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李少君,1 9 6 7年1 1月生,湖南湘乡人,1989年毕业于武汉大学新闻系,主要著作有《自然集》、《草根集》、《神降临的小站》等,被誉为“自然诗人”.曾任《天涯》杂志主编,海南省文联副主席,现为《诗刊》副主编,一级作家.
李少君
百年新诗成就如何,争议甚大.我个人认为,这个问题必须从如何理解中国现代性问题入手,百年新诗其实是与中国现代性问题相互关联又相互缠绕的问题.如何理解百年新诗,其实也是如何理解中国的现代性.现代性问题解决不了,新诗的问题也就解决不好,但新诗本身也是现代性的探索者先行者.
中国现代性问题发生于1848年战争之后,但真正开始探求比较全面的解决之道却是到了新文化运动,《新青年》开始全面引进西方新思想新观念,反省和检讨中国文化与文明.新文化运动万事开头难,其真正突破恰在于新诗革命.学界一般认为,新诗的发生,时间确定是从1917年胡适在上海出版的《新青年》杂志发表《白话诗八首》算起.2017年正好是中国新诗诞生一百周年.
百年新诗,客观地说,已取得了相当大的成就,但反对意见也非常尖锐.早在1930年代,新诗诞生十五年之际,新文学革命的领袖人物鲁迅就对当时新诗表示失望,认为中国现代诗歌并不成功.新世纪初,季羡林先生在《季羡林生命沉思录》一书中,也认为新诗是一个失败,说朦胧诗是“英雄欺人,以艰深文浅陋.”当然,声称新诗已取得辉煌的也不在少数,有人甚至认为中国当代诗歌已走在同时期世界诗歌前列.
我个人对此抱着相对客观超脱的态度,恰如前面所述,首先,这与一个与中国现代性息息相关的问题,可以说新诗的问题本身就是事关中国现代性的问题,中国现代性所有的问题,中国新诗也有.其次,对于新诗发生和意义的判断,应该要放到一个长的历史背景下来看待新诗的成败得失.我一直认为冯友兰先生的一段著名的话,特别适合用来讨论诗歌与中国文化的关系及理解新诗与旧诗,那就是他在《西南联大纪念碑文》中说的：“我国家以世界之古国,居东亚之天府,本应绍汉唐之遗烈,作并世之先进,将来建国完成,必于世界历史居独特之地位.盖并世列强,虽新而不古；希腊罗马,有古而无今.惟我国家,亘古亘今,亦新亦旧,斯所谓‘周虽旧邦,其命维新’者也！”这段话的意思是说,无论是从国家的层面上讲还是从文化的意义上衡量,居于现代层面的“中国”来源于“旧邦”的历史文化积淀,但它自身也存有内在创新的驱动力.不断变革、创新,乃是中国文化的一种天命！这种“亦新亦旧”的特质同样可以应用在我们对“五四”以来新文化新文学、特别是新诗的理解上.新诗的发生,也可以说是中国历史发展必然出现的事件,是一种天命.
学者李泽厚就对新诗新文学予以高度肯定,他说：五四白话文和新文学运动是“成功的范例,它是现代世界文明与中国本土文化相冲撞而融合的一次凯旋,是使传统文化心理接受现代化挑战而走向世界的一次胜利.五四以来的新文体,特别是直接诉诸情感的新文学,所载负、所输入、所表达的,是现代的新观念、新思想和新生活；但它们同时又是中国式的.它们对人们的影响极大,实际是对深层文化心理所作的一种转换性的创造”,他特别举例现代汉语在输入外来概念时,所采取的意译而非音译方式,很有创造性,文化既接受了传入的事实,又未曾丧失自己,还减少了文化冲突.“既明白如话,又文白相间,传统与现代在这里合为一体.”
