郑工山水人文广西美术的历史情怀,本文是人文类本科论文开题报告范文与郑工和历史情怀和山水相关论文怎么撰写.
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一
无论如何,历史上行政区域的划分与自然地理都有内在的联系,因为其中有无法忽视的人文性.俗语说,一方水土养一方人.水是生命之源,可在不同地理环境中的水,也有不同的习性；土也一样,东北的黑土地与西北的黄土地,华中平原与江南水乡,岭南的丘陵之地与西南的崇山峻岭,不仅地理形势不同,土地的品质也不一样,而且其中还蕴藏着水,演绎着各种生命的故事.人类的生息繁衍都在山水间；人类的艺术活动,也在山水间.广西之所以美丽,就在于她拥有一条漓江,清澈见底,蜿蜒如带,其间遍布各种奇异突兀的山峦,薄雾渐起,似仙境一般.广西之所以神秘,就在于她拥有十万大山,山高林密,气象万千,其中遍布着山寨,居住着不同生活习性的民族,偶有外人进入,如迷宫一般.谜一般的广西,就在其不同的历史时期也留下许多难以释怀且有不少谜团的美术现象.其实,“美术”这一概念是后来的①,对原始先民及古代的人来讲,也许他们就是单纯的涂画或装饰、塑造或雕刻,注意复现留存在他们记忆中的印象,特别是模拟现实生活中的物象,在形象的世界里建立一个能够相互对话交流的精神场域,有造型的、也有装饰性的；利用各种自然物质重新进行创造,由此开启了人类的文明.因此,有关美术史的上限就成为一道难题.一方面与人类智性的形成与发展有关,另一方面与人类的创造性活动有关.人类的艺术是从人的出现谈起,那么人类的来源问题就与艺术的起源有着密切的关联.在区域性问题上,我们会注意到人类起源的多发性,无论是欧非亚大陆,还是在中国的版图上,不同的地区均有发现旧石器时代的石器工具及巨猿或古人类生活的遗址.如1956 年在广西柳城县发现一件完整的巨猿上颌骨化石,在大新、武鸣、巴马、田东等地也发现了巨猿的牙齿化石.而在广西百色,则出土了大量的砾石石器,形体硕大,人称“百色石斧”,距今80 多万年.2008 年在崇左市江州区发现一件早期智人的下颌骨化石,距今约11.1 万年；而在广西其他地方也已陆续发现古人类化石20 多处：属于晚期智人的有柳江人,距今约6.7 万年；柳州白莲洞人,距今约3.6 万年；桂林宝积岩人,距今约3.56 万年；来宾麒麟山人,距今约3.5 万年.无论中外,谈论美术史多从晚期智人的雕刻、绘画及其装饰性活动开始,时间也在距今5 万年前.之前的任何造型物,特别是石制工具,虽有种种形式的创造性因素,都只能归入前艺术阶段.如果说有一个模糊的过渡时期,也只能是在早期智人出现之后,也不会早于20 多万年.那么,在这一时间段的广西,我们就会注意到桂南大石铲,出土地点集中在红水河流域以南地区,以左江、右江交汇的三角地区最多,遗址有100 多处,散布于河流低矮的坡岸,距今4000 年至5000 年,且加工磨制技术已达到很高的水平,平整光滑,其形态对称均衡,有比例关系,基本特征是短柄、双肩、束腰、舌面,肩部有平斜之分,肩下部有袖或无袖,虽然还保留着早期生产工具的造型,但所出土的石铲基本未见使用的痕迹,有的甚至没有开刃,柄短不易操作,材质为页岩、板岩或易碎的燧石、玉石,且出土时摆放都有规律,多见三种组合：如刃部朝上直立或斜立,围成圆圈或门形；又如侧放或平放,围成圆圈；再如直立插在地面,排成队列.这种摆放的秩序显然有一定目的,象征性强,与实际生产无关,估计是祭祀用品,以为灵物.广西境内河流众多,相应流域都有历史文物出现,形成不同的文化区域,比如,左江、右江、柳江、西江及红水河,在原通通不甚发达的时期,也是以一种自给自足的状态发展着的.毕竟人类自身还处于进化的过程,各个地区的发展也不平衡.但在新石器时代中晚期,人类都陆续在各个地方定居下来,陶器的制作成为这一时期最普遍的现象.在广西桂林庙岩所发现的陶片是目前广西境内年代最早的实物,经碳14 测定距今15000 多年.陶是泥和着水,经过捏制烧造而成的,尽管有模拟自然物的因素,可人类的想象与创造力却得以充分地体现,在不同的地区也都形成不同的文化特征,不仅器型,还有加工技艺等.广西史前陶器,目前发现的完整器不多,种类却比较多样,有汲水和储水用的壶、附耳小口罐,储藏粮食用的大罐、坛,炊煮用的釜、鼎,饮食用的钵、盘、杯等；还有陶纺轮、陶网坠等生产工具的配件,与日常生活紧密相关.