拟剧论视角下泛娱乐直播中的表演行为,本文是娱乐类有关专科开题报告范文跟视角和剧论视角和直播方面专科开题报告范文.
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摘 要 泛娱乐直播是一种新兴的高频互动视频娱乐内容产品,其特点主要为：内容广泛、用户异质和娱乐化.泛娱乐直播建构了后台前置和跨越时空的多重虚拟场景,主播、场控和用户在虚拟场景里扮演不同角色并进行自我呈现.其行为动机主要为：情感交流、获得身份认同和物质回报.泛娱乐直播还需解决直播表演中前、后台边界模糊、真实人性缺失和表演可控性较弱等问题.
关键词 拟剧论；泛娱乐直播；表演
中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 2096-0360（2018）12-0005-03
目前,各网络直播平台呈井喷之势,其直播类型有：秀场直播、游戏直播、泛娱乐直播和垂直类直播.艾瑞咨询在2017 年的一份报告中,将泛娱乐直播定义为：“与主播高度相关的直播类型,直播内容在于观众和主播的交流互动,带有较强的情感色彩与社交属性.”[1] 我国泛娱乐直播用户主要分为：寻求陪伴型、放松消遣型、追逐潮流型、游戏电竞型、消磨时间型和追星型[2].其直播内容涵盖秀场、兴趣、竞技、生活等多个领域,满足异质用户社会交往、信息获取、自我实现等复杂多元的心理诉求.泛娱乐主播通过有意识的表演和做秀吸引观众,观众通过弹幕、虚拟礼物等方式呈现自我,二者表现出深度互动.因此,泛娱乐直播凭借内容广泛、用户异质和娱乐化等特点,顺应时代潮流,处于直播行业发展的新阶段.
1 表演区域：直播中的场景建构
戈夫曼是早期的“场景主义”者,他用戏剧理论描述社会生活中人们的交往行为,认为生活即舞台,个体即演员.他把表演区域划分为前区和后区,前区主要由舞台设置及个人前台构成,是演员扮演理想化角色的表演场景,后区则是演员休息,不被观众看见的后台场景.泛娱乐直播中的表演场景作为虚拟的舞台设置,主要体现为主播的真实场景与技术转化的虚拟场景相融合而构成的舞台.
1.1 技术设定的虚拟场景
美国学者斯考伯和伊斯雷尔在《即将到来的场景时代》中指出：“互联网即将进入新场景时代,由移动设备、社交媒体、大数据、传感器、定位系统构成的‘场景五力’会为人们营造独特的在场感.”[3] 泛娱乐直播的网页设置通常为“窗口”形式,用户能点击感兴趣的内容,“推门”进入直播间.直播间的窗口界面相当于“门”,点击鼠标就是“推门”,用户从自己所处的观看场景进入主播展现的表演场景.户外直播更把局限于电脑或手机屏幕的直播场景延伸到户外,使用户融入不同的新场景,实现主播场景的“虚拟到达”.另外,直播平台“游客”用户模式,即：使用社交*登录,也增加了平台与用户的黏性,吸引用户点击*或关注主播,促使平台推荐用户感兴趣的直播内容.2018 年,武汉汉口江滩举办的斗鱼嘉年华直播活动内容涵盖电竞、动漫、音乐、时尚等多方面.受众能选择观看各种直播内容,同时获得平台的精准推送.打开直播窗口的大门,便可以构筑不同的新场景.
1.2 剧班共谋的表演场景
戈夫曼定义“剧班”为表演时相互协同配合的任何一组人[4].在泛娱乐直播中,“剧班”角色主要由工会成员担任（工会即直播平台与网络主播之间的中间机构,与娱乐圈的艺人经纪公司职能相似[5]）.不少新晋主播都会占据热度值排名的前位,这离不开背后经纪公司及其工会的支持.泛娱乐主播通常被赋予舞台和商业的双重角色,其经纪公司对新晋主播进行专业培训、推荐热门,由工会负责维护主播的现场直播和粉丝互动.直播开始后,工会派遣其内部成员混迹在直播看客之中,为主播喝彩,对主播进行大额,构建一种礼物满天飞、主播高热度的假象,意在吸引潜在用户从众,帮助经纪公司获得丰厚收益.因此,经济公司对主播投入的商业资本比重越大,二者的共谋关系就越明显,工会与主播的配合表演就更具迷惑性.剧班共谋的过程通常在后台完成,不被观众知晓.他们往往自己撰写表演“剧本”,设置特定表演情境,获得受众关注.