在这里,尤其要提到一点,以往讨论过于夸大了新诗与旧体诗的巨大断裂,其实,只要新诗还使用汉字,汉字里所有的信息、内容乃至价值意义,就还在传承,就不存在断裂.如果仅仅语言形式的变化就算断裂,那印度这样的国家连文字都完全改变了,但印度还在强调传统和本土意识,我们又该如何理解？
百年新诗的积极意义不容否认,在五四新文化运动中,新诗对新思想新文化变革有着强大的催化乃至推动作用,在郭沫若、冰心、徐志摩等早期新诗人的诗歌中,自由、、平等、爱情及个性解放等现代观念得到了广泛的传播,起到了一定的现代思想的启蒙和普及作用,甚至可以毫不夸张地说具有某种开天辟地的意义,在郭沫若的《天狗》等诗中,个性的张扬和自我解放达到极致.郭沫若站立东方遥望地平线,欢呼着新的世纪曙光和时代精神,赞美新的时代气象. 郭沫若的形象因此是一个时代歌手和号角的形象,他的《立在地球边上放号》一诗最典型地体现了这一点.在《女神》中, 郭沫若将五四以后呈现新景象的中国誉为“凤凰涅磐”,寄予新生的希望；这种对“新”的追求,正是区别传统中国与现代中国的标志和象征.冰心则是美善与爱的呼唤者,这也许因为冰心的留学背景,她给中国诗歌带来了相对匮乏的关于爱的现代观念,除了母爱、情爱、友爱,更重要的,还有博爱,包括对大自然和世界万物的爱.冰心自己称之为“爱的哲学”,这种“爱的哲学”是建立在现代、自由、平等观念的基础之上的.关于“爱的哲学”的宣扬,现在看来没什么特别,当时却是石破天惊,冰心也因此奠定了其文学史意义.此后,闻一多、何其芳、冯至、卞之琳等开始强调“诗歌自身的建设”,主张新诗不能仅仅是白话,还应该遵照艺术规律,具有艺术之美和个性之美.戴望舒、李金发等则侧重对欧美现代诗艺如象征主义、意象派的模仿学习.抗日战争开始后,艾青、穆旦等在唤醒民众精神的同时继续新诗诗艺的探索,尤其艾青,其现代意识与当时动荡的社会现实遭遇,及对底层民众颠沛流离命运的深刻同情和悲悯,在流亡道路上相继写出了《大堰河——我的保姆》、《雪落在中国的土地上》、《北方》等著名诗篇.新中国成立后,受苏联及东欧、拉美诗歌的影响,积极昂扬向上的革命抒情主义一度占据主流,并为新中国奠定思想基础及美学典范.郭小川、贺敬之等成为代表诗人.
1970年代末,一批年轻诗人向外学习,在西方现代派的影响下,继续开始新诗的现代探索之路,他们追求个性,寻找自我,呼唤人性的回归和真善美,具有强烈的启蒙精神、批判思想和时代意识,试图创造一种新的诗歌表达方式和美学追求,这就是所谓朦胧诗.朦胧诗是后期出现的一种诗歌新潮,朦胧诗主要的特点：一是其启蒙精神和批判性,高扬个人的权利,宣称“在一个没有英雄的年代,我只想做一个人”；二是对人性之美的回归,对日常生活之美的回归,呼唤真正的深刻平等的爱情、友情,比如舒婷的《致橡树》等诗.朦胧诗的新的美学追求,得到了以谢冕、孙绍振和徐敬亚为代表的部分评论家肯定,他们称之为“一种新的美学原则的崛起”.但也被一些人认为写得晦涩、不顺畅,情绪灰色,让人看不懂,显得“朦胧”.确实,朦胧诗试图表达新的时代精神,创造新的现代语言,但因受制于时代受翻译体影响,再加上表达受时代限制导致的曲折艰涩,诗艺上还有所欠缺,未能产生更大影响.随后,进入文学寻根时期,也是向内寻找传统的时期,将传统进行现代性转换,这个时期也可以说是一个文学自觉的时期,民族本土性主体性意识开始觉醒.寻根思潮持续性很强,出现许多优秀的作品,比如杨炼的《诺日朗》、张枣的《镜中》、柏桦的《在清朝》等等,更年轻的推动者则有陈先发、胡弦等等.这一时期值得注意的还有台湾现代诗歌.台湾现代诗正好已经过向外学习,开始转向自身传统寻找资源,而且刚刚创作出具有一定示范性的代表性作品,比如余光中的《乡愁》、郑愁予的《错误》、洛夫的《金龙禅寺》等,体现出一种民族美学特质.
二十一世纪开初,则是一个诗歌向下挖掘的时期,也就是诗歌的“草根性”时期,这是一个接地气和将诗歌基础夯实将视野开阔的时期.互联网及博客、微博、微信自媒体的出现及迅速普及,全球化的加速,教育及文化的化,促进了中西文化与诗歌大交流大融合,极大地激发和释放了创造力.这个时代的一个标志就是底层草根诗人的崛起,被称为“草根诗人“的杨键、江非等最早引起注意,而打工诗人郑小琼、谢湘南、许立志等也被归于这一现象,2014年底余秀华的出现,使“草根诗人”成为一个具有广泛社会影响力的现象,达到一个；另一个标志是地方性诗歌的兴盛,当代诗歌更加多元化多样化,地方性诗歌相互竞争、相互吸收、相互融合,雷平阳、潘维、古马、阿信等被誉为代表性诗人.这一时期还有一个重要是女性诗歌的繁荣.女性接受教育越来越普遍,知识文化程度提高,导致女诗人大规模的涌现,超过历史任何一个时期,深刻改变了当代诗歌的格局.
但我个人认为,百年新诗万事俱备,现在最需要的是向上超越.在此全球化的大时代背景之下,古今贯通,中西融合,确立民族主体性和新的美学原则,创造新的具有典范性的美学形象,建立现代意义世界,为当代人提供新的思想和精神价值.只有在这样多维度的融域视野中,高度才是可能的,当代诗歌的高峰也才会出现.
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