这个时代，我们为什么写作？,本文是时代有关专升本毕业论文范文与这个时代和写作有关电大毕业论文范文.
时代论文参考文献：
主持人：
周明全：青年批评家、中国现代文学馆特约研究员、昆明市作协副主席、《大家》杂志主编.曾获第十四届中国当代文学研究优秀成果奖、《文学报·新评论》2015年度优秀评论新人奖特别奖、2014年度和2016年度昆明文学年会评论奖等.
谈话者：
徐则臣：著名青年作家,曾获鲁迅文学奖、老舍文学奖、冯牧文学奖、庄重文文学奖、华语文学传媒大奖·度小说家奖,被《南方人物周刊》评为“2015年度中国青年领袖”等.
张 楚：著名青年作家,曾获鲁迅文学奖、郁达夫小说奖、孙犁文学奖、人民文学奖、百花文学奖、十月文学奖等.
鲁 敏：著名青年作家,曾获鲁迅文学奖、庄重文文学奖、人民文学奖、郁达夫小说奖、《中国作家》奖、中国小说双年奖、《小说选刊》读者最喜爱小说奖、《小说月报》百花奖原创奖、“2007年度青年作家奖”,入选《人民文学》“未来大家TOP20”、台湾联合文学华文小说界“20 under 40”等.
乔 叶：著名青年作家,河南省作协副主席,曾获鲁迅文学奖、首届郁达夫小说奖、庄重文文学奖、华语文学传媒大奖、北京文学奖、人民文学奖、首届锦绣文学奖以及中国原创小说年度大奖等.
雷杰龙：青年小说家,作品散见《人民文学》《花城》《钟山》《江南》《大家》等杂志.
林 森：青年作家,作品散见于《人民文学》《诗刊》《长江文艺》等.出版有中短篇小说集《小镇》《捧一个冰椰子度过漫长夏日》,长篇小说《关关雎鸠》《暖若春风》,诗集《海岛的忧郁》《月落星归》.
蔡 东：青年作家,作品散见于《十月》《收获》《人民文学》《当代》《花城》等刊物,获得《人民文学》柔石小说奖、《十月》短篇小说奖、华语文学传媒大奖最具潜力新人奖等.
周李立：青年作家,出版小说集《八道门》《*》《欢喜腾》.曾获汉语文学女评委奖、《小说选刊》新人奖及双年奖中篇小说奖、《广州文艺》都市小说双年奖一等奖、《朔方》文学奖、储吉旺文学奖等.
李 唐：90后作家,作品散见于《十月》《钟山》《大家》《芙蓉》等刊物.出版小说集《我们终将被遗忘》.
丁 颜：90后作家,作品散见于《大家》《朔方》《文艺风赏》 等刊物.著有长篇小说《预科》《大东乡》等.
一、凸显个人的写作
周明全：我们随便翻看上几代作家的创作谈、回忆录之类的文字,就不难发现他们的写作,目的性是极强的.上几代作家写作的目的性,可笼统地分为了当时的时代和为个人.从为时作来说,这样的伏笔其实早在梁启超时代就被埋下.在《论小说与群治的关系》中,梁启超夸张地说：欲新一国之民,不可不先新一国之小说.其后,陈独秀、鲁迅、沈雁冰、蒋光慈等人以及后来兴起的左翼文学,等等,都倡导文学要为政治服务.可以说,近一百年来,中国始终处于危难状态,似乎每个时刻都是历史的节点,在现实政治中,自觉或不自觉地就要求作家们承载“道统”,积极地对社会发声.如不按照这一思路,消极避世,肯定会遭受激烈的批评,比如,鸳鸯蝴蝶派,就遭到了包括当时诸多知识分子的批判,鲁迅批判鸳鸯蝴蝶派小说是“人民开始觉醒的道路上的麻醉药和迷惑汤”.所以说,近百年的近代中国文学史,也可以说成是文学人自觉参与政治、服务政治的历史.
从为个人来讲,作家们的写作目的也是千奇百怪的.有为吃饱饭写作的,有为调动工作写作的,有为个人尊严写作的,等等,不一而足.著名作家阎连科在不同场合都谈到家乡的贫困以及自己从小经受的苦难.他说,“就是为了吃饱肚子,为了实现一个人有一天可以独自吃一盘炒鸡蛋的梦想,才决定开始写作.因为写作有可能改变一个农村孩子的命运,可能让他逃离土地到城里去,成为光鲜傲慢的城里人.”连同如今誉满神州的获诺贝尔文学奖的莫言,年少时当知道作家们每天三顿都吃饺子时,羡慕得不行,立志当作家.他说,“我当时就想,原来作家生活是如此之幸福啊,所以当年想当作家的原因很简单,就是一天三顿都能吃到饺子.”
我感兴趣的是,在当下物质生活已经完全解决,政治自由而多元的时代,作为小说家,你为什么写作？
张 楚：这是个古老而没有定论的话题.你说得没错,作家们的写作目的千奇百怪.有为吃饱饭写作的,有为调动工作写作的,有为个人尊严写作的,不一而足.在娱乐至死的年代,写作更是被贴上了各种各样的标签.自觉或不自觉地承载“道统”写作已经很罕见了,各种修仙小说、盗墓小说、穿越小说、职场小说的流行说明了中国人的审美是一种奇怪的需求.这可能跟中国式教育有很大的关系,跟政治体制也不无关系.浅阅读的泛滥和自足,是一件特别值得研究的文化现象.纯文学读者的缩减一方面说明了文学本身是去娱乐性的、高级的艺术表达形式；另一方面,更年轻的作家们是否对这一种艺术形式仍然葆有虔诚之心并坚持这种小众的精神表达,也是模糊的、歧义的答案.有时候我想,纯文学写作或许某天会像那些消亡的民间手艺一样,只能在博物馆里展览,大人会对孩子们说,瞧,这就是传说中的小说.这么说有些悲观,不过连机器人都会写诗的时代,也没有什么是不可能的.当然,我希望这只是属于我个人杞人忧天式的焦虑.