在器型上以圜底为主要特征,纹饰中以绳纹为主,还有篮纹、席纹、水波纹、贝齿纹、划纹、堆纹等,晚期有几何印文,有压印、拍印或刻画,而最有地方特点的纹饰是水波纹,散见于广西各地.2003 年在武鸣县仙湖镇弄山岩洞葬出土的陶釜,为夹细砂红褐陶,器型上窄下宽,釜身外壁有较浅的细绳纹,画有较深的三条平行波浪纹,有典型意义.还有一件三足罐为1997 年在那坡县感驮岩遗址出土,窄口宽底,斜壁,近口缘处有5道并列的波浪纹,节奏紧凑,下有较大的“S”形波纹,亦由5 道线组成,曲折较大,在波谷与底的空隙处,穿插着一两道短横纹,亦为五划一道,长短不一.“5”是一个数字概念,不知是否有所象征,而波纹线也是一种符号,其象征意义非常明显.在成型技艺方面,广西的古陶多以捏塑或盘筑,未见模制.有的陶釜等器物的圆腹、圜底做得较为规整,估计是用圆形砾石作模做成.到了新石器时代晚期,轮制法出现了,也出现了足与把手,器型更为丰富,烧制技术也发展了,可筑窑或挖洞烧陶.历史上广西地区也出现过青铜时代,时间与中原相近.如在广西出土的一些铜卣,与中原商代晚期的同类器物相似,估计其受中原地区影响,如武鸣县的牛头提梁铜卣、兴安县的天父乙铜卣,均为商末周初制作.后来,在广西出现的青铜器皿类型逐渐增加,分布的区域也越来越广,除了从中原传入之外,已出现了本土的创造,包括仿造品.造型渐趋复杂,纹饰逐渐丰富,在器型关系,基本特征是短柄、双肩、束腰、舌面,肩部有平斜之分,肩下部有袖或无袖,虽然还保留着早期生产工具的造型,但所出土的石铲基本未见使用的痕迹,有的甚至没有开刃,柄短不易操作,材质为页岩、板岩或易碎的燧石、玉石,且出土时摆放都有规律,多见三种组合：如刃部朝上直立或斜立,围成圆圈或门形；又如侧放或平放,围成圆圈；再如直立插在地面,排成队列.这种摆放的秩序显然有一定目的,象征性强,与实际生产无关,估计是祭祀用品,以为灵物.广西境内河流众多,相应流域都有历史文物出现,形成不同的文化区域,比如,左江、右江、柳江、西江及红水河,在原通通不甚发达的时期,也是以一种自给自足的状态发展着的.毕竟人类自身还处于进化的过程,各个地区的发展也不平衡.但在新石器时代中晚期,人类都陆续在各个地方定居下来,陶器的制作成为这一时期最普遍的现象.在广西桂林庙岩所发现的陶片是目前广西境内年代最早的实物,经碳14 测定距今15000 多年.陶是泥和着水,经过捏制烧造而成的,尽管有模拟自然物的因素,可人类的想象与创造力却得以充分地体现,在不同的地区也都形成不同的文化特征,不仅器型,还有加工技艺等.广西史前陶器,目前发现的完整器不多,种类却比较多样,有汲水和储水用的壶、附耳小口罐,储藏粮食用的大罐、坛,炊煮用的釜、鼎,饮食用的钵、盘、杯等；还有陶纺轮、陶网坠等生产工具的配件,与日常生活紧密相关.在器型上以圜底为主要特征,纹饰中以绳纹为主,还有篮纹、席纹、水波纹、贝齿纹、划纹、堆纹等,晚期有几何印文,有压印、拍印或刻画,而最有地方特点的纹饰是水波纹,散见于广西各地.2003 年在武鸣县仙湖镇弄山岩洞葬出土的陶釜,为夹细砂红褐陶,器型上窄下宽,釜身外壁有较浅的细绳纹,画有较深的三条平行波浪纹,有典型意义.还有一件三足罐为1997 年在那坡县感驮岩遗址出土,窄口宽底,斜壁,近口缘处有5道并列的波浪纹,节奏紧凑,下有较大的“S”形波纹,亦由5 道线组成,曲折较大,在波谷与底的空隙处,穿插着一两道短横纹,亦为五划一道,长短不一.“5”是一个数字概念,不知是否有所象征,而波纹线也是一种符号,其象征意义非常明显.在成型技艺方面,广西的古陶多以捏塑或盘筑,未见模制.有的陶釜等器物的圆腹、圜底做得较为规整,估计是用圆形砾石作模做成.到了新石器时代晚期,轮制法出现了,也出现了足与把手,器型更为丰富,烧制技术也发展了,可筑窑或挖洞烧陶.历史上广西地区也出现过青铜时代,时间与中原相近.如在广西出土的一些铜卣,与中原商代晚期的同类器物相似,估计其受中原地区影响,如武鸣县的牛头提梁铜卣、兴安县的天父乙铜卣,均为商末周初制作.后来,在广西出现的青铜器皿类型逐渐增加,分布的区域也越来越广,除了从中原传入之外,已出现了本土的创造,包括仿造品.造型渐趋复杂,纹饰逐渐丰富,在器型上主要有罍、甬钟和尊等,时间亦在西周的中晚期,如恭城出土的蛇戏蛙纹铜尊,虽然器型也见于中原地区,但尊的肩部和腹部各有4 组蛇戏蛙纹,每组两蛇一蛙,蛇顶着蛙.蛙蛇相戏,是百越文化中一个常见的主题,在桂西地区,蛙是一个崇拜对象.至于本土制造的青铜器,广西也已出土一批当时铸造的范,有石范、也有泥范,但从目前的资料看,本土制造仅限于小型器物,多是生活用具和一般的兵器,比较有地方特色的是盘口鼎、羊角钮钟、柱形器、铜鼓、竹叶形刮刀以及人面弓形格剑、扁茎短剑、双肩铲形钺、靴形钺等.