纪录片《二十二》的纪实美学风格和多重价值功能,该文是关于纪录片方面本科论文开题报告范文与纪实美学风格和价值功能和纪录片类毕业论文提纲范文.
纪录片论文参考文献：
20世纪90年代,在纪录片制作技术的不断发展、纪录片理论研究的不断深入以及纪录片的国际化趋势等诸多因素的影响之下,纪录片逐渐从以意识形态宣传为主的政论纪录片和展现祖国山川的人文纪录片回归到纪录片本体,即对“真实”的追求上面来,开始更多的关注现实中的人物,强调对于现实生活原生态的记录.“纪实”逐渐成为新时期纪录片创作的主导因素和主要潮流,从而涌现出一批关注非主流人群现实生存状态的纪实性质的纪录片.而纪实形态之所以能够成为这一时期纪录片的主导形态在于两点：“一是它叙述的真实感；一个是它对人的生存状态的真诚关注.”[1]2017上映的纪录片《二十二》中,看到了纪实美学风格的某种回归.
本文主要从平民视角、音画处理、旁观叙事视角和开放叙事结构三个方面来分析纪录片《二十二》的纪实风格.此外,纪实风格中强调的“客观真实”和“思想责任”的统一,成为了影片多重价值功能的源泉,实现了艺术价值、文献价值、人文价值和社会价值的有效结合,使得影片的价值最大化.
一、 影片《二十二》的纪实风格
（一）平民视角：从“追溯历史”走向“关注人物”
平视,又被称作平民视角和平民化视角.平视的理念,就是要超越国家意识、阶级意识、民族意识、阶层意识,去考察人的最为本真的东西,探讨人类共同存在的问题,也即所谓的“百姓意识”“人的主题”.[2]在纪实性纪录片中,表现对象不再是意义重大的政治历史事件,不再是秀丽壮美的祖国山川,而是转向现实生活中活生生的人.
《二十二》题材上的特殊性,使得影片本身就具有了历史和人文的双重性质.一方面,影片中所反映的“慰安妇”群体实际上是历史和战争所酿成的悲剧,整部影片都是在抗日战争给中国以及被侵略国家人民带来的精神和肉体的创伤这一历史语境之下进行讲述的；另一方面,“慰安妇”作为和现实生活中其他边缘人群、非主流人群一样的特殊群体,其生存状态和思想状态值得当代人的关注和反思.影片《二十二》对于这两层关系的处理便是淡化历史背景,而从“慰安妇”本身来对进行记录和观察.影片没有用大量的篇幅去细数抗日战争时期日本侵略者残忍的暴行以及对历史事件的来龙去脉进行追根溯源、全景式的展现,而是通过幸存的22位“慰安妇”如今的生活境遇,通过老人们孤独的晚年生活、难以言说的精神创伤以及身体上的残缺来进行现实的有力的控诉.
导演郭柯历时7个月时间,走访了黑龙江、山西、湖北、广西、海南五个省（区）的22位老人.并根据老人的表达能力、健康状况和个人经历,重点选取了4位幸存者（湖北的毛银梅、海南的林爱兰、海南的李美金和山西的李爱莲）,力图全面呈现所有幸存者的生活现状.拍摄的过程基本上严格遵守老人们的作息时间,在不打扰其日常生活的情况下进行抓取.
（二）音画处理：从“艺术表现”走向“力图真实”
不同于以往政论纪录片的对解说词的大量使用和声话对位以及人文历史纪录片的场面恢弘、配乐优美等等艺术表现手法,影片《二十二》在表现形式上却趋向于一种近乎自然的质朴,力求最大限度的还原客观真实.影片在音画处理方面较为突出的纪实性手法便是长镜头的使用以及“三不用”原则.
长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个时间的过程甚至一个段落,它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上,形成一种独特的纪实风格.[3]长镜头作为一种特殊的摄影手段,具有保持时间上的延续性和空间感觉真实性的双重作用,因而在纪实性纪录片中占着重要的位置.在介绍慰安所遗址的几组镜头当中,长镜头是主要表现手段：在介绍陕西省孟县进圭村慰安所时,镜头显示从右向左缓慢移动到窑洞的门口处,然后出现字幕标明地点,紧接着镜头分别选取了窑洞的东南西北面,配合退休教师张双兵全面展示了遗址的地理方位和空间构造.导演郭柯在开拍之前便确立了“三不用”的原则：不用历史资料、不用旁白、不用配乐.