对我来说,写作无非是内心的一种需求,球迷看到梅西会发狂,*家看到仇英的画会痴迷,当我写作、当我沉浸到文字中,我能体会到他们对“人”与“物”的那种狂热,那是内心被神圣感招呼、役使的狂热.当我写作读书时,心里的安全感最强烈,我仿佛听到另外一个声音在说：瞧,你没有浪费光阴.没错,不写作不读书时,我总有种无可抑制的犯罪感,好像在干什么罪恶的、见不得人的勾当.只有坐在书房里,那种犯罪感才会一点点消退,哪怕一个字写不出来,只要顺手拿起本书,内心的焦虑就会被大大稀释.
周李立：如果不写小说,我可能早就得忧郁症了.但其实小说并没有“治郁”功能,多数时候它只会导致更多忧郁——不过我并不打算纠正这看起来自相矛盾的话.我宁愿要小说带来的忧郁,也不要没有小说的那种忧郁.两种忧郁的区别在于,小说带来的忧郁是有意思的、是纯粹的.我发现很多小说家都有点纯粹的忧郁,能从这种忧郁悲哀中落落大方走出来,他就成了艺术家.
物质生活已经完全解决的当下,人是最容易没意思的,生活也最容易停滞继而腐朽,也因其没意思,小说才有意思.玛格丽特·阿特伍德说,所有伟大的写作都根源于对腐朽的恐惧和对不朽的痴迷.因为腐朽是没意思的、令人恐惧；不朽的东西都是有意思的、值得痴迷.小说往往通过正在腐朽的事物呈现不朽的价值——这句话也可以说成是,小说往往通过“没意思”来呈现“有意思”.
所以写小说是我需要做的事,这个目的很自私.这不是说小说就不必对社会发声.事实上小说脱离不了社会还有时代的背景板.世界变化快,小说也从没脱落在世界之外；而且奇妙的是,世界变了那么多,小说家关心的东西倒是多年来都没什么本质改变,因为那些东西是有意思的.
徐则臣:不存在没有目的的写作,漫不经心地随意表达也是目的.我开始写作有两个原因,都不高大上.一是一直想学法律,但大学进了中文系,跟法律一点边都沾不上,突然就不知该干什么了.那种四顾茫然、荷戟彷徨的感觉很不好.但总得找点什么事干,既在中文系,免不了要跟诗文打交道,写作我还算擅长,高中时候就写过诗和小说,但那纯属爱好,在中文系了,慢慢就当成正经事来干了,逐渐进入了写作.另一个原因是,大一的暑假看一本书,突然觉得做作家也非常好,可以把一个陌生人曲折的内心如此彻底、完美地表达出来,我意识到一个作家的神奇能力,决一个作家.因为我也有一肚子话要说,我也希望把这些话很好地说出来.
鲁 敏：时至今日,意欲通过小说、文学来启蒙、教化或警醒时势,不足以了,况且这些功能,在小说而言,恐怕都已丧失或阉割（主动和被动的、有益的可哀的）殆尽了.小说剩下了它特别纯粹（或者说特别艰难的）的部分.这是微妙的,不见得是坏的,甚至可能是好的.小说回到了“人性”这个无限大也无限小的原初点.
个人或物质部分来讲,也依然有与“吃饺子”相对应的“奢求”,但不管在那时还是现在,通往“奢求”的途径或最佳职业就太多啦,怎么就偏偏是做“作家”这行当.莫、阎二位这么回答,那是在聊天儿啊,也因为这是“后来”这么说的.
偶然与必然——我本人是这么看待我为何写作的.我对写作有痴爱,但我也痴爱别的,只是没有机缘.人与其终生的志业,都是偶然与必然联姻的结果.哈哈这听上去也许有点宿命吧,更因为是“难以一言以蔽之”,也犯不着长篇累牍来自我确证.不管怎么说,小说家,既不比别的职业更高尚或高级,也不更无聊或边缘.作家们一直在这个世界里有分工并起作用,我们是认领和被分配到了这个扮相的人.
蔡 东：从2006年到现在,教书十一年了,业余写写小说.没想过靠写作来养活自己,那需要职业写作能力也需要毅力,我不具备.这样也好,纯粹一些,我要解决的就是精神层面的问题,给自己争取了这么一小块地方,可以独自去到那里,独自在那里待着,做一场梦,再做一场梦.生而为人,可以写点东西,多幸运的一件事.我经常说,别搞反了别把自己当成拯救者,小说离了谁也行,问题是你能离得了小说吗？真的是自我需求.为全人类写作？我想先为自己写.这跟时代和物质也没有必然联系吧,生存状况好一点,不意味着其他问题就一并解决了.衣食无忧之后,依然低落,依然扭曲,依然绝望,衣食无忧之后的困惑不会更少,困惑跟生命是如影随形的.当然,若以写作为药,是药三分毒,它也有毒性.至少目前这个阶段,写作让我获取了平静,写作给了我意义和价值感,这就已经足够了.
李 唐：我确实从来没有经历过如阎连科和莫言这一辈作家的困苦.从刚开始写作时,我就从来没有想过可以凭借写作获得什么额外的报偿.或许也是跟我一开始是写诗的有关.要知道,写诗完全无利可图.现在究竟有多少读者还愿意读诗？起码只是很少的一部分.诗集更是卖不出去,大部分诗人都是自费出书.