1.3 后台前置的虚拟场景
泛娱乐直播涵盖生活的方方面面,从美食、旅游到兴趣竞技,不一而足.这意味着直播的真实场景在发生变化,直播内容也明显区别于传统的广电节目.在拟剧论中,“前台”“后台”的概念使台前幕后界限明晰,而在泛娱乐直播中,主播将直播视角私人化,将自己的后台生活空间变为舞台,把私人生活空间及行为展现给观众,在前台的公共空间内谈论原本属于后台的对话内容,完成后台前置的转换,导致前、后台边界逐渐模糊.在直播间内,虚拟时空逐渐侵入日常现实,导致前、后台界限模糊.主播需要在多元自我中平衡妥协,修正自我行为,展现渴望被人发现、部分真实的自我,但这也会让个体与现实的关系若即若离,逐渐麻醉人们的精神世界,使人暂时“迷失”.
2 表演策略：直播中的角色行为
人在不同情境下,其行为角色也会有所差异,他们依据不同的表演情境进行角色转化.在泛娱乐直播的虚拟场景里,“明星主播”进行理想化表演、“边际场控”进行补救性表演、“登场用户”进行即时性表演.
2.1 “明星主播”的理想化表演
戈夫曼在拟剧论中提出印象管理的技巧,认为人们可以有意识地控制自己的行为,展现乐于被人接受的行为,隐藏属于真实自我又不符合他人期望的行为[6].泛娱乐主播通常为我们生活中的普通一员,在虚拟场景下他们是自带光环的高位者,是直播间的“明星”.为保持观众的目光聚焦,主播精心装扮外貌形象,反复斟酌直播内容,极力展示个人魅力,以维护自己在他人心中的完美形象,期望获得观众肯定.主播的理想化表演,即掩饰与社会规范、价值不一致的行为,有时也倾向、迎合那些已得到认同的价值.例如：无忧传媒的人气主播韩志恒是名在校大学生,凭借搞笑段子和幽默气质拥有庞大粉丝群.韩志恒在接受沈阳晚报专访时说：“自己在现实生活中是个很腼腆的人,为吸引大量用户关注,才转向受众普遍认可的幽默直播形式.”[7]然而,现实生活是客观存在的,社会需要聆听更多真实自我的声音.直播间的主播似乎带上了虚假面具,人际互动也好似一场“虚伪的表演”.长此以往,人们可能在习惯中逐渐隐匿真实的自我,逐渐丧失表达真实自我的勇气.
2.2 “边际场控”的补救性表演
戈夫曼提出某些人会被赋予指导和控制戏剧进程的权利[4].直播间的“场控”就担任这种安抚、制裁和协调的管理角色.场控具有禁言功能,能对直播间除主播外的不和谐表达或对直播场景造成威胁的行为进行管理和纠正.如果观众对场控的看法不一,则会造成二者关系的疏离,导致场控成为——协调管理的“边际人”.表演过程中存在大量不确定因素,当演员陷入险境“出丑”时,场控会帮助表演者补救表演.例如：斗鱼女主播冯提莫是名才艺主播,凭借甜美的外表和嗓音位列直播榜首.在一次户外直播的唱歌表演中,主播破音,表演失误,而场控却评论主播的失误是“可爱”的表现,发送了比以往更多的弹幕和虚拟礼物,促使其他观众忽视失误,帮助主播成功补救了此次表演.
2.3 “登场用户”的即时性表演
在拟剧论中,没有人是天生的演员,所有人的表演都建立在对角色认同的基础上.只有完成对自身角色的训练,才能在场景中完成角色扮演.演员和观众的界限在于他们是否表达[8].发表评论或赠送礼物的观众是“登场演员”,用户通过弹幕和虚拟礼物表达情绪,进行即时性表演.弹幕和虚拟礼物作为文本符号,其意义被舞台上其他角色所解读,就构成直播互动.主播是直播间聚焦目光的话语主体,主播表演时不仅会根据用户的即时弹幕更改自己的表演内容,也会在直播屏幕出现弹幕或特效时,对“”用户进行情感回馈.此时,聚集在主播身上的注意力,就如聚光灯一般转移至“登场用户”,使之成为舞台焦点,用户的即时性表演就更加接近舞台的互动中心.一般而言,在传统的舞台表演中,表演主体对表演内容和自我呈现方式有强大的控制力.而在泛娱乐直播中,主播和用户的双向互动增强,用户的即时性表演在一定程度上增加了表演中的不可控因素,减少了主播对表演的可预期信息,导致表演可控性较弱.