盘口鼎在桂东北及桂东南地区的春秋战国墓中均有出土.羊角钮钟是一种民族打击乐器,广西的浦北县、容县、贵港市、西林县、柳州市、恭城瑶族自治县等地均有发现,流行时期在战国至西汉.至春秋战国,在这片区域出现了西瓯、骆越两大方国.西瓯又称西呕,为桂江流域和西江中游浔江流域一带.骆越则包括广西西部和南部、广东雷州半岛和海南岛,以及越南北部的部分地区②.两者之间有些交错居住的地区,如陆川、博白、玉林、贵港、灵山、合浦等地.《史记·南越尉佗列传》记曰：“佗因此以兵威边.财物赂遗闽越、西瓯、骆越属焉……其东闽越千人众,号称王,其西瓯骆越国亦称王.”与中原地区相比,百越地区的文化较为落后,而不同区域也就因为其文化势差开始相互交流,且沿着山川河流开辟通道.如百越与楚地文化沟通较多,其最早的文化通道就是一条水路,即从湖南道州经龙虎关流入广西恭城瑶族自治县的茶江,再到平乐县汇合于漓江.因此,受楚文化影响,桂东北部地区的农业和手工业发展较快,西部地区发展较慢.正由于这个原因,在骆越族居住的西南部地区所出现的文化现象,其本土性尤为突出.与骆越族联系起来去看广西美术的来源,青铜时代就成为第一个华丽的乐章,其中有从云南传入并在本土衍生的铜鼓,还有左江的花山岩画.目前出土的铜鼓,其年代最早的是在田东县林逢乡和同村大岭坡一座春秋晚期墓葬出土,有一面；而祥周乡联福村南哈坡战国早期墓葬则出土两面,其形态与纹饰与云南楚雄万家坝的铜鼓类似.铜鼓制作的成熟期在石寨山型,其造型雄伟,面部宽大,胸部突出,足部变高,纹饰以阴纹为主,对称布局,刻画细腻,丰富华丽.如1991 年在贺州市沙田镇龙中村一座战国时期岩洞墓中出土的“羽人竞渡铜鼓”,鼓面中部的太阳纹光体与光芒浑然一体,共18 芒.太阳纹外分6 晕,大小各三.小晕分别饰点纹和锯齿纹,大晕(主晕)素面.胸部有5 晕,中部主晕饰对称的四组龙舟竞渡图案,半椭圆形底.舟首尾高翘,舟尾下有固定短柁.舟身饰栉纹、人字纹和点纹.舟上蹲坐四人,皆为*纹身,头发后飘,发尾齐平.腰部主晕为10 条以羽状纹为主体、侧为突点纹组成的竖直纹带,把鼓腰分隔成10 个方格,除在合范痕的两格素面外,其余每格各饰一牛,一公、一母相间.铜鼓是一种打击乐器,初为釜,后为鼓,自汉以后,广西铜鼓均见之于文献,史不绝书,其重要类型有七,如北流型、灵山型、西盟型、石寨山型、冷水冲型、遵义型、麻江型,占全国铜鼓类型的绝大部分,尤其在壮族地区甚为普遍.在广西左江花山岩画上,出现了圆圈状图形,有人认为,是先民在行“祭鼓”礼仪.左江岩画陆续分布在左江延绵数百公里的沿江悬崖上,共有79 个点,178 处,共计280 组.其中,以宁明花山岩画为代表.但学界对左江岩画的创作年代有争议,较为普遍的意见是在战国至东汉时期,为骆越族人所作.花山岩画有111 组,计1900余个图像,造型极为简洁,近于图形符号,似蛙人,有佩饰.至于其内容,学界看法不一,但多认为是巫术文化的产物,如祭日、祭铜鼓、祀河、祀鬼神、祀田（地）神、人祭、祭图腾及祈求战争胜利.有人以为这种解释并不合理,从岩画所处的位置看,作画难度很大,对祭祀活动而言不易操作,且多数图像重复,风格手法相似,那些圆状物也不见得就是铜鼓,有的描绘,甚至表现男女交媾,但并不一定反映为对生育的崇拜.而且,若是骆越族人的祭祀活动,为何不见于当地民间的口头流传,如歌谣、神话传说等,更不见于历史文献记载.在临水的崖壁上绘画,其地点的选择绝对不是盲目的或偶然的.福建华安仙字潭岩画,也是一处临水的摩崖石刻,是闽越族人的文化遗存.临水而居,是生命存在的必然选择；而临水作画,这一特殊的语境必然也含有对水的某种神思,虽不易操作,但有意义.
二
广西的铜鼓制作时间较长,一直延续至清代,而秦汉还处于铜鼓文化的高峰期.始皇三十二年（公元前214 年）,这一地区才被纳入帝国版图,可不久秦亡,一度为南越国所统治,至公元前111 年汉武帝时又被平定.在兵荒马乱的岁月中,中原文化输入较为频繁,包括陶器、青铜器的制作等,而当地文化难得较大发展.这与生产力的发展水平有关,因为文化的传播总是从高处往低处流动,而生产力较为低下的地方文化容易被消解乃至于取代.但地方人文,尤其是与民俗事象有关的民间信仰、习俗及艺术,在社会底层依然比较活跃,其本土性比较突出.如汉代对岭南地区的统治政策,也采取“和集百越”“以其故俗治”.而汉代重孝道,盛行厚葬,墓室艺术也随之兴起,有不少日常物品作为陪葬品而得以留存.从现今发掘的汉墓看,多分布在合浦、贵港、梧州和西林等地.这是一条交通要道,而合浦就是一个港口,“自合浦徐闻南入海,得大州,东西南北方千里.