可是当初我写诗时完全没有考虑过这些.记得最狂热的那段时间,我每天都要写好几首,很快就写了厚厚的几大本——那时甚至连发表都没想过.只是觉得满足,觉得内心无比丰饶.
写作于我而言是一种个人情绪的抒发,同时更是对自我的探索.是自己与自己的对话.从写作中,我更加了解了自己,并且在这个过程中我借助写作思考各种问题,它像是一种精神的试炼,也像是一次修行——不求结果,“走过”便已意味着所有.
小说与诗歌类似.小说中有诗歌不具备的广阔空间和娱乐性.在小说的世界中,我寻觅着自己,不受外界打扰,仿佛一个自给自足的精神世界.我在其中游弋,思索,它是只属于我的场域.它使我不至于沉溺在生活的庸常表象中,而是使我得以看清周遭的事物,让我更加清醒.
我的写作是完全个人化的.当然,我并不反对涉及意识形态的写作.但是,我以为,即使是意识形态,最终的落脚点仍然应该是个人.这是文学的终极目的.我相信从个人的精神体验中,完全有能力反应这个时代的面貌.当个人的体验达到某种深刻的程度,它一定属于这个时代的最强音.
乔 叶：据我所知,有很多作家在面对“你为什么写作”这个问题时,都会表现得有点儿奇怪.他们看似很直率,其实很羞涩,所以需要去辩证地解读.比如阎连科先生说是为了独自吃一盘炒鸡蛋,莫言先生说是为了一天三顿吃饺子.通过他们的大作,你当然会知道,他们对于文学和写作自有郑重深情之心,他们关于鸡蛋和饺子的回答虽然真诚朴素,却也实在是另一种幽默.当然很多人的写作初衷都有现实的动因,但我相信对于一个优秀的作家而言,很快就会不再拘于当初的目标层次.
至于我自己,我也可以效仿前辈们,说什么“著书只为稻粱谋”,但郁达夫的另一句诗我也很喜欢：“出卖文章为买书.”还是承认了吧,写作已经成为我最重要的精神生活,以写作为途径,我想让自己活得更多,活得更深,活得更好.
林 森：这个提问中谈到写作的两个目的：一是公共方面的,一是个人方面的.但我觉得,公共方面,不仅仅是你提到的参与政治、为政治服务那么简单；个人方面,也绝不仅仅是所谓的吃饱饭.作家潜意识里的写作目的,要复杂得多.在公共层面上来讲,我们今天所面对的世界,其问题不见得比鲁迅那个时代简单.打个比方,鲁迅他们处在国家危亡的时刻,传统中国如何转型、中国人是否能在世界上找到自己的位置等等问题,天天逼迫到他们眼前；可我们今天呢,全体人类都面临着地球环境的恶化、种族冲突的加剧、宗教之间的摩擦,甚至随着人工智能的崛起,“人是什么”都成为重大的科学与思想危机.科技领域内的重大发现,在不断冲击、摧毁着旧有的*,如何面对这种新的危机,不断挑战着每个人尤其是要思索人事的作家的思想.当前的时代,人类的问题是少了还是多了呢？可以看到,无数的疑惑,还等着我们投入漫长的思考,而不是用一句“政治多元”,就以为我们可以放弃思考、吃喝玩乐去了.从个人方面来讲,吃饱饭、在经济方面或者名誉方面的获得感,仅仅是一个小方面,写作本身所具有的极大快乐、追寻智慧带来的极大满足、创造某种美的新奇感,永远吸引着一代代的作家投入其中.写作当然是辛苦的,但其内里的巨大快乐,会让作家觉得所有的付出都是值得的.
不是说为了市场写作就是错,但放弃了对世界的思考,只把目标定在追名逐利上的写作,我们永远都要警惕.
雷杰龙：你提到了莫言、阎连科等几位作家立志写作的“初心”,什么梦想“一个人有一天可以独自吃一盘炒鸡蛋”,什么“一天三顿都能吃到饺子”,都是最简单的生存需求.这样的言论,或许能忽悠一般读者,却无法让有经验的小说写作者轻信.只要稍有常识,便知道他们那些话很“狡猾”.他们故意以这类貌似朴素本色的言说方式强调他们成长在一个生存资料多么匮乏的非正常时代.退一步说,即使他们发心写作时确实如此,但当他们走上写作道路之后,便会从精神层面严肃思考自己为什么要写作？他们和任何一位优秀小说家一样,对自己为什么写作,必然有着自己精神上的理由.虽然,他们各自的理由,不可能都如鲁迅先生所说的希望“对一个民族的精神进行疗救”那么高大上,但毕竟还是有的.道理很简单：一位优秀小说家的写作,不可能没有精神上的理由；如果缺席了精神上的理由,那他的小说就缺失了精神上的原始推动力,就不可能成为优秀的小说,也就不可能把这些小说的作者塑造成为优秀的小说家.
当下这个时代,作家、小说家的社会作用或许不能和前辈作家相提并论了,为什么进行写作的理由或许也不如前辈作家那么充分了.但即使如此,也不应该轻慢自己的写作.既然要写,那就应该有尽可能充分的写下去的理由.当然,这种理由最好主要是精神上的、内心的、脱离了粗浅的、直指人心的性灵上的理由.而这,也是小说写作的常识.那些优秀的小说,大多是直指人心,成功塑造出作者独特精神空间的小说.那些优秀的小说家,也大多都是成功塑造了自己独特精神向度的小说家.虽然,这很难,但一位有志的小说家,应该有“小说成其心”的信念,通过小说写作,成就自己的精神.