3 表演动机：直播中的心理动机
泛娱乐直播在一定程度上满足了人们的某种需求,导致人们在选择观看或进行直播时都产生了新的行为方式.泛娱乐直播中,主播和观众的行为动机主要为：情感交流、身份认同和物质追求.
3.1 排遣孤独,情感交流
快节奏的生活给人们带来巨大的生活压力,网络媒介在丰富人们娱乐生活的同时抑制着人们的情感表达,使人们产生交往缺失的孤独感.泛娱乐直播并不能根治人们的孤独感,但能使人们分散对现实的注意力,暂时逃避现实的压力.情感是个体无法剥离的一部分.人与人之间的共同情感会促进人际间的互动.直播间是一个建立在实景基础上的虚拟场景,聚合了所有“虚拟在场”的直播用户,他们在“流动”与“聚合”的场景关系中分享彼此重叠的场景,完成虚拟社交；同时,通过弹幕等互动方式排遣孤独、表达自我,分享彼此的信息、时间和情感,完成对彼此的“线上陪伴”,获得内心的情感交流和自我满足.
3.2 互动增强,身份认同
泛娱乐主播和用户在彼此的双向互动中构建临时、短暂的新身份认同,在“看”与“被看”的主客体关系中实现心理上的“同类交互”.现实社会中的个体表达往往受阶层、教育、收入等社会因素限制,使现实中的身份认同和自我呈现被约束.而在泛娱乐直播中,主播和用户以兴趣为互动交流的纽带,让拥有相同趣味、话题的人们聚集在一起,使进入直播间成为排他的重要手段,使在现实生活中缺少凸显个性机会的人能通过评论、的方式进行线上交往,肯定彼此价值,共享情感体验,建构临时、短暂的新身份认同.托马斯是熊猫直播平台的游戏主播,拥有169.4 万粉丝和8 个粉丝交流群,直播累计收视3 269 万次[9].志趣相投的游戏粉丝既是游戏的体验主体,又是直播的观看客体,他们彼此分享游戏攻略展现个人竞技技术,以虚拟的游戏体验分享相似或共同的经验和情感,在游戏直播中巩固自信,建构了一种暂时性、自我成就的新身份认同.
3.3 符号消费,物质回报
泛娱乐直播是互联网时代的新产物,具有一定的经济属性.通常情况下,主播收入包括与直播平台的签约费和直播中获得虚拟礼物的折现,高额收入吸引主播投身直播行业.另外,当用户向主播送出一定量的礼物时,屏幕上会呈现特效,主播说出“”用户的名字,根据用户额度为其排名,激发用户的消费.实际上,用户购买虚拟礼物的行为是对现实世界的“模仿”,而当虚拟的货币符号转化为视觉符号时,这种模仿又具有更深刻的含义.因此,泛娱乐网络主播为追求高额收入加入直播,用户则在虚拟世界中满足自我的消费.
4 结束语
戈夫曼的“拟剧论”从微观层面研究了人们日常生活中的交往行为,揭示了复杂个体的心理活动,为微观社会行为的研究做出了贡献.在泛娱乐直播兴起之后,直播对人们的生活娱乐方式产生了深刻的影响.因此,“拟剧论”对阐释泛娱乐直播中的表演行为,依然有其适用性.从表演区域而言,泛娱乐直播构建了多重场景,营造了跨越时空的虚拟场景,使私人化的真实场景后台前置,让舞台成为被剧班装饰过的表演场.这些特殊的直播场景不仅满足了“演员”的需求,同时也影响着“演员”的行为.主播、场控及用户塑造自我角色并进行表演,主播拥有最高话语权,是呈现理想化表演的“舞台明星”；场控负责协调、管理整场“演出”,以“边际者”的角色对主播的偶尔失误进行补救；用户则通过弹幕、赠送礼物等方式登上直播舞台,获得其他用户的目光聚焦,完成“即时性表演”.人们在其丰富的表演行为背后都有复杂的心理动机,主要为情感交流、身份认同和物质回报.在泛娱乐直播中,舞台边界模糊、真实人性缺失和表演可控性较弱等问题还亟待解决.
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