武帝元封元年,略以为儋耳、珠崖耶……自日南障塞、徐闻、合浦,船行可五月有都元国,又船行可四月有邑卢没国,又船行可二十余日有谌离,步行可十余日有夫甘都卢国.自夫甘都卢国,船行可二月余有黄支国,民俗略与珠崖相类.”（《汉书·地理志》）合浦墓葬出土品中有西汉的琥珀小狮坠,贵港出土的东汉墓的陪葬品中有俑座陶灯,即出现*胡人像,高鼻梁、连鬓胡.梧州的水陆交通条件便利,也有发达的汉文化遗存.在出土文物中,西汉的青铜器较多,而东汉的陶器较多.如合浦、贵港、西林三地均见一匹铜马,略为大型,其余多是小型器皿,有图案装饰,采用錾刻技术,饰有人物、动物及几何纹样.青铜器錾刻花纹技术主要见之于南方各地,在合浦西汉晚期的墓葬品中也较为常见,如合浦望牛岭西汉晚期一号汉墓出土的铜凤灯,凤鸟的全身以细线浅刻羽毛花纹,而灯罩纹饰则上有狮子捕羊的图案,下部装饰图案为细竖线密刻；合浦县北插江盐堆西汉晚期1 号墓出土的人足环耳铜,器身以阴文镂刻,纹饰为菱形纹、羽毛纹、三角纹,在腹腰饰凸弦纹.另外,东汉时期悬山顶干栏式铜仓的图案也颇具代表.这一时期最具有时代特征的器物是铜仓和陶仓,数量也多,如贵港粮仓东汉墓的陶楼,贵港铁路新村东汉墓的城堡式庄园模型等,而最有地方特色的却是羊角钮铜钟和铜鼓.羊角钮铜钟和铜鼓都属于打击乐器,在造型艺术方面便让人关注其装饰性的雕刻,如贵港出土的钮钟,钟顶有羊角形扳钮,故被称之为“羊角钮钟”,而钟体正下方铸有人面纹浮雕,呈桃形,头顶一对倒八字形外撇的弯角,两眼平视、双唇闭合,神态肃穆.羊角钮钟在广西分布较广,浦北、西林、容县等地均有出土,也见之于相邻的云南、广东和越南北部,其形制与中原地区流行的铜甬钟和铜钮钟区别较为明显.广西铜鼓至汉代也进入繁盛期,铸造和雕刻工艺已非常成熟,其基本类型有滇式石寨山型、冷水冲型,粤式北流和灵山型,以贵港的西汉翔鹭纹铜鼓和西林的西汉翔鹭纹铜鼓较为经典.贵港西汉的翔鹭纹铜鼓是1976 年出土于贵港市罗泊湾一号西汉墓,通高36.5 厘米、面径56.5 厘米、足径67.5 厘米,鼓面较宽,铸造工艺较精细,属石寨山型.鼓面中心还是太阳纹,12 芒,芒外7 晕,主晕为翔鹭衔鱼纹,胸与腰间设四个绳纹钮,四周饰龙舟竞渡、羽舞人纹等,将装饰意匠与图像叙事相结合.同样是以翔鹭纹为主体,1972 年出土于西林县普驮粮站的西汉铜鼓,也属石寨山型,但体量更大,通高52 厘米、面径77.5 厘米、足径90 厘米,鼓面中心饰16 芒太阳纹,芒外13 晕,第7 晕为主纹,饰20 只翔鹭；胸部饰羽人划船纹6 组,每船各有羽人9 或11 人,多带长羽冠,船间饰鸬鹚和鱼纹.腰部有12组纹饰,分上、下两层,上层饰鹿纹,下层饰羽人纹12 组,戴长羽冠,着羽吊巾,翩翩起舞.铜鼓上的纹饰皆阴刻,繁简相间,装饰性强,亦具有叙事功能,极为精美.西林县在汉初为句町属地,汉武帝时设句町县.据推断,墓主人可能是句町的统治者.翔鹭、羽人与蛙的图形,在西南地区具有较为普遍的符号象征意义,但具体以致不明.如1958 年在平南县上渡公社下渡水闸出土的一件东汉铜鼓,属冷水冲型,鼓面边沿饰有蛙的雕塑,四只大蛙相间,两蛙间各有一群小蛙,小蛙背上又各有一只小小蛙.（现存的铜鼓有缺失）大蛙身上有粗线浮雕纹饰,小蛙无纹.鼓面中间同样是太阳纹,12芒,芒间为坠形纹,其余纹饰有波浪纹、复线交叉纹和羽纹、变形羽人纹、变形纹、变形划船纹等,纹饰较为繁杂也甚为精美.与偏重礼仪的铜器相比,汉代的陶器更为生活化.目前所见虽然是陪葬品,但在题材、样式与社会生活更为亲近.汉代社会的世俗化程度比较高,出现了地主经济.以农为主,兼事商贸,社会阶层极速分化.富人逝世之后,自然希望能在另一世界延续现世的生活,“视死如视生”,故其随葬的明器也就模拟现实,再造一个世界.况且汉人迷信鬼神,流行谶纬,占星望气,相信“天人感应”之说.东汉墓葬出土的陶器,有一些拟形器尤其值得关注.如马座陶灯（合浦凸鬼岭3 号汉墓）或俑座陶灯（贵港高中工地14 号汉墓）,前者虽为马形但采取拟人化的手法,让马蹲坐于地,前腿如手垂于后腿内侧触地,马头的眼距较远,鼻孔朝天,头上有弧形帽檐,其背部支起灯柱,上为圆形灯盘；后者是*胡人像,屈膝而坐,双腿并拢,双手抚膝,高鼻连鬓胡.形象在古代神话中经常出现,而陶器中的此种装饰性雕塑是否也具有神化的性质？至于以胡人的形象作为雕饰③,与汉人的鬼神观是否也有牵连,则尚待考察.在西南地区,人们偏安一隅,与中原地区还不太一样,没有那么多的政治动乱.特别是两汉之后,三国纷争,中原逐鹿,持续至魏晋六朝,而川蜀以南的广西,因地域山川的阻隔,相对较为平静,不少中原士族避乱南迁,进入广西地区,在这里过着自给自足的生活.