丁 颜：我正式的写作最早源于冲动,上大学之前我生活在少数民族地区,眼之所见的都是形态丰富的朝拜与灵魂的自我救赎,一方属于宗教的土地,无论伊斯兰教还是佛教,都虔诚干净的让人感动,同时纯美脆弱得让人心脏隐隐作痛.静下来仔细想想,其实活在虔诚信仰里的人的终极价值观都是相似的：敬畏、行善、救赎,让人成为更好的人.后来上了大学,一个宿舍就我一个穆斯林,一天我的舍友跟我说你们穆斯林的信仰问题,让我目瞪口呆.后来发现对穆斯林的误会远不止这些.对某一片土地太熟悉,连它的经脉延展都清楚时,它会顺着你的眼睛痛到你的心脏里来,连梦里都跟人解释：不是这样的,中国的西北、青藏根本就不是这样的,不是你们说的这样的.
这是一个时代对所置身于内的人的考验,可能阅读让我比同龄人多了几分敏感,所以有时候会比较情绪化,那时候就非常冲动,亲身经历过的人才有资格发言,有了写作的根本和方向,就开始了小说创作,将文字自由伸展到穆斯林生活的每个角落,有时也写藏族.将看到的,听到的那些信念、故事、形态、智慧、善恶挣扎,都在心里无数次的幻化,无数次地打碎又成型,一步一步抓好角度,用自己的方式传达给读者.荒凉和沉默并不代表无物,往往看不见的要比看得见的深广,看的见是现实,看不见的人心背后是苍凉和广博.小说的创作就是用小的世界超越大的世界,让读者通过一个窗口,将细微、神秘、复杂、模糊、困顿、混乱阅读成清晰的常态.我曾跟人说：“我准备要写下去了,要将生活在这片广袤土地上的人的宽广与深邃真实而客观地展示给世人.”引导人们进入一个清晰的世界,它是这样的,你没有看见的我帮你看见,你看不懂的,我给你解释,你误会的,下不为例.
周明全：几年前,应一个杂志之邀请谈80后的写作时,我说道：80后的写作,是更自我,更个性化,甚至更放纵的写作.他们是为个人的写作,为生命本身的写作,是生命抒发的需求,就像吃饭、睡觉和一样,是生命的必须.这样的写作,和生命是黏血带肉式的关系,彼此联系紧密,贴得很近.其实,从70后的张楚、徐则臣、鲁敏、乔叶、雷杰龙到80后的蔡东、周李立,再到更年轻的90后作家李唐对“为什么写作”的观点,以及从他们的小说文本来看,他们的写作,或者说,年轻一代的写作者的写作,更多的已经从各种束缚中挣脱开来,呈现出一种更为自由、更加开阔式的状态.我想,这样的写作,或许才是真正回归到了写作本身的一种写作.当然,林森“放弃了对世界的思考,只把目标定在追名逐利上的写作,我们永远都要警惕”,这是一位年轻写作者对自我的期许,也是对写作终极价值的追问.丁颜对自己民族被误会后,希望通过自己的写作来澄清真相的冲动,这也是一个更年轻的写作者对写作价值的追求.
我以为,“为什么写作”,它体现了一个作家的价值观和写作的态度,可喜的是,从年轻写作者身上,我看到了多元,更看到了个人,正如雷杰龙所言,“一位有志的小说家,应该有‘小说成其心’的信念,通过小说写作,成就自己的精神.”
二、“怎么写”“写什么”在青年写作者心中分量不均
周明全：学者张德祥在《文心独白》一书中曾说道：“怎样写”不能说不重要,它体现了作家对方法、方式的选择,但这是天生的,近乎本能,所以说“怎样写”无论如何都不可能超越“写什么”而单独构成文学“自身”.虽然在文学作品中,“怎样写”始终贯穿着、存在着、体现着,但这种贯穿、存在、体现又始终是和“写什么”融为一体,作品的价值,最终还得通过“写什么”体现出来.
经历了八十年代对西方文艺思潮的引进和学习,我认为,中国作家已经解决了“怎么写”的问题.在解决了“怎么写”后,那么,当下的写作,是不是应该更偏重于“写什么”了？作为一个小说家,你认为“怎样写”“写什么”,哪一个更为本质？或者说,你认为小说最本质的东西是什么？
“怎么写”和“写什么”是一回事
雷杰龙：“写什么”和“怎样写”是一个问题的两个方面,也就是一个小说的内容和形式之间的关系.作为小说,这两方面同等重要,都有其不可忽视的价值.作为一位小说家,要找到高价值和写作内容和卓有成效的书写方式都非易事,都需要付出同等艰辛的努力.这里有一个老生常谈的常识,就是一定内容的小说,只会有与之完美相配的一个形式.作为一位小说家,他在心里找到了一个小说的内容,就必须辛苦找到那个唯一能够与之相配的形式.也就是说,一个小说一旦确立了“写什么”,那就有且仅有唯一的一种“怎样写”.一位小说家,既有责任找到一个小说真正值得写的“写什么”,也有责任找到和完成这个小说唯一有效的一种书写方式“怎样写”.只有这样,一个小说才有可能成为真正具有生命力的“这一个小说”.对此,我想谈我发在2016年《钟山》杂志第3期上的一个中篇《临梵》.那个小说,我费尽心力才确立了“写什么”,但为了完成“怎样写”,我尝试了七八个开头,每个开头都写了几千字,直到找到小说最后完成的那种开头,那种方式.那个小说,我最初钟爱的是现代性的,也就是通常所谓先锋性的书写方式,但最后完成的却是传统写实主义的方式.那不是我喜欢的方式,但这个小说让我悟到这种方式是唯一适合那个小说,也是唯一可能完成那个小说的一种方式.小说是自由的,但正是这个小说的写作让我感悟到“小说不自由”的重要性.博尔赫斯、卡尔维诺和米兰·昆德拉等许多小说大师经常强调小说精神自由的重要性,但那是有前提的,这个前提就是他们早已谙熟“小说不自由”的重要性.如我这种资质愚钝的小说家,在追求小说自由精神的时候,需要补课——补上尊重“小说不自由”的重要性的一课.