在介绍一些历史背景,比如汉口慰安所遗址以及受害者情况的时候,影片只是用一些现实的镜头配以无声的字幕或者是被采访者的口述,相比使用历史资料,导演更注重通过老人们的真实的语言和行动来侧面反映出一些历史的细节,在采访过程中,老人们出现的一些应激反应、哽咽的表现被真实地记录下来：林爱兰女士在讲述母亲被害时的情景时,几度哽咽,用左手捂住了双眼,不忍再回想.虽然我们不知晓事件的经过,但是从这种真实的反应中,得知造成的巨大精神伤害.
电影全篇没有一句解说词和旁白,导演似乎被隐藏起来,不做任何主观性的解释和表达.这种方法也是美国的直接电影学派所强调的一种表现手法,“在一般纪实性类的纪录片中,如果第三人称的旁白表现出了某种情绪,马上会被认为是煽情,是诱导,是议程设置,是宣传等等,因此大部分纪实类的纪录片都尽量规避第三人称的旁白的使用,代以剧中人物的叙述”.[4]相比之下,字幕显得更为客观中正,不掺杂过多的主观情绪.影片中的字幕始终扮演着补充画面信息的角色,并不试图去引导观众的观看和思考的过程.影片中80%以上的字幕都是对老人们出生日期、姓名、籍贯的标明,已经逝世的老人的名字则用边框加注.另外一部分字幕则显示地点和空间位置,仅有少数字幕是对画面进行历史性知识的补充说明.
整部影片除了结尾处响起了片尾曲《九重山》的前奏以外,其他地方没用到任何配乐.声音和声源的同步得益于先进的摄录技术,同时也来源于导演的纪实性创作风格,音画一体做到了模拟现实音响的效果和人类的真实听觉体验,除了人声和自然声音响外,不会出现凭空飘来的音乐或者是不属于画面中的声音.因此,我们可以听到来自于人物或者是现实世界中的同期声.22位老人来自不同的地区甚至国家,因此,湖北方言、闽南语、韩语、朝鲜民谣、日语等都很好呈现了出来,这些同期声不仅带有地方性特色,同时也有一定的历史痕迹.
（三）叙事技巧：从“主动介入”走向“凝视旁观”
创作者只有跟拍摄对象保持一定的距离才能全面了解拍摄对象,才不至于像盲人摸象一样把事物分解为一个个不相关联的局部,这是纪实主义提倡的一种观察方法,把“客观距离”放在第一位,保持清醒的态度,努力再现客观事物（生活）的原貌.[5]这种“客观距离”通过具体的叙事方法表现为：旁观叙事视角以及开放式的叙事结构.
影片中的旁观叙事视角并不是指某种单一的叙事视角,而表现为客观视点和第三人称视点的混合.客观视点等同于摄像机的视点,似乎没有叙述者的存在,影片中的事物是对真实世界的一种反映.这种视点具体表现为一些拍摄远景或者全景的固定镜头.影片较多使用了远距离的长焦镜头,一方面和被拍摄的老人保持了一定的物理空间距离,以免镜头的出现对其行为造成干扰和影响.另一方面,这种远距离的摄影方式,又产生了一种心理感觉上的距离感,即创作者没有过多地介入和引导人物的行动.观众感觉不到叙述者的存在,被拍摄者也没有意识到摄像机的存在.第三人称视点指的是用他者的口吻来讲述故事,视点是附在影片中的某人人物上面的.这里就是将影片的被拍摄者——老人以及帮助他们的亲朋好友作为叙述者,通过他们的亲身自述（一种导演和记者不出镜的独白式采访镜头）来实现的.影片中除了老人外,还有四位重要的叙述者：韩国摄影师安世鸿、日本留学生志愿者米田麻衣、养殖场工人陈厚志和退休教师张双兵.