三国时,广西大部分地区归吴国管辖,只有西北部归蜀国.两晋时,大多数地区归广州,小部分属于交州、宁州、湘州和荆州；南北朝主要属于南朝辖域.此时,梧州因其特殊的地理位置,逐渐成为广西地区的政治文化中心,私学兴起；之后,桂林亦日见繁盛.民间文化比较活跃,佛教传入了,道教流行了.容县都峤山、桂平白石山和北流勾漏山,列为道家三十六小洞天.晋代,广西地区建有多座佛寺.可见,这是广西地区与中原文化交流极为频繁的时期,尤其来自东边与北边的文化影响.汉族人不断地入驻这一地区,带来了先进的生产技术；同时整合并利用本土资源,激发人的创造性智慧,不断改善生活品质.在生活用品上,瓷器成为重要的一项,尤其是青瓷,进入一个重要的发展时期.六朝时的青瓷多为灰白胎,胎壁较厚,胎料较细,杂质少,烧制的温度高,质地坚硬,清脆有声；另有灰色胎,胎质较为粗糙,烧制温度也偏低,胎心有气孔.在釉色上,淡青泛黄者多,还有米、豆青色或青绿色.南朝时的青瓷,多施之以青黄釉,釉层不匀,多数偏薄,光泽较暗,有细冰裂纹,多有脱落.在器型上,则以鸡首壶为典型.如果与相邻的湖南、广东乃至湖北及浙江等地同时期的青瓷相比,包括福建,无论其器型、胎质、釉色及纹饰,几近相同,呈现出一种普遍性的时代特征.其实,这些地区也都存在着中原人士因战乱而不断迁徙入住的历史.这是一个文化相互交融的时代,地区的差异性被时代的普遍性所取代.汉文化从中心区域不断向外部扩散,边疆文化成了边缘文化.许多文化在流传过程中被复制,但在工艺与技术层面上也呈现出由精至粗的弱化现象,越接近社会底层,如乡村社会,工艺也越为粗拙,乡土气息也越为浓厚.如这一时期出现的陶瓷人俑,分别在永福、梧州、贺州等地南朝墓中均有出土,数量众多、质量不高,造型较为粗犷.在陪葬品中也出现了新的制作材料,如滑石,不仅制作人俑,也用于制作猪或香蕉等物.在造型艺术领域,从秦汉直至魏晋南北朝,其创作主体基本都是民间工匠,其创作事项基本都散落在民间社会.不仅青铜器的传播是如此,青瓷的制作与传播也是如此.因为这一历史的缘故,民间民俗的文化特质在这些地区的造型艺术中一直难以消失.从目前文物的保存情况看,地上的文物不多,但山西多；地下的文物普遍多,尤以陕西、河南及山东为多.因为各种客观的历史因素,地面文物保存不易,特别是世俗建筑难以保存,宗教建筑相对容易被保留,现存数量最多的又是石窟艺术.地下文物基本都属于墓葬,但在南方地区不仅年代偏迟,且规格偏低,故其文物的艺术性也较差.汉代的中原重厚葬,有墓室壁画、有陪葬俑,而在民间社会,画像石或画像砖更为流行,乃至于川蜀一带,也有不少画像石、画像砖出土.但到了广西、广东或江西、福建等地,所见者稀,即便有之,年代也迟.广西地区就目前所见,1981 年在永福县寿城发现的一座南朝砖室墓,其中规模最大也最具特色的就是瓷塑的仪仗队.此外,该墓还出土了不少陶、瓷器物,如草叶纹瓷高足盘、青黄釉弦纹瓷钵及陶屋、陶禽舍、陶仓与陶鸡、鸭、猪、羊等禽畜俑.仪仗队的瓷俑有几种不同的类型,如骑马俑、步辇俑、旗俑、侍从俑、武士俑、击鼓俑.这些俑的尺寸都不大（高度不超过15 厘米）,造型诙谐有趣,类似玩偶,与东汉时期陶仓的人物造型,在风格与手法上也产生联系.在烧制技术上,其瓷质为灰胎,外挂青釉,现多有脱落.作为历史文物,我们从中可以考察这一时期的民俗礼仪及生活状态,而这些文化现象都有很强的传承性,这在民间社会中是十分普遍的,民间美术中的各种形象表达及造型技艺,同样也具有很强的传承性,虽然也有变异的因素,如区域及时代的差异,但普遍性的因素还是占据主流的地位.我们甚至可以说,汉代艺术的民间文化属性,对汉魏乃至六朝、隋唐时期影响都非常大,这是一个很大的场域.而在差异性方面,南北方的问题逐步凸显,或者说,在南中国的民间社会,民俗美术的发生与发展,其同质化的现象较为突出.广西,在中国的地理位置上处于最南方,其汉化的程度同样明显,民间美术的流行场域与固化现象也十分显著,无论是造型艺术的品类还是风格手法,都比较接近,都是用泥条捏塑成形,然后烧造,有所差异的,只是在技艺的精与粗,造型的繁与简,其诙谐与生动同样存在.如2007 年冬在贺州市八步区莲塘镇将军山出土的南朝墓,其中骑马俑和牛车俑在组合关系上,就偏于复杂,叙事性的因素加强了.特别是骑马俑,其鞍前马后,都增加了人物,相互呼应,扩展了“骑马”这一情节的故事内容.也有个别略有差异的陶瓷俑,如1980 年在苍梧县倒水公社出土一座南朝砖室墓,其中有一件陶牛车较为写实,虽粗略但注重形体结构.
