论后现代艺术的反美学特征,该文是现代艺术硕士学位毕业论文范文跟后现代艺术和美学特征和后现代有关学年毕业论文范文.
现代艺术论文参考文献：
文／宋国栋
摘 要：从时间维度上考察,后现代主义艺术是继现代主义艺术之后的一种风格和思潮,二者之间的差异更多地表现为理论立场和创作态度的不同.在后现代境遇中,无论是艺术本身还是对艺术的理解都体现出一种不同于传统和现代意义上的反美学特征.波普艺术、大地艺术和身体艺术等都凸显了这一特征.后现代艺术与文化工业、大众传媒和商业文化的合谋,驱逐了浪漫主义以来的天才美学范畴和高级现代主义的个体创造性的宏伟概念,艺术不再是传统的美学和艺术哲学意义上的艺术作品,艺术作品已经成为了一种产品,不再坚持艺术作品的自律性边界和艺术与审美的深度诠释,也不再具有深刻的作者意图的表现与对现实世界和精神世界的再现与探索,艺术也不再是一种对意义和真理的追求,在一片嘲弄、质疑、颠覆和解构声中终结着传统的和现代的所有美学体制.
关键词：后现代艺术；反美学；波普艺术
从时间维度上考察,后现代主义艺术是继现代主义艺术之后的一种风格和思潮,二者之间的差异更多地表现为理论立场和创作态度的不同.正如金·莱文通过对20世纪前半期的艺术现实和艺术实践的考察后,宣布“现代主义已经变成了一个时期的风格,一种历史的存在”,“现代主义阶段已经结束,成了历史”,并且指出,“现代主义的所有风格已经随历史上的其他风格一道成为一种修饰词汇,成为各种通用形式的基本法则之一.”当风格变成了一种如莱文所说的自愿选择的东西并被纯化和反复使用,且像一种语言那样被引用、被释义和拙劣模仿时,它用来确定艺术家和作品的价值和意义的功能就会丧失,而变成了一种可疑的事物.这些在后现代绘画中鲜明地表现了出来,“现代主义和前现代主义的风格正在被叙述性艺术家和图案画家、后观念主义者和在此之前的极少主义者以及一些无法分类而各自独立的艺术家所使用,好像那些风格真的具有装饰的可能性或多种艺术技巧——制造出折中的混合物和历史循环的变种.对许多艺术家来说,风格变得可疑了：它已不再是一种必然性了.”吉亚尼·凡蒂莫(Gianni Vattimo)在谈到先锋运动时也表达了同金·莱文类似的观点：“从20世纪早期的先锋运动开始,艺术实践就构成了一种美学‘破裂’的广泛现象.这种艺术实践超越了传统美学指派给它的体制化限制.先锋派诗人拒绝哲学尤其是曾经深刻影响了美学的康德和新理念主义的哲学限制.先锋艺术绝不把艺术视为一种非理论和非实践的领域来对待,相反,它们坚持认为,艺术是一种关于真实知识的特权模式,一种个人和社会等级结构的颠覆运动,因此,艺术是真正的社会和政治行动的工具.后来的先锋运动保持了早期先锋派的遗产,尽管是在不那么整体化和形而上学的层面上,但是,它们同样认为应该打破传统的美学限制.”
后期先锋艺术对美学原则的抛弃,既意味着当代艺术已不再按照传统和现代的美学原则去进行艺术创作,也意味着我们在面对当代艺术时无法用以往的美学和艺术哲学的概念和范畴去把握和理解.这样,在后现代境遇中,无论是艺术本身还是对艺术的理解都体现出一种不同于传统和现代意义上的反美学特征.克劳斯·霍内夫(Klaus Honnef)则把当下艺术领域发生的这种变化概括为：它不仅是人们对当代艺术的一般态度的变化,在根本上是艺术自身发生了戏剧性的变化,并且这两者密切相关,很难辨清哪是原因哪是结果.不过,从变化的结构来看,这个发展过程可以看作是作用与反作用的持续不断的过程,而这一变化的一个重要特征就是,美学原则几乎被完全抛弃,直接的结果便是艺术家们不再感到与社会截然对立.对传统美学原则的抛弃,就成了后现代艺术最突出的表征.