徐则臣：在我看来“怎么写”和“写什么”是一回事.我们可能习惯于把怎么写理解成一个单纯的技巧问题,把写什么理解成就是一个题材问题.如果文学艺术在任何时候、任何问题上可以这么丁是丁、卯是卯地细化,那我们就很难理解鲁迅写的故乡跟一个三流作家写的故乡之间的区别,也说不清楚凡·高的麦田和星空跟其他画家的麦田和星空有什么不同；还有,颜真卿的《祭侄稿》跟随便一个字匠毛笔写的《祭侄稿》是一个东西吗？好的形式从来不会外在于内容,好的技巧也从来不会外在于题材,好的“怎么写”遇上好的“写什么”,肯定是个水融的关系.世界观和方法论是一体的,有什么样的世界观就会有什么样的方法论,有什么样的方法论,也就会有什么样的世界观.我也不认为经过了80年代对西方文艺思潮的引进和学习,中国作家就完全解决了怎么写的问题,说基本解决可能更科学.解决的路还很长,“很好地解决”可能路都很长.
林 森：这个问题,其实很好回答,对于成熟的作家,“写什么”和“怎么写”,即内容与形式,其实是统一的.容易回答,不容易做到.你认为“怎么写”已经解决了,我并不认同.“写什么”绝不仅仅是说文字基本功、主题、风格、审美的问题,“写什么”是作家根据某个具体写作对象,找寻到那种最合适的表达方式,以一种新的形式去完成它,使它变得独一无二.强调直面问题、选一个好的题材去书写,是可以的,但若说只要找到了“写什么”就解决好了文学问题,那是不可能的.所有的“写什么”,其实都在等着一个“怎么写”去完成.一个很简单的例子,每年高考,面对相同的题目,也就是“写什么”是一样的,怎么判定谁写得好？当然是那个把“怎么写”运用得最贴切的考生.再举一个例子来说明这两者之间的统一关系吧：韩少功的《马桥词典》一书,以编词典的方式构建小说,在形式感上别具一格,但他仅仅是为了不一样而不一样吗？不是的,因为韩少功要讨论的,是语言如何与人、历史纠缠不清的主题,讨论语言,以词条、辞典的方式来展开,那不是最佳的选择吗？也正是这种内容和形式上的统一,使得“写什么”和“怎么写”变成了不可分割、浑然一体.那些题材很好,但被写砸的作品,我们见得还少吗？
周李立：“怎么写”和“写什么”恐怕不好分开谈论.有才华的作者仿佛一拿到什么题材,就写下去了,其实他不过是把自己的东西写进去了.他每一行里都有自己的性格.小说家呈现世界,唯一的依本就是他自己.他能为适合自己的内容寻找到最妥帖的表达方式,让“怎么写”和“写什么”都与他自己妥帖了,小说就好了.做到这“两个妥帖”,并不容易,需要天赋,需要不断寻找和尝试,遗憾的是很多写作者好像一辈子都没找到.
“衣服永远没有身体重要”
张 楚：最本质的当然是“写什么”.衣服永远没有身体重要,因为没有了身体,衣服就失去了它存在的意义.“写什么”是小说的本质,“怎么写”只是对“写什么”的锦上添花,而不是“雪中送炭”.我们读雨果、读托尔斯泰、读陀思妥耶夫斯基,能感觉到小说形式的单薄与老旧,但是他们讲述的故事、塑造的人物以及那些丰满的、光芒四射的灵魂足以让我们的心灵为之战栗、为之哀伤.普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、福克纳以及后来的法国“新小说”在文学形式上的创新（语言、结构、技术）,从某种程度上丰富了小说的多样性,但是从本质上讲,他们表达的小说的灵魂仍然是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基他们的老灵魂.这是不可改变的事实.你引用的这段话我特别赞同：虽然在文学作品中,“怎样写”始终贯穿着、存在着、体现着,但这种贯穿、存在、体现又始终是和“写什么”融为一体,作品的价值,最终还得通过“写什么”体现出来.
乔 叶：如果一定要进行比较的话,我觉得最关键的还是“写什么”,因为“写什么”决定了“怎么写”.但说到底“写什么”和“怎么写”其实是一个问题,因为形式本身就是内容的一部分.内容如同五脏六腑,形式如同全身皮肤,谁离了谁都别想活.至于小说的本质,我很认可奥地利小说家布洛赫说过的一句话,他说：小说只有发现小说才能发现的真理,这才是小说唯一的道德.
丁 颜：我觉得“写什么”更为本质.怎样写是技术问题,一种观点,一个主题你可以用千百种的角度去表达.就像你看见了一座高山,它对你有威慑力,或者很吸引你,你想爬到顶峰,就先在山脚下兀自规划起来,用怎样的方式上山,走哪一条路收获会更多.但万变不离其宗,到达山顶才是你的最终目的.所以“写什么”才是最重要的,写来表达什么？精神内核是一个圆心一样的东西,故事围着圆心这一点辐射存在,可大可小.其最终目的是分析和展现整体中的核心.我曾经说过：随着成长渐渐意识到,好的小说不是单靠想象就能出来的,它需要一个坚实完整的背景,犹如温暖明亮的火焰需要一堆柴火来维持,火焰燃烧余留下的灰烬的质地,不仅源于燃烧的程度,也源于柴火的硬度.