三
隋开皇九年（公元589 年）灭陈后,进军岭南,统一后在广西地区设5 郡,即始安郡、永平郡、郁林郡、合浦郡和宁越郡,而苍梧与桂岭分别属于苍梧郡和熙平郡,都不在5 郡之列.公元618 年,隋被灭之后立唐,建都长安,时至唐武德四年（公元621 年）,由李孝恭、李靖率兵攻打岭南,使之纳入唐帝国版图,属岭南道管辖.又至唐懿宗咸通三年（公元862 年）,岭南分为东西两道,“以广州为岭南东道,邕州为岭南西道”,自此广西首次成为独立的行政区划.邕州为今之广西南宁市,辖区范围在今之广西之外,包括海南岛与雷州半岛,并节制安南都护府（今越南中北部）.这种行政辖区的分布,有利于中心文化向南方地区扩展.唐之岭南西道,显然属于汉文化的边缘地区,以接受和吸收为主要方式,在经济与文化上都进入了一个高速发展时期.开荒屯田,兴修水利,推行科举,兴办学校,鼓励商业,改革旧习,社会上层的精英文化也逐渐培育成形.如贞观七年（公元633 年）出现了第一位进士,为藤县的李尧臣；乾宁二年（公元895 年）出现了第一位状元,为临桂的赵观文；从北方来了不少文人墨客,如褚遂良到桂林任桂州都督,张九龄任桂州都督兼岭南道按察使摄御史中丞,柳宗元到柳州任刺史,李商隐任桂州观察支使、昭州*郡守,这些是官宦,也是文人或诗人,对这一地区的人文发展都起了一定的推动作用.本土的诗人也在这时候出现了,如桂林的曹邺、曹唐（人称“二曹”）与裴说、裴谐（人称“二裴”）,都有诗作被收录《全唐诗》；还有上林县的韦敬办、韦敬一（人称“二韦”）,则是之前少见的壮族诗人.至于这一时期文人书画的活动不可能没有,但几乎没有遗存,因为书画作品传世受到各种条件的限制；就是诉诸文献者,也难以查见,因为书画活动本身难入正史,而方志、笔记之类,也难以述及.在造型艺术领域,唐代还是职业艺术家的天下,许多相关的事项与行迹均散布在民间,文人或官宦对于绘画,只是兴之所至,偶尔为之.而书写是他们的日常活动,因为不甚珍惜,也难流传.《全唐诗》收录一首桂林人裴谐的诗,题为《观修处士画桃花图歌》④：
一从天宝王维死,于今始遇修夫子.
能向鲛绡四幅中,丹青暗与春争工.
勾芒若见应羞杀,晕绿匀红渐分别.
堪怜彩笔似东风,一朵一枝随手发.
燕支乍湿如含露,引得娇莺痴不去.
多少游蜂尽日飞,看遍花心求入处.
工夫妙丽实奇绝,似对韶光好时节.
偏宜留著待深冬,铺向楼前殛霜雪.
可见画者应是工笔设色之类,绢画,所画为花鸟草虫,所用技法如勾勒点染,“晕绿匀红”,其“工夫妙丽”,能“与春争工”,而作画时间却在王维死后.将修夫子与王维相提,有作者的基本价值判断,画家应该不在民间画工之列.但“一从天宝王维死”之句,就不知作者对王维所知有多少.王维成诗名于开元、天宝间,后逢“安史之乱”,投效叛军,平乱之后,因罪入狱,后获释降官为太子中允,上元二年（公元761 年）逝世,官终尚书右丞.王维善画山水,苏轼就说：“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗.”（《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》）无论诗画,均以意境取胜,有淡远、静谧之神韵.有关裴谐生平,资料不多,只言其为天祐三年（公元906 年）登第,列第二名,终桂岭摄令.⑤桂岭建县于隋开皇十八年（公元598 年）,地处湘、粤、桂三省区交界,而“摄令”就是一*县令.官职不高,地处偏僻,看来裴谐生不逢时,进士及第,已为乱世,在官场并不如意,难免向往王维之归隐.诗中心境平和,气息通畅,若“多少游蜂尽日飞,看遍花心求入处”,一派田园风光.估计应是晚年之作,地点也许就在岭南一带.其留存的诗句,还有《湘江吟》及过杜甫坟⑥所得,如“名终埋不得,骨任朽何妨”.可见其行踪,多在与桂岭相邻的湖南.当然,这并不等于说“修处士”就是岭南人.与南方大多数地区一样,唐宋时期的岭南西道也修建了不少佛寺,尤其是摩崖造像,在这时达到.目前发现最早的佛教摩崖造像在博白县顿谷乡石坪村宴石山西面,下即南流江,岩壁为红砂岩,距水面15 米,三龛窟并排相连,宽5.5 米、高3 米,上部为菱形尖拱.龛中佛像均为高浮雕,中间主龛稍高,左右两龛稍低.主龛刻释迦牟尼坐佛一尊,双腿结跏趺,坐于须弥高仰莲座上,似为“成道像”,其左手微内弯置于腹前,施定印,右手自然垂于膝上,施触地印；两手前臂与手掌部分均已残缺,其身披袈裟,袒左肩,头顶玉髻,长耳垂肩,面目不清,依稀可见其面露笑容,头后无佛光雕饰.左、右两龛各均为一佛二菩萨.其本尊佛与主龛佛大体相同,但左龛佛有桃形头光；右龛佛有火焰形头光,外形特殊.右龛左边胁侍菩萨保存较好,长耳垂肩,颈长肩窄,有披巾下垂横于腰膝间,腰部束带,下垂于*间；右边胁侍菩萨面相丰满,嘴角略带笑意.左龛的左右胁侍菩萨漫漶严重,不易辨认.侧面两龛主像的高莲座下均凿有一窟,左为半圆形、右为尖拱形,窟中雕凿的物体已不可辨认,似兽头,应为狮子.其开窟雕凿的年代无题记可考.⑦有人认为此三龛摩崖造像为南朝宋代越州第一任刺史陈伯绍（南朝陈代封为陈越王）命良工所镌凿.