自从美学作为一种体制化的学科建立以来,就试图把艺术视为不同于社会生活世界和其他学科的独立领域,视为一种高于生活世界的精神形式,一种与生活世界有着本质性区别的精神世界.然而,在经历了自20世纪中期以来的生活世界本身和艺术本身的巨大变化之后,以往的社会生活世界中的主要是通过视觉艺术提供的审美形式,在法兰克福学派所说的文化工业社会、德波(Guy Ernest Dobord)所说的“景观社会”和德里亚(Jean Baudrillard)所说的“拟象”社会中,人们的日常生活世界本身就提供了某种艺术的审美形式和审美经验,艺术的存在在多大程度上还具有价值以及艺术有没有存在的必要都理所当然地成了问题.正如大卫·诺维兹所说,当艺术不再服务于任何世俗目的而转向自身时,它就已经被边缘化了,因为这表明它已经失去了对它生存于其中的社会的关注而变得无话可说,而沦落为一种伪装、一种枯燥的令人讨厌的东西,艺术也就使自身沉默了(Art has silenced itself).
的确,当日常生活世界本身就体现了某种艺术化和审美化的倾向时,人们就可以不再关注传统的艺术审美自律性和纯粹性的审美观念而只在这种“艺术化”和“审美化”的世界中得到艺术经验和审美满足.在一个生活世界以其丰富的视觉形式和多元的美感方式,深刻影响着人们的日常生活和精神生活的社会和文化语境,审美领域的巨大变化就必然地具有了社会的和历史的必然性.后现代境域中的审美和艺术注视于日常生活的审美化并通过对现实世界场景的描绘和再现而具有一个共同的倾向,即它们“都属于视觉和触觉的世界,这是一个物体的世界,一个日常生活事件的世界,以此来作为创作活动的基本素材”.它们致力于把日常生活世界和具象性的商业形象直接运用于艺术作品等方式完成了与传统美学原则所主张的生活世界与艺术分离的观点的对立,从而使艺术的自律性和美学的自律性被彻底打碎,美学也就被彻底被边缘化了.这在波普艺术中表现得最为明显.
波普艺术作为最典型的后现代艺术形态所展示的无论从传统艺术理论还是现代主义美学都不是一种艺术的创造而是一种反艺术的拼贴,不是一种美学的选择而是一种反美学的表现.其实,“波普艺术”在最先使用它的英国批评家劳伦斯·阿洛韦那里表达的就是通俗、短暂、大批量生产、可消费、诡秘、诙谐、性感和富有冒险性和刺激性的新美学.“能准确地复制文字、图画和音乐的大批生产的技术,已引起了大量可消费的符号和象征物.再想用以文艺复兴为基础的‘美术是独一无二的’思想来处理这个正在爆炸的领域是无能为力的.由于宣传工具被社会所接受,我们对文化的概念发生了变化.文化这个词不再是最高级的人工制品和历史名人的最高贵的思想专用了,人们需要更广泛地用它来描述‘社会在干什么’.”在这里,传统艺术哲学和高级现代主义美学所谓的艺术的自律性、独一无二的原创性、形式的探索性和思想的深刻性都不复存在了,取而代之的是复制性、大众化和消费性.