生长行走在西北,青藏这一方土地,体会之后,留下深刻的印象,这样的背景太壮阔,太强大,轻而易举地淹没了想要写的故事.外界对它的误会、神往、叹息都能引发一种砭骨的痛感,比平常敏感,强大的精神世界以及土地的智慧和光芒迫使人开始寻找一种方法,怎样写才能妥帖恰当地揭示所有的细节.但是问题又来了,写什么呢？种种矛盾让写作变成了一个原有的世界基础上的新的世界,这又需要故事,用故事将原有的世界讲出来,同时用故事吸引读者进入新的世界,关注内省的东西.所以“怎样写”“写什么”是相辅相成的关系,犹如DNA的双螺旋结构,旋转上升,一起行进.“怎样写”是支撑,“写什么”是主体.
李 唐：我的小说基本上都是线性叙事的.对于技巧、结构,我并不是很热衷.小说最本质的东西应该是个人最深切的生命体验,它不一定是指什么具体的东西,可能只是某种感受,某种说不清道不明的命运,甚至是某种幻觉.但归根结底,我认为最本质的仍然是个人对于生命的体验,以及将这种体验真诚地表达出来的能力.
“怎么写”体现作家的创造性
蔡 东：很难将两个问题对立起来谈,我一直觉得两者是相互包含的.选择一个题材的同时,也就选择了一种艺术表现方式,或者说最佳的艺术表现方式.就我的阅读体验而言,当下的文学,国内国外,内容有新质的并不多,“写什么”仍有很大的开拓空间,至于写法上,能给人新鲜感的就更少了,天赋有一些,训练也够了,很精巧,很熟习,但是,新的样式、新的美学经验、天才的发现和表达在哪里呢？
相对来说,我更关注“怎么写”,我觉得作家的创造性更多地体现在这一方面.在作家的生活方式趋同写作资源也趋同的今天,稀缺是个神话,处理材料的能力变得格外关键,这跟作家的思考深度、艺术感觉和趣味都有直接关系,作家应该具备这种处理能力,让并不稀见的材料脱胎换骨,让其散发出一种陌生的、疏离的、个性化的气息.
“好的小说是让你要与它攀谈的那个人”
鲁 敏：这个思路,是学者化研究化的,好像只要左右开弓、手脚协调解决好这二者,就大成了.同时,我也不认为我们已经解决了“怎么写”的问题.
小说就像人,灵肉兼具,又美又好,每个方面都深思熟虑、达到高级,那是不世出的.大部分的小说,像世界上一个又一个的人,有长有短,胖瘦不匀.好的小说,是让你要与它攀谈、相慰、淹留的那个人.但你可能没法准确和统一地指出：此人“最本质上的好”,究竟是什么.小说之好,有很多丈量点的,在不同时期、不同国域、包括处于不同年纪的同一个,指认也是不尽一样的.
周明全：十位都是目前国内最优秀的年轻小说家,他们对“怎么写”“写什么”所呈现出不同的理解,体现了当下写作的多样性和小说家自我对写作的追求.
雷杰龙、徐则臣、林森、周李立认为,“怎么写”和“写什么”是一回事,即内容和形式,本身就是水融的.对优秀的作家,“怎么写”和“写什么”其实本身并不是问题,马尔克斯在写《百年孤独》时用的是魔幻现实主义的笔法,在写《霍乱时期的爱情》时,用的又完全是现实主义的手法.一个是家族命运、一个是恒久的爱情,一个用魔幻、一个用现实,马尔克斯在“怎么写”“写什么”上,完全是根据自己写作的需要随时调整,而且显得天衣无缝.可以说,“怎么写”和“写什么”在天才级的作家身上,完全是一体的.
张楚、乔叶、李唐、丁颜坚信最本质的是“写什么”,如张楚所言：“衣服永远没有身体重要,因为没有了身体,衣服就失去了它存在的意义.”我个人觉得,在80年代后,对西方各种思潮、写作技法已经熟练演练过一遍的中国作家,还是更应该在“写什么”上下功夫.作家老村有个说法,我极为赞同,他说,“所谓艺术创新和文学革命,确实皆出自社会最深层和最直接的需要.一种新风格和新文学的出现,假如不和社会最直接和潜在的脉动合流,那么一切所谓创新的努力,都将是劳而无获付诸东流.个人突发奇想的那点儿技巧和智慧,对于纷繁多变的社会,实在太微不足道了.”当然,所谓创作创作,还是要有“创”,在把握好“写什么”时,作家还是要有问题意识.
也许,对于写作来说,“写什么”“如何写”都是重要但又不是重要的,因为,更为重要的是,你写出了什么样的作品.
三、没有焦虑的作家不是好作家
周明全：经常在各种会议上听到青年作家谈当下写作时,都绕不开“焦虑”“困境”,都在强调自己写作的“突围”.作为青年作家,你认为你有“焦虑”“困境”吗？你又如何去“突围”？
徐则臣：焦虑和困境每个作家都会有,除非你不给自己的写作设置任何难度.有难度就有困境和焦虑,就需要想办法突围.但我也不赞成把这些大词作为装饰品整天挂在嘴上,很多人说起这些词汇其实未必走心,越来越像种扯虎皮做大旗的时髦了,就跟动辄“谁谁谁我熟”一样.我也有焦虑和困境,我也整天想着要突围,但这些焦虑、困境和突围相对都比较具体,有点小,就是正在写的或者要写的作品中,某个结构、某一个逻辑、某个细节、某个表达等一时半会儿解决不了,或者经不起推敲,希望把它整圆了.当然,也会有更大的焦虑、困境和突围,既然都那么大了,还是放自己心里更安妥.我也不太喜欢谈“瓶颈”,这个词太奢侈,很多作家一辈子可能都用不上.