影片采用非强制的、开放性的叙事结构,用一种再现式的真实,把整个场域的信息完好地呈现给观众,提供给观众多义性的选择空间,使观众有平等的参与感,可以得出自己的观点和结论.《二十二》没有刻意地去组织故事情节,整部影片的叙事节奏显得冗长而缓慢,主要由多位老人的日常生活的片段性场景组合而成,而每个片段之间没有必然的因果逻辑联系.影片根据拍摄地点的不同,被大致分成了5个段落,从最初的山西省孟县到黑龙江牡丹江市、湖北的孝感、武汉再到海南和广西.在每个段落内部,充斥着老人们日常的行走坐卧、吃饭喝药、聊天休息的琐碎片段.正是因为导演叙述主体的隐藏和开放式的结构,使得影片画面本身传达给观众的信息量大大增加.观众对于影片的主旨的读解呈现出多元化的状态.
二、 纪录片《二十二》的多重价值功能
内容和形式的统一才是这部纪录片真正的价值源泉.《二十二》不同于传统纪实性电影的一点便是,它没有过分沉溺于对于纪录片本体和纪实语言的探索和创造之上,而是恰当的选取最适合表现影片思想态度和情感的有效形式,使得影片在真实客观的影像中传递出富有深度和人文关怀的思想内涵,因而做到了“客观真实”和“思想内涵”的统一.
(一)真实性保证了影片的艺术价值和文献价值
艺术价值是评价一部纪录片在视听语言方面的表现力和合适度,以及作品结构的意味.《二十二》对平民视角、无解说词和旁白以及开放性叙事结构等表现手法的继承和贯彻,体现出一种追求真实美的态度和品格,对以后的纪实类作品的创作有一定的借鉴作用.“作一种美学观念,纪实主义属于实用美学的范畴.它试图在形式表达面、内容意义和美学价值之间建立起一种特殊关系.”[6]《二十二》的艺术价值,便在于把握好了“真实”之度的原则,并非是纯粹客观的无目的的展示,也不是主题先行的一味的主观阐释.
文献价值则是评价一部纪录片所承载的信息含量的准确性和重要性.摄像机记录下来的纪实性生活画面,有了见证历史的品性和价值,这种价值会随着时间的不断流逝而不断增强,不断变得越来越具有文献性和权威性.影片《二十二》被称作“抢救式的纪录片”,中国境内的“慰安妇”幸存者数量正在不断减少,这段历史的伤痛很有可能随着幸存者的逝世而被淹没和淡忘,《二十二》的拍摄过程也像是与时间赛跑,导演在这些老人生命弥留之际,留下珍贵的影像资料,成为历史的有效见证.该片的原版拷贝赠送给南京利济巷慰安所旧址陈列馆,并在馆内播放,永久馆藏.
(二)主题思想带来了影片的人文价值和社会价值
纪录片的人文价值是对于人类共通情感、道德、精神层面的个性化的描述,纪录片可以找到人对自身生存状态的一种思考.影片《二十二》无疑给人们提供了两种不同的思考角度.一是反思战争和历史,一是反思生存和当下：越是和平年代,人们越是对以往战争进行深刻的反思,通过战争的危害和伤痛,来达到警醒的作用,追求和平、反对战争依然是最终旨归.越是物质充裕的年代,我们越是需要对非主流群体、边缘群体给予关注,通过他们对待生命的态度,来反观自身.
纪录片的社会价值是由其社会影响力决定的.影片《二十二》由于题材的特殊性以及独特的思考角度而显示出强大的社会影响力和舆论关注度：首先各大主流媒体和网络媒体纷纷给予了报道和关注,《人民日报》在社评《真相面前分辨良知正义》中正面评价了影片《二十二》：“用影像记录历史,不是为了渲染悲情,绝不是为了渲染悲情,更不是为了渲染仇恨,而是因为唯有从残酷的战争中吸取教训,才能构筑起捍卫持久和平的精神大坝.”[7]影片上映之后,普通观众甚至是娱乐圈,纷纷给予高度关注,通过各大社交平台分享自己的观影感受,呼吁身边人走进影院,了解历史.
参考文献：
[1][2]何苏六.中国电视纪录片史论[M].北京：中国传媒大学出版社,2005：91,81.
[3]范文德.真实与建构——纪录片传播理论探究[M].北京：中国社会科学出版社,2013：160.
[4]聂欣如.纪录片概论[M].上海：复旦大学出版社,2010：317.
[5]欧阳宏生.纪录片概论[M].四川：四川大学出版社,2004：201.
[6]钟大年.纪录片创作论纲[M].北京：北京广播电视学院出版社,1997：42.
[7]真相面前分辨良知正义[N].人民日报,2017-08-21(03).
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