波普艺术理论家克拉斯·奥登伯格( Claes Oldenburg)在他的警言式的文章《我追求一种艺术……》中罗列了他所追求的艺术：雨水淋湿面包的艺术,耗子在地板上跳舞的艺术,湿润的洋葱头和嫩绿苗芽的艺术、嫜螂在坚果上爬行时发出咔哒声的艺术、苹果腐烂的棕色的悲惨的艺术以及像艺术、平价艺术,的成熟的艺术、特殊幻想的艺术、待吃艺术、最好和最少的艺术、待煮艺术、完全净化的艺术、花费更少的艺术、吃得最好艺术、火腿艺术、猪肉艺术、鸡肉艺术、西红柿艺术、香蕉艺术、苹果艺术、火鸡艺术、蛋糕艺术、甜饼艺术,等等.很明显,奥登伯格所追求的艺术是所有存在于日常生活世界中既定存在的东西,惟一不能成为艺术的就是传统的艺术所追求的艺术和以往的美学和艺术哲学所认可的艺术.而这样的艺术创作并不是为了把握传统艺术哲学和现代主义美学追求的那种永恒的深刻意义,其突出强调的是“意义”的转瞬即逝的暂时,或者就根本没有“意义”,仅仅是通过“俗物的变形”来展示“普通物品的威力”.在这里,他不是如传统艺术那样是为了表达某种理念或艺术精神,也不是像现代性艺术所展示的那样对新法则新形式追求,而是通过它们所展示的一种无法抵抗的工业现实和商业文化扩张完成了对现代物质生活的实际画面和文化情景的广告式讴歌.他的所谓创作并不带有追求一种传统意义上和现代意义上的艺术的意图,他直接运用普通物品和制作出来的物品不是为了与现实的日常生活世界拉开距离,更不是为了提供某种纯形式和纯审美的艺术作品,而是为了强化日常生活世界的物品世界对人们的影响.他的艺术创作来源于日趋多元和丰富的现实景象与物质文化形态,他以一种拥接纳的态度表现大众化的日常的文化事实.可以说,这是一种日常生活化世界的后现代的拼贴,而不是现代主义艺术对审美形式和内在深度的探索.
波普艺术家运用毫无做作的质朴手法展示了一种反传统美学和现代形式主义艺术的立场,艺术形式和美感结构不再是一种远离生活世界和对抗生活世界的精神象征和想象王国,而成为了一种美化和包装生活世界的手段,艺术就存在于日常生活世界之中,艺术已经不再是一种形式的创造,而是现成物品的挪用、组合和拼贴.它们放逐了传统美学和艺术哲学的纯粹性主题和艺术的独创性自律性追求,取而代之的是来自于形象化和图像化的城市日常生活世界和大众传媒.波普艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol)利用生活世界和媒体世界中的图像如照片、广告和各种日常生活中的“真实”物品进行加工,不仅转变了传统美学和现代主义的艺术观念,而且也改变了艺术真实以及艺术中的生活世界真实的概念.就艺术本身的真实而言,沃霍尔所创作的不是通过独创性的艺术形式去创造的艺术的真实,而是直接挪用日常生活世界和大众传媒中的真实图像进行创作的艺术的真实,是一种真实物品世界的“类像”的真实.与达达主义等先锋艺术家运用日常生活世界的真实物品于艺术中的直接搬用不同,他不是直接运用这些真实物品而是运用一种类似于真实世界的图像.因此,沃霍尔的波普艺术是“一种仿像的艺术、一种图像的图像、表象的表象的艺术,是一种超真实的‘真实’,一种比真实更真实的真实,一种人们无法在真实的社会世界和日常生活世界中找到其终极起源的真实”.他不仅理解了新的媒体文化是一种图像的文化以及它们的技术复制和传播手段,而且把它们直接运用于艺术品,通过对现代主义关于作者、创造性、原初性、真实性和艺术的圣像性概念的彻底解构,生产和再生产了新的支配媒体文化的图像,创造了一种基于系列复制之上的新的艺术形式.这样的作品在后现代的影像文化中,在被商品化、大量复制和传播的操作方式中,像沃霍尔这样的作品象征着艺术光环的消失,这样艺术作品的独特性和权威性也被抹杀了.