其实,“陈越王”是神话人物,来自民间传说.宋代《太平寰宇记》有文曰：“宴石,昔越王宴处.”在宴石山南麓有一宴石寺,即利用岩洞建寺,寺门有联句：“宴石群仙地,石开一洞天.”那应是道教的香火地,在南朝被称为“陈越王庙”,估计后来由庙转寺.宴石山位于博白县南流江畔石弓湾渡口,风景秀丽.南汉刘崇远的《新开宴石山记》,曰：“昔曾有人临水凿石做佛像,高五丈余.未穷其年代者矣.及壬向石室一所,唐咸通中,高相座骈,统十道兵师,御入蛮疆境,经行之际,于此室塑造佛像,今尚存焉.”⑧临水凿石像是一回事,石室塑佛像又是另一回事.前者建造的时间不明,后者的时间却很明确,即唐咸通中（公元860—874 年）由唐节度使高骈监造.这一石室是在宴石山东北侧的紫阳观,而临水雕凿的大佛像,显然在尺寸上与现存的摩崖造像不符.据说那大雕像在清末民初坍塌入江,现仅留佛座底裙,而宴石寺也于20 世纪50 年代末被毁,至1988 年重修.无论如何,现存的宴石山西面摩崖上的三龛窟与此没有任何瓜葛,其造像时间也被认为约在隋末或唐初.从博白宴石山摩崖造像的时间,可以为佛教的海上传播路线提供例证.虽说佛教在汉代已传入中国,有南北两条路线,而南传之路在合浦就是一个站点.如从合浦经南流江到北流江,再经苍梧上漓江,后转湘水入长江.在时间上,“方志”已记有晋代的佛寺、如合浦晋之灵觉寺,为宋之东山寺的前身.《梁书》与《南史》记有晋咸安元年（公元371 年）合浦人入海采珠,得“佛光焰”的故事.《南齐书》载永明七年（公元489 年）越州（今合浦）献白珠佛像,而齐武帝为此建禅灵寺以置之.而史籍中的佛寺,有刘宋时封阳县（今贺州市信都）的禅封寺、梁普通二年冯乘县（今富川县境内）福堂寺及隋初桂林的缘化寺.唐之前及唐代所建佛寺,多在这条贯通南北的水路上.如南流江边的宴石寺、北流江边的乾亨寺、梧州的光孝寺,以及平乐的龙兴寺、桂州的开元寺和全州的湘山寺等,都是唐代著名的寺院,且宴石寺附近的大佛与摩崖造像,时间也偏早.因为当地流行巫术及道教,早期的佛教发展阻力甚大,生存都很困难,而宴石山那三龛摩崖造像就成为现存最早的佛教遗存.广西地区的摩崖石刻造像多在唐代,且桂林一带的岩洞较为集中,如西山、骝马山,伏波山还珠洞、叠彩山风洞等,满是摩崖造像,现存唐刻即160 多龛、佛像600 多尊、灯龛30 多处,其中有题记者10 多处.⑨在观音峰11 号龛有一铺“一佛两菩萨”像,像高1.13 米,佛头有肉髻,面长颐方,两耳垂肩,宽肩细腰,右袒肩,结跏趺坐,双腿内屈,右手覆按小腿,左手仰放腹前.座为方形须弥座,座下向左右各生一枝莲梗,端承莲蓬,上坐菩萨.佛像下方题记：“大唐调露元年十二月十七日,隋太师太保申明公孙,昭州司马李实造像一铺.”申明公即隋初李穆,是北周和隋初望族,隋炀帝时受诬谋反,时李穆已死,其家属被流放岭南.其孙李实,调露元年（公元679 年）始任昭州(今平乐县)司马.罗香林认为此尊为阿阏佛（Akshobya）,与云冈、龙门的造像风格不同,而近于印度菩提伽野古遗佛塔大佛像和爪哇佛楼的大佛像,属佛教南传系统.⑩桂林龙头峰摩崖佛龛数量也不少,多为初唐开凿,但地处风口,剥蚀破坏较为严重.5 号龛有一铺7 尊像,内有飞天及供养人像,而飞天是桂林地区仅见的一尊摩崖石刻像,双手前举,双腿后张,做腾飞状.西山东面的立鱼峰,其半山腰有唐代摩崖石刻佛像多处,风格近于观音峰与龙头峰,都是会昌灭佛前的作品.西山南面的千山,林木丛生,唐代的佛像也多,但保存好的极少,风格同于观音峰造像.而骝马山的摩崖造像有6 龛23 尊,灯龛2 处,规模最大者为3 号龛,一铺9尊,一佛两弟子两菩萨两力士外加两供养人,其中左边的力士像深目高鼻阔嘴,满脸络腮胡,左手提于胸前,右手屈向腰部,拄一长剑,是一典型的波斯人形象,这也是桂林地区仅见的一尊波斯人雕像.伏波山还珠洞素称“湘南洞穴之冠”,有上下两层,曲道相通.上层开阔明朗,石壁布满唐代摩崖佛像,其中有两幅千佛壁,每尊佛像高仅12 厘米；下层曲折幽邃,石壁上也布满佛像.还珠洞造像今存36龛、293 尊,所有造像身材粗壮,面相丰润,容貌慈祥,刻镂线条流畅,有唐代塑像风韵.有年代可考者,初为大中六年(公元852 年)宋伯康观音造像,像高1.85 米,为唐宣宗复崇佛时所凿.观音头戴花冠和宝珠,花冠正中有一小坐佛,冠戴两旁有宝缯下垂至肩,向外飘扬.肩及头后有圆形和尖拱形两重背光,以浮雕刻出.其胸前佩戴悬铃,身挂缨珞,腰束罗裙,旁有饰带,随风飘举,生动流畅.这些均以浮雕刻出,图案精美.整体造型古朴典雅、生动自然,为罕见的男身男貌观音像.像旁右上有题记：“桂管监军使赐绯鱼袋宋伯康,大中六年九月二十六日镌.”在伏波山造像中最具代表性的还是卢舍那佛.其1 龛7 尊,即一佛、二弟子、二菩萨、二供养人.佛像居中,形体最大,高0.6 米,脸形浑圆,神态庄严,左手轻轻按膝,右手竖掌做说法状,结跏趺坐于仰覆莲台上,台座较大.身后有桃形背光,线刻花纹,雕工精细流利,非常精美.