张 楚：每个写作者都有自己的“焦虑”和“困境”,如果他没有,那么我想他的写作肯定存在着问题.当然,“焦虑”和“困境”因人而异.但有一点很重要,写作过程中是不能焦虑的.
我的“焦虑”跟我的性格有关系,就是懒惰、拖延症、想得多写得少.这种“焦虑”其实只代表了“焦虑”本身,跟写作倒没有多少关系.不管怎样,在自由时间里,我无疑是焦虑的,这种焦虑的后果就是,浪费时间与自我忏悔已经成了某种惯性的循环,始终困扰着我.也就是说,只有当我浪费时间时,“焦虑”才是“焦虑”,它才会一心一意地折磨我.但是,当我坐在电脑前开始创作时,这种“焦虑”是不存在的.我的“困境”是什么？这个问题我没有思考过.不过,“困境”是肯定存在的.对我来说,这种“困境”表现为才华有限,表现为在小说中不能完整地、自由地创作世界和城邦.我时常感觉到某种无能为力,无疑,那是我才华干瘪的有力佐证,它让我产生了深深的羞耻感.比如在写《直到宇宙尽头》那篇小说时,分娩的痛苦让我差一点要放弃.里面的事件是真实的,但我无法把生活的逻辑和小说逻辑有效结合起来.作为一个后知后觉的人,我知道自己是个愚笨的作家,所以也不可能刻意去“突围”.顺其自然地写吧,这是我唯一的有效的选择.
鲁 敏：不仅青年作家,我认为“焦虑”是所有写作者终身都无法摆脱也十分要紧的装备,并且还是重器.我无法想象一个自在得意、马踏花香的写作者,即便有,那也是其面对外部、自我构建的一个姿态.
我有焦虑,我也苦于焦虑.突围是兵家说法,不太准确,我觉得大部分作家更像是在苦渡与自度,但就算走出这一片困境,可能又会进入更大范围的困境.人生本来就是这样,比较老辣的、无穷无尽的滋味.
雷杰龙：我有写作的“焦虑”,但不是来自所谓影响力的焦虑.那种焦虑,是美国评论家布鲁姆所说的年青一代作家在老一辈作家面前,面对自己作品影响力的焦虑,而去故意诋毁一些经典作家和经典作品的冲动.我得说,我的写作,还远远不配拥有那种焦虑.我写作的焦虑,是来自那种妄想自己揪着自己的头发把自己往上提的焦虑.这种焦虑,自然是徒劳的.既然知道徒劳,也就慢慢释然,开始接受不聪明,不勤奋的自己.至于“突围”,不会花心思去想这个问题.但这并不意味着对写作没有梦想.这个梦想就是努力写出那些心中想写的作品.小说千古事,得失存心知,所有的“焦虑”和“突围”,其实只在内心的方寸之间转圜,入云霄,进深涧,风光独览,冷暖自知,和外部世界其实并无太大关系.作为一位小说写作者,这是本分,能做的,该做的,仅此而已.
林 森：焦虑是正常的.没有焦虑感的作家,是写不好东西的,面对这么一个越来越让人眼花缭乱的世界,若是时时都心情舒畅,便也没有写的必要了.当然,你谈到的青年作家的“焦虑”与“困境”,其具体所指是很复杂的,有的是写作上遭遇到了难以跨过的门槛,想着如何破局；有的纯粹就是看到别人写得更好、名气更大、赚钱更多,自己在那里瞎着急.作为一个写作者,我无时无刻不在面对着思想的焦虑与困境,写作便是一次次的解决问题的过程,有时解决得好,有时处理得差,都很正常.我觉得,现在很多年轻作家焦虑的原因,是自己的作品没法“经典化”——可能他们觉得已经写得不比前辈的名篇差了,甚至有不少地方超出了,为什么还是被忽视呢？如果是这种心态,那我能说的就是,要有足够的耐心,让时间本身去筛选.一个相对比较和平的环境里,文学作品的“经典化”过程,当然要比那些“非常时期”要难得多（因为其参与社会、影响社会的能力在急剧减弱）,还需要更长的时间,才能让其作品本身的光彩得到焕发！
周李立：焦虑是常态,我认可它、接受它,甚至偶尔享受它.很难想象有不焦虑的作者.写作者如果从不焦虑,那他写出的东西非常值得怀疑.焦虑是因为对自我有质疑、对自己不信任,怀疑我写出的东西是否真的值得被写出来？又是否真的值得以这样的方式写出来？它让我想得很多,好在对小说来说,想得多也不是坏事.
困境时常出现,多是写了一段时间后,写不下去了.有人说这种时候得“硬写”,但我很难“硬写”.如果还能“硬写”,就不能说写不下去了.这种时候我只能硬去读书、硬去做家务,一边拼命告诉自己,还没那么糟,你还能写下去.这不能算“突围”吧？只是适应自己的节奏.写小说的过程好像不适合用“突围”这个词.“突围”是迅速的、突然的,它会让人以为一击而破的奇迹时刻真的存在.但写小说其实是缓慢的积累、持续的思考,是从量变到质变.也许困境更像潮水,它一点点消退,岛屿一点点露出形貌.这时你站在岛屿上,守得云开见月明,你看见那些曾经的混沌,就那么一点点地消散了,有些东西就那么一点点地明朗了.