如果说20世纪四五十年代的抽象表现主义是艺术上的个人主义胜利的话,波普艺术则显示了消费社会景观的凯旋,表现出了包括艺术在内的生活各个层面的殖民化.它不仅充分地展示了艺术的商品化、艺术向商品的还原,而且艺术本身也被当作丰富的消费和媒体社会的商品景观.而且更重要的是,正如沃霍尔所指出的“艺术是一种商品和一种商业,商品是晚期资本主义社会的拜物教,商品拜物教是完全资本主义的组织原则,艺术在时尚和公众性驱动的商业文化成了这种拜物教的拜物教,变成了一种彻底的商业活动”.也就是说,波普艺术家们已经把艺术的目光全面转向了消费社会和媒体社会.他们不仅把消费和媒体社会作为艺术的主题事件来描绘,而且运用商业方法和技术来创造艺术.结果之一就如罗伯特·休斯所说：“沃霍尔的成就是在美术社会学方面,而不是在绘画的范围里.沃霍尔把美术界变成美术商业界的功劳超过所有别的当代画家.他通过把自己变成纯粹的产品,驱散了先锋派的传统雄心和精神紧张.在他手里,美术渴望变成一种低等的大众宣传工具.”传统的美学和艺术理论所竭力维护的艺术家通过在艺术结构和形式等方面的独创性对作品具有某种深度的意义或真理的奠基作用完全被沃霍尔和许多波普艺术家清理得千干净净,留下的仅仅是与商品性产品没有什么根本区别的艺术,艺术的生产也如机器大生产一样,通过复制、印刷,重复生产出新颖而廉价的艺术产品,艺术家的主体性、原创性不复存在,个性化和风格化的东西消融到客观性的物像和图像之中.
二
由此,传统美学和现代艺术理论中的一些中心主题,都在后现代境域中被彻底解构了,作者死了、主体消失、文本取代作品等,都在以波普艺术为契机的后现代艺术中得到了淋漓尽致的展现.艺术背离了以往的所有美学取向,不断地狂欢和沉沦于庸常的日常生活和影像世界中.对此,贝斯特和凯尔纳不无深情地说：“在1960年,后期现代主义运动的迅速增长,似乎显示了所有的艺术逻辑可能性均已告竭.随着极少主义、概念艺术和大地艺术的出现,任何东西都可以成为艺术作品或者可以成为艺术的一部分,因此带着一种哭泣而不是一种快感终结了现代主义.转向中的后现代主义或是以一种新的或回顾或组合的方式吸收了所有现代主义运动的特征,消解了类型与风格、艺术与生活之间的界限.”
后现代艺术的反美学特征在大地艺术和身体艺术中表现得更加淋漓尽致.这些艺术作品不仅彻底打破了艺术与生活之间的界限,而且对作为艺术最起码的体制和美学限制的博物馆也完全消解了,实现的是一种真正的“无墙的博物馆”或干脆就是“反博物馆”.正如大地艺术家罗伯特·斯密森(RobertSmithson)所说的“在这种现实中,任何思想,任何观念,任何体系,任何结构,任何抽象都将被撕得粉碎.”他的《螺旋形防波堤》是用两辆自动卸货卡车一辆拖拉机和一部大型推土机堆成的.这件作品不仅彻底消解了传统的和现代的艺术概念,也彻底地颠覆了艺术博物馆的作用,任何巨大的博物馆都无法容纳这样一件艺术作品,而且它也彻底地颠覆了以往所有经验艺术的审美经验的方式,人们既无法在作品之外也无法在作品之中来对这个作品进行感知和经验,用斯密森自己的话说就是它消解了“位所”与“非位所”之间的界限,把“位所”与“非位所”之间的消解转换成了一种飘忽不定的状态.“在这种状态中,固体和液体彼此迷失在对立之中.陆地似乎伴随着波浪和节奏在振荡,而盐湖则仍然石头般不动.湖岸变成了太阳的边缘,一条沸腾的曲线,一股爆炸后的火柱.崩溃到湖中的物质在一条螺旋形的形状中成像.没有想探索类型和范畴的感觉,在这里它们是不存在的.”后现代的身体艺术也是如此,它不仅改变了传统和现代艺术中的身体作为一种被再现和被静观的对象的概念,它们抛弃了身体作为艺术创造的特殊客体特征,艺术家自己的身体成为了被观赏的对象,他不是创造一种对象性的身体,身体也不是作为绘画或雕塑的对象,而是把自己的身体运用于艺术中或甚至直接成为实际的艺术作品.
