,有的散花、有的奏乐、有的舞动花绳,营造出一派美妙的佛国盛景.
龟兹壁画中的乐舞场面出现之多、规模之大、内容之独特和丰富,是其他地区所罕见的.特别是其中出现的大量乐舞场面,很多在印度本土佛经中并没有记载,但是在由龟兹高僧鸠摩罗什翻译的许多佛经中却有生动的描绘.如他翻译的《妙法莲华经·法师品》列了10 种供养,其中第九种为伎乐,这是他译作的独特之处.此外,在《法华经·方便品》中,他谈到“若使人作乐,击鼓吹角贝,箫笛琴箜篌,琵琶铙铜钹,如是众妙音,尽持以供养”,其中的乐器,都在龟兹壁画中有所表现.这种情况,其实是古龟兹本土发达的乐舞艺术对佛教艺术影响的结果.
玄奘在《大唐西域记》中曾评价龟兹为“管弦伎乐,特善诸国”.在许多历史文献、古代传记、小说、诗词、笔记和传说中,也都有龟兹盛行音乐舞蹈的记述.龟兹壁画中的大量乐舞,充分反映了龟兹在本土艺术的基础上,吸收印度、波斯和中原乐舞元素所形成的独具民族特色的乐舞体系———以打击乐为主的乐器组合、多元独特的舞蹈样式以及轻快、热烈、奔放的艺术风格.
唐代乐舞,最著名的是《秦王破阵乐》和《霓裳羽衣曲》.尽管它们都产生在强盛的唐代,却给人截然不同的艺术享受：前者“发扬蹈厉,声韵慷慨”,后者则“飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙惊”.您是否知道它们与龟兹乐舞渊源颇深呢？
关于《霓裳羽衣曲》的来源,《唐会要》卷三十三记载“天宝十三载七月十日,太乐署供奉曲名,及改诸乐名……婆罗门改为霓裳羽衣”.这里的婆罗门当指一种传自印度的佛教曲调名称.这充分说明,霓裳羽衣是在传自印度的一种佛曲的基础上创制而成的.至于这种曲调的传入,《乐苑》载“开元中,西凉府节度使杨敬述进”.西凉地区古来一直与古代龟兹有着密切的交往,此佛曲来自龟兹也有可能.至于《秦王破阵乐》,文献中则明确记载它是在龟兹乐的基础上创制而成.《唐会要·燕乐》记载“立部伎有八部：一安乐……二太平乐……三破阵乐……自安乐以下,每奏皆擂大鼓,同用龟兹乐,并立奏之”.
《秦王破阵乐》和《霓裳羽衣曲》与龟兹乐舞的这种紧密联系,可谓是龟兹乐舞东传中原的真实写照.龟兹乐舞东传中原,早在魏晋时期就已经开始.南北朝时,北朝诸国都非常喜爱龟兹乐.北齐的文宣帝高洋经常在演奏龟兹乐的时候,亲自击鼓伴奏.这一时期,龟兹苏祗婆“五旦七声”传入中原,对汉地乐理的变革产生了直接的推动作用.隋朝建立后,隋文帝制定《七部乐》,龟兹乐位列其中.唐代改革我国古代乐舞,唐玄宗时,将所有宫廷燕乐划分为“坐部伎”和“立部伎”,在二部伎中大多数的乐曲用的是龟兹乐.龟兹乐舞对中原乐舞的广泛影响,在出土的许多唐代文物上得到反映,如西安东郊苏思勖墓壁画上的乐队演奏图,实际上就是龟兹乐队的缩影.
龟兹壁画中出现了多达27 种乐器,大致分为拨弦、吹奏和打击三种类型,其中尤以五弦琵琶、阮咸、箜篌、筚篥和羯鼓等乐器为代表.五弦琵琶,是龟兹地区石窟群中出现频率最高的乐器,在克孜尔石窟、库木吐喇石窟以及森木塞姆石窟等多个洞窟中都有图像描绘.木制的五弦琵琶,直颈,琴头呈梯形,有五个弦轸分列于顶端左右两侧,长形半梨状的共鸣箱与琴杆浑然一体.共鸣箱面上有两个月牙形音孔分置琴弦两侧,琴杆上有四至五个品柱或无品柱.五弦琵琶的弹奏,大多是以右手持木拨拨弦发声,左手按品位改变音高；演奏姿态多种多样,或自奏自舞,或与筚篥合奏.