李 唐：焦虑是经常的,也无时无刻不在困境之中.不过我认为每个人的焦虑与困境都是不同的.对于我而言,如果我连续很多天一字未写,我就会很焦虑,或者说写出来的东西自己不满意,我也会焦虑.能使我焦虑的东西太多了.
但我想,问题中的“困境”与“突围”可能是在一个更宏观的语境下……但我很少去想这个层面.因为这种问题会让我越想越迷茫,有时我觉得所谓“突围”也是一种虚幻.我信任的只有文本的真诚.无论你写的是什么题材,哪怕一辈子只写一个故事,只要它是你最热切地想表达的,是能够最真诚地表达的,它就是好的文学.
以我个人的经验来说,文学是自然而然发生的,所有刻意的行为都将适得其反.
蔡 东：写不写,都焦虑,身边的亲朋好友,各行各业,男女老少,谁不焦虑呢,我的学生也焦虑呀.这是蔓延性的.大家都被裹挟着往前走,你以为你有生活,还挺丰富多彩的,其实你过的是公共生活,不是经过自我选择的生活,表面的丰裕掩盖了内在的同质和单调.一个人失去根基和主体性,就会左顾右盼,这也好,那也好,永远躁动,都想追随,没有自己的审视和判断.我觉得应该明确自己的所需所求.写作有机会让我静下来思考内心深处的问题,焦虑也来自于写作本身,很具体,语言、人物、怎么结尾等等.至于“突围”,我觉得不是有主观愿望,努努力就行了,写作是没法儿往上硬拔的,认知,见地,境界,高度,你自己成长到了哪里,你的小说才能写到哪里.
丁 颜：可能是刚开始写的原因,“焦虑”、“困境”偶尔会有,但不是很严重.在写作过程中时常感觉自己是一个充满矛盾的人,像是在分裂生长,或者说是双重人格,一个活在小说里面,过着寒冬腊月、霜雪漫天的生活,而另一个是活在现实中的自己,电脑盯久了,抬头突然看见窗外绿树成荫,阳光活泼可爱,像是从一场梦里突然醒来坠入了另外一场梦.写作的时候将一个人格隐藏起来,展现另一个人格,如果达到忘我的境地那是最好,如果做不到那还得时时暗示和强调.这是一种内心的撕扯,在这种情况下会产生焦虑,甚至寸步难行.感觉无法与生活抗衡,不能保持独立的自我,思维方式也是双线条平行向前的.在民族地区待久了,了解自己的族群的同时也尝试着了解其他族群,写小说的好处就是它可以让一个写作者丢弃原有的狭窄固执的情感特征,完全跳脱出来,心净,无偏见,无解释与辩护,只专注记录而不发言,敬重所有的客观,让它自己来表达自己,这是我目前所能理解的最真诚的写作.说实在的写作并不是一件好玩的事,每次写的过程遇到沟壑越不过去的时候,难受想哭想吐的时候,跟自己说这是最后一次,写完一定不要再写了,但是写作的感动忽然而至的时候,还是会用文字不管不顾地迎上去.感觉像是一个自杀的人,为了更好的自杀,就一直在做准备,准备了很久,最后也没有自杀成,还发现自己活了很久.我近来一直将笔调放在西北以及青藏高原这一块儿,关注民族、宗教、信仰之下的人性.关注的过程也是一个自省的过程,这种自省还算不上某种意义上的“突围”,顶多是一种自我调节,目前还没有遇到大的困境,所以觉得这种能让自己安静有力的自我调节应该足够维持常态了.
乔 叶：我没有太大的焦虑和困境,都是小小的,体现在对作品的具体处理上.大家通常说的什么瓶颈期我也没有特别明显的感觉,往往是走过去之后才知道那是瓶颈期,很是后知后觉.
相比于“突围”,也许我更愿意用的词是煎熬.事实上我一直都在被煎熬,快乐着被煎熬,幸福着被煎熬.所谓的煎熬,我认为,对每个创作者来说都是有的.一种是内煎熬,一种是外煎熬.外煎熬就是发表啊出版啊之类的外在不顺.内煎熬就是作家自己和自己打架.外煎熬我几乎没有.因为我的小说没有受过什么委屈,一写出来就受到了比较普遍的肯定.发表,转载,获奖什么的,都很顺利.如果是内煎熬的话,那现在一直还有.而且,只要我写,我相信就一直会有.这不是太正常了吗？所以我没想着什么“突围”.“凡墙都是门”,耐心地在墙上找到出口,慢慢走出去就是了.
周明全：每个人都有焦虑,或许正如林森所说的那样,没有焦虑的作家不是好作家.只是,作为青年作家,我们不能为了名利而焦虑,为了得到而焦虑.
正好编稿前看了著名国画大家程大利先生的一篇文章《中国画家的生命状态》,其中有一句——“清代沈宗骞说：‘笔格之高下,亦如人品,故凡记载所传,其卓乎昭著者,代惟数人,盖于几千百人中始得此数人耳.苟非品格之超绝,何能独传于后耶？夫求格之高,其道有四：一曰清心地以消俗虑,二曰善读书以明理境,三曰却早誉以几远到,四曰亲风雅以正体裁.具以四者,格不求高而自高矣.’这种具体的要求几乎成为画家,尤其是文人画家的自觉意识,进而成为自觉状态.数百年而流传,形成了古代画家的人格传统.”我想,此“四者”亦应成为写作者的自觉意识,进而成为自觉状态.唯如此,我们才能抵抗来自社会、来自名利的诱惑,写出自己满意的作品.
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