无论从美学和艺术哲学的哪个层面上讲,这些都不是一种真正的艺术作品,而是一种反艺术的作品,不是一种为人们提供审美欣赏的艺术对象,而是一种反审美的行为.卢西安·克鲁考斯基(Lucian Krukowski)把它们称“后艺术的艺术(post-art art)”.这些个“后艺术的艺术”虽然如其他不同类型的艺术一样,看起来非常像艺术,但是,“使这些不同种类的艺术看起来像艺术的各种理由,似乎与艺术整体性和自律性的历史假设相联系的理由,几乎没有什么关系.在这里,我们走近了问题的核心：后艺术的艺术是不重要的,因为其理由是否定其自律性.其‘核心的’美学特性并不统领——确实没有被置于——艺术的各种用途.这里确实不存在人们所需要的共同的审美品质的标准,也似乎没有这样的标准.如果仍然有人希望有这样的标准的话,可以把许多流行的事物和活动归于艺术的范畴,很明显,这不像一种统一化的艺术,艺术与其他事物和活动的共同之处比它们各自的差异更多.”在这个意义上,它们所表现出的艺术价值和意义以及对它们的作为艺术的任何规定,不仅超出了所有美学和艺术哲学概念的范畴,而且也超出了艺术博物馆体制的范畴,从而彻底地消解着艺术与生活的界限,颠覆着作为艺术之为艺术的最起码的美学体制.在丹尼尔·贝尔( Daniel Bell)那里,后现代艺术的反美学已经完全超出了艺术的界限,沦为一种通过对本能的完全倚赖而划向现实生活的深渊.因为,“对它来说,只有冲动和乐趣才是真实的和肯定的生活,其余无非是精神病和死亡.另外,传统现代主义不管有多么大胆,也只在想象中表现其冲动,而不逾越艺术的界限.他们的狂想是恶魔也罢,凶杀也罢,均通过审美形式的有序原则来加以表现.因此,艺术即使对社会起颠覆作用,它仍然站在秩序一边,并在暗地里赞同形式（尽管不是内容）的合理性.后现代主义溢出了艺术的容器.它抹煞了事物的界限,坚持认为行动(acting out)本身（无须加以区分）就是获得知识的途径.‘事件’和‘环境’、‘街道’和‘背景’,不是为艺术,而是为生活存在的适当场所.”
四
由于后现代艺术家已不再认为艺术形式是创新的、永恒的和具有持续的可能性,以往历史上的艺术风格和形式都不再被使用和引用,而当我们面对后现代艺术作品时,我们也就无法用现代美学和艺术哲学中的创造性概念来理解这些作品了.当后现代艺术们拒绝使用传统美学的这些概念和范畴时,我们从根本上也就无法根据其审美形式和艺术结构来确定创造性的基点,它们已经超越并溢出了传统的和现代的用以把握和理解艺术的范畴.罗伯特·摩根Robert Morgan)在《艺术世界的终结》中认为,如果说,20世纪70年代各种艺术的最明显的特征是反形式主义( anti-formali)的话,那么20世纪80年代和90年代的艺术则弥漫着一种反审美( anti-aesthetic)的特征.“在反审美的后现代主义话语中,取消作为操作性术语‘原创性’和‘品质’的做法相对来说是容易的.在急速变迁的时代,在被乏味的文化和亚文化兴趣网络统治的时代,在一个所有的东西都被高度政治化了的时代,艺术语言对于一种新方向的可能性,没有决定的意义,没有选择的意义,‘原创’和‘品质’这个术语几乎没有任何位置.”艺术家们利用各种现成的材料,借鉴现代艺术的形式,创造出了新的图案与装饰艺术,是一种新的艺术探索,是一种把美学理论、语义学和后结构主义理论的世俗化的结合.