龟兹壁画中的乐器既有本土固有乐器,如五弦琵琶、羯鼓等；也有来自中原的乐器,如排箫和鼗鼓；还有来自西亚、印度的乐器,如竖箜篌和贝,既体现着多种文化在龟兹地区的交汇,也体现了其独特的乐器体系.不同的乐器常常编排在一起,形成乐队,编排方式上以吹乐、弹乐和鼓乐并用为特色,其中吹奏乐器能演奏旋律及和声,弹拨乐器能弹奏旋律和节奏,打击乐器则能击打节奏.这些乐器,既可以合奏,也可以独奏.
龟兹乐队具有丰富的音色和生动的表现力.婉转流畅的横笛、悠扬飘洒的排箫、典雅柔和的笙、温雅清亮的筚篥、尖利洪亮的贝、粗犷嘹亮的铜角……构成色彩斑斓的吹乐图.乐队的音域多达两到三个八度,可分高、中、低音三个声部,如吹奏乐器组,横笛、排箫为高音乐器,筚篥、洞箫、笙为中音乐器,贝和铜角为低音乐器.而打击乐在“龟兹乐”中占有绝对优势,乐器有14 种之多,其中又以羯鼓最为重要,它在大型乐舞中担纲指挥和领奏.这说明了龟兹乐中鼓乐的重要地位,和龟兹乐中舞曲众多也有关系.
有乐就有舞.如乐器般丰富,龟兹壁画中的舞蹈类型也多种多样,有持具舞、健舞、软舞、动物模拟舞等,其表演形式可分为单人舞、四人舞、多人舞、双人歌舞等.龟兹舞蹈表演时表情非常丰富,节奏时急时缓,具有强烈的对比性.舞蹈动作有刚有柔,起伏鲜明,具有强烈的艺术魅力.舞蹈所持道具也多种多样.在龟兹壁画舞蹈形象中,持纱巾和彩带舞蹈的伎乐图很多,对彩带和披纱的运用很普遍,反映出中原善舞绸帛对龟兹的影响.同时,舞蹈与乐器结合,边演奏边舞蹈的也比较多见.那些小型、非卧弹的乐器便于拿在手上,既用于演奏,又用来作为舞蹈道具,成为龟兹乐舞的突出特点,与现在维吾尔族的歌舞形式如出一辙,不难看出两者之间的渊源.
双人舞,是龟兹乐舞中最有表现力的舞蹈类型.在龟兹石窟的多幅“天宫伎乐”壁画中,龟兹乐舞的表演形式就采取了这种双人歌舞,即一人奏乐,一人舞蹈,或者边奏边舞.这种组合形式,在龟兹石窟以外的其他地区石窟壁画中尚属少见,这很可能与龟兹民间流行的双人歌舞有关.同时,这种两人一组的乐舞形式多为男女组合,男伎乐多弹拨与打击乐器,女伎乐则为吹奏乐器.这也表明男伎乐在演奏中占有主要地位,负责主奏乐器及控制节拍和节奏.从乐器的组合来看,通常是一个主奏乐器与一个节奏乐器形成组合.比如,一位女伎乐在吹奏排箫,旁边的男伎乐则敲打铜钹以示节拍.吹奏乐器为主奏声部时,弹拨乐器则担任控制细小节拍的节奏声部.如此看来,每两人就能组成一支小乐队,若是整个天宫乐队同时演奏,当鼓乐齐鸣,声势浩大,不同凡响.优美的旋律和丰富的舞蹈,正庄严了宁静、和谐的龟兹佛国.
众多的乐舞形象构成了龟兹石窟壁画的独特魅力,无声的石窟壁画也演奏出了华丽的丝路乐舞篇章.龟兹乐舞自汉时即入乐府,以其绚丽多姿的舞蹈、声势浩大的吹奏场面影响着中原及其周边少数民族的音乐文化.隋唐时期,龟兹乐是王朝厘定的宫廷音乐的主要部分,对我国优秀传统音乐文化的形成发挥了重要作用.它不仅东传中原,极大地促进了汉地佛教艺术的发展,也对朝鲜、日本、东南亚等产生了广泛且深远的影响.梵音律动的龟兹壁画艺术,可谓充分见证了“丝绸之路”上东西方乐舞艺术的碰撞与融合.
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