后现代主义艺术放弃了现代主义艺术家们的独创和进步的思想,创造纪念碑式的作品已不再是后现代艺术家们的美学目标,以往的艺术形式和风格成为了后现代艺术家们的一种材料和话语资源,通过对传统的和历史上的艺术形式和风格的挪用、复制和拼贴,创造出的是一种折衷主义的作品.在某种程度上,我们可以把后现代艺术的拼贴和挪用视为对当今世界无所不在的消费社会景观和大众传媒图像的嘲弄或批判.正如金·莱文在谈到20世纪80年代的艺术时所说：“艺术家们在一个充满堕落形式的天地中选择手工制作的意象,他们在各种过时的风格中搜寻着可用之物,他们把技艺藏在粗拙背后,寻求种种的调和.他们试图把抽象的和表现的、人造的与自然的复制品与原作结合起来.想同时得到所有的东西——从各种意义上来说,他们正在创造一种真正的综合艺术.在漂浮于各种矛盾中的近期文化模型状态中,艺术家们被历史的和风格的神话、被人类脆弱而不堪一击的预兆缠绕着,他们艰难地抓住传统（纵然是假的传统）,以免遭灭顶之灾.创造,正在把自己乔装成注解.”而这正是凯尔纳和贝斯特所声称的“新美学”,这种“新美学”为了创造当今时代的新艺术类型和风格拒绝了现代主义的主要原则,它不仅把杜尚的反现代主义传统激进化了,而且还对当代艺术的历史进行重新解读,并在超越现代主义中拓展了达达主义和立体主义的合成原则.大众传媒和信息技术日益为这种“新美学”的新合成原则提供了技术上的支持.它们不仅使得艺术领域中的挪用、复制、拼贴和戏仿提供了更简便的媒介和手段,而且它们在把自身变成为一种文化形式和生活方式的过程中,实现着现实的真实与仿真之间的本体错位.现代主义美学所主张的原创性、革新性、纯粹性和形式主义遭遇到了彻底的遗弃.在后现代艺术的多元场景中,我们看到的已不再是现代艺术的主流风格和原创性的追求,而是各种景象登场的有折衷意味的新潮流派,现代主义的创新形式和美学追求已经成了一种遥远的神话.“后现代主义的演进与其说是对现代主义的深化和补充,不如说是对现代主义的反驳——它直接与现代主义背道而驰.诸如图解化、平面化、人为的不和谐、怪诞的审美方式等等,往往同现代主义作品大相径庭而成为后现代主义的基本特征.”
的确如罗素(John Russell)所言,在20世纪60年代后,各种以后现代主义名义出现的艺术潮流,构成着多样化、异质性的多元景观：倾向于表现当下的和短暂的极少艺术,抵抗着高级现代主义的形式原则；强调物质材料和创造过程的过程艺术,消解着高级现代主义的艺术作品的特征,并颠覆着形式主义的美学；零落的新艺术作品对物质性的强调,以一种无形式拆解着形式主义的结构；把艺术转化为一种艺术家观念的概念艺术,嘲弄着艺术作品的对象性要求,艺术不再具有可清晰把握的明确结构,艺术从而转变成了一种思想信息和语言学；以艺术家自身为艺术,并以一种恶作剧的方式展示着一种罗伯特·休斯所说的“残忍的美学”；照相写实主义通过模拟真实的物品以操纵艺术作品,它采用快照的形式和重构的方式,从而否定了高级现代主义的创新模式；叙事艺术以摄影为新的绘画媒介,把真实的照片作为一种艺术作品同样解构了高级现代主义的美学追求；大地艺术把大地和大自然作为艺术对象,不仅解构了现代主义的创作方式,解构了以往艺术作品的存在形式,而且颠覆了以往的美学和艺术哲学的审美阐释模式和博物馆作为最起码的艺术体制的限制.“与现代主义相比较,后现代主义消除了历史的作用,其目标是多元的、直接的和具体的.后现代主义艺术没有先锋,而且,后现代艺术作品其结果是折衷主义的,权宜之计和主要的是作为一种策略事件的综合.它们抵制与‘艺术’范畴的认同,因为凝聚在那种范畴中的东西,现在看来是一种限制的历史而不是无限的机遇.因此,各种特殊艺术之间的联系就只能是偶然的联系事件,而不是意识形态的共同性.在后现代主义里,艺术只是在这个意义上被统一起来,即它们普遍地不愿意把变化的过程解释为一种风格,而实际上,它们只是一种集合性的联合主张.”而后现代的艺术家的艺术创作也“不是拓展自我、真实性、原创性和解放的主题,而是戏仿它们.后现代主义者不是发明新的材料,而是运用现成的东西,组合通俗作品中的碎片”.
在后现代主义艺术中,那种在现代艺术中的依靠某种元叙事方式和某种具有一致性而建构起来的美学原则在波普运动以来的艺术发展中消失殆尽,无数的小叙事或亚叙事对某种元叙事取代展示出来的是一个去中心化的世界和一个多元化的艺术场景.在这个多元化的艺术场景中,艺术已失去了现代主义时期那样的艺术核心,没有了主导性的艺术叙事和风格,代之而起的是消解了元叙事或主导性叙事的多元并存的局面.马泰·卡林内斯库(Matei Calinescu)深刻地指出：“一般而言,日益加快的变化步伐倾向于降低任何一次特定变化的意义.新的东西不再是新的.如果说现代性主宰了一种‘震惊美学’的形成,现在似乎是它彻底失败的阶段.今天至为多样的艺术品（从高深莫测之作一直到纯粹的媚俗作品）在‘文化超市’里比邻而居,等待各自的消费者……各种互相排斥的美学僵持不下,没有一种能够在实际上扮演领导角色.大多数当代艺术的分析家都同意,我们的世界是一个多元的世界,在这个世界中任何事情在原则上都是许可的.老的先锋派是富有破坏性的,但它有时也欺骗自己,让自己相信实际上有新的道路可以去开拓,有新的现实可以去发现,有新的前景可以去探索.但今天,当‘历史先锋派’是如此成功,以致它变成了艺术的-叵久状况’时,无论是破坏的修辞还是新颖性的修辞都已彻底失去了英雄式魅力.我们可以说,新的后现代主义先锋派在其自身的层次上反映了我们心灵世界日益‘组合化’的结构,在这样的心灵世界中,意识形态危机（表现在微型意识形态奇怪地、像癌细胞似的增生,而现代性的宏大意识形态丧失了它们的连贯性）使得越来越难于建立令人信服的价值等级系统.”卡拉林内斯库的这段话试图在对比性的论述中阐明现代主义和后现代主义美学的重大区别.现代主义那种追求意识深度和形式创造性的美学冲动已经结束,取而代之的是现代主义美学深度被消解了的文化超市的拼贴式场景,高雅艺术和通俗艺术之间的界限消失了.在现代主义艺术的演进中我们能找到的关于艺术进步的某种清晰的线索、现代主义艺术家对某种形式和深度叙事模式的探索,在后现代主义的艺术场景中,所有这些的美学追求都烟消云散了,传统的体系化和制度化的美学体制和美学理论已经丧失了阐释后现代艺术的价值.
五
后现代艺术与文化工业、大众传媒和商业文化的合谋,驱逐了浪漫主义以来的天才美学范畴和高级现代主义的个体创造性的宏伟概念,艺术不再是传统的美学和艺术哲学意义上的艺术作品,艺术作品已经成为了一种产品,不再坚持艺术作品的自律性的边界和艺术与审美的深度诠释,也不再具有深刻的作者意图的表现与对现实世界和精神世界的再现与探索,艺术也不再是一种对意义和真理的追求,在一片嘲弄、质疑、颠覆和解构声中终结着传统的和现代的所有美学体制.
作者简介：宋国栋,博士,郑州大学文学院讲师.主要研究方向：20世纪西方美学、艺术理论.
编辑：李光远
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