左右弟子为迦叶、阿难,侧身合掌向佛,其头部浑圆,五官概括,衣服则几乎不加雕琢,非常简约.二胁侍菩萨戴冠佩环,头部圆润,身体笔直修长,一手下垂,一手抚胸,直立站于莲花座上.佛像的衣纹还以浅浮雕刻出曲线,飘逸流畅.两供养人,身着俗服,双手合十,跪蹲在两边,其造型远远小于佛像.整龛造像简洁端庄,接近世俗生活,应属晚唐时的作品.与西山相比,伏波山开窟造像的时间略晚,且地点偏东,是个新的造像点.宋代在摩崖开窟造像者就不多了.有的是在荒废的唐代佛寺上重修原龛,再次雕凿,如叠彩山上的风洞,唐时建有圣寿寺,有石像；后荒废,至宋代重修,至今尚存造像33 龛共88 尊,在东西两壁,重重叠叠,连绵不断.如西壁第11 号龛1 铺8 尊,主佛双目微闭,衣褶厚重,为说法相,右手向上作说法印；其侧菩萨褒衣博带,脸形椭圆,雕刻粗疏.有题记,多在北宋治平年间（公元1064—1067 年)开凿.宋以后,广西地区就未发现成组的石窟造像了.即便在有些地方也凿了佛像,也多同道教的神祇混在一起.如贵港市南山寺石佛洞造像,今存大小石佛30 多尊,均为宋以后历朝所凿刻.其中最大的弥勒佛,高8 尺,旁雕石鹤、石葫芦,带有道教色彩.洞内阿弥陀佛共两尊,而洞的西面传说是道家葛洪昔日炼丹处,佛道并处.宜州城北郊白龙洞,有宋之后的摩崖石刻60 多方,石壁上的浮雕造像3 铺,多已漫漶不辨.隐约可见者为普贤及观音像,下有供养人像,上有造像记,年代为宋绍圣五年（公元1098年）.该洞是道教的著名福地,洞中仙迹累累.广西佛教雕像多塑三佛,即释迦牟尼佛、药师佛和弥勒佛.释迦牟尼佛的胁侍,或为迦叶、阿难二弟子,或为文殊、普贤二菩萨,或两者均有.药师佛和弥勒佛几乎没有胁侍.殿内两侧为十八罗汉.有的寺院有伽蓝殿,奉各菩萨,观音菩萨近侍塑善财、龙女.除了正殿及配殿,山门内壁两大金刚力士,俗称哼哈二将,天王殿中塑大肚弥勒坐佛,背后为韦驮天,两侧塑四大天王,不少佛寺将关羽及文昌也作为守护神.
四
如果说,唐代的岭南西道基本确定了广西的行政区划,那么北宋至道三年（公元997 年）设广南西路,就成为广西这一地域名称的直接来源.虽然之后,有部分地区还有所分隔,如北部的九州在大观元年（公元1107 年）划出另立黔南路,后又合并.广南西路辖25州、3 军、65 县,包含现今的广西地区及黔南、滇东南部分相邻之地及海南岛.宋代的广西经济全面兴起,以种植、饲养、采矿、制盐、织造及陶瓷业发展最为迅速,交通贸易也随之兴盛,出现了一批商品集散地.桂林、梧州、邕州、柳州、郁林都是当时重要的交通枢纽,并开辟了自融州(治今广西融水)到诚州的道路,开辟了至虔州( 治今江西赣州) 的陆上通道,而广西的水运干线首推灵渠.流动的经济与文化的流动,道理都一样,创作与生产、交易与变通,形式在转换,生命在延续.现在很难想象宋代的广西美术是怎样的一种状况,特别是那些与文人的精神密切相关的书画活动,因为宋画至今留存数量非常有限.但我们发现那些原本在绢或纸上的书画作品,被刻画在石上,如各地摩崖上的石刻题记,还有不少线刻绘画,就都成为我们撰写宋代广西美术的重要依据.而在佛像的雕刻上,宋人也将含有装饰意味的线雕加入,造型趋向扁平.或者说,民间工匠们的造型空间意识也发生了变化,也许这些都是绘画观念所驱动.如留在桂林伏波山上的“米芾自画像”,就刻于宋嘉定八年（公元1215年）.米芾（公元1051—1107 年）,其世居太原,后徙襄阳,初名黻,41 岁后改名芾,字元章,号鹿门居士、海岳外史、襄阳漫士等.其书法与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称“宋四家”,在绘画上首创以大小墨点画云山雨树,人称“米氏云山”或“米点皴”.宋徽宗时召为内府书画学博士,官至礼部员外郎.宋神宗熙宁七年（公元1074 年）,米芾在桂林任临桂县尉,年23 岁,曾与临桂县令潘景纯同游伏波山还珠洞,留一题刻：“潘景纯、米黻,熙宁七年五月晦同游.”这是依原书勒石.至南宋宁宗嘉定六年（公元1213 年）,方信孺来桂林任广南西路提点刑狱及转运判官,游伏波山还珠洞,见米芾题刻,又从其幕僚米秀实（米芾曾孙）处借来米芾自画像真迹,在嘉定八年（公元1215年）八月,将其刻在还珠洞米芾题名右边,并题《宝晋米公画像记》：其中有曰：“公尝尉临桂,秩满寓居西山资庆寺,颇与绍言游,故有此作,其他踪迹则缺如也.公之曾孙□秀实为静江府□□支使,藏公自作小像,有小米题字,盖其游山时□□□□□此□刻之,伏波岩公题名之左,且高宗御制碑□像赞冠焉,□公平□□□于下方□□□旧游,使来者尚可以想象其凌云御风之高致云.”画像高120 厘米、宽50 厘米,估计是原大摹刻.简洁而劲挺的线条,勾勒出一位风流倜傥的米芾.造型生动,人物做行走状,原作估计也没有任何晕染,只以线条穿插,有疏密感.画像上方,刻有宋高宗赵构御书：“襄阳米芾,得名能书.六朝翰墨,渔猎无余.骨与气劲,妙逐神俱.风姿奕然,纵览起予.”画像右方,有米友仁的跋：“先南宫戏作此小像,真迹今归于御府.”据《海岳遗事》记载：“米芾的自画像,世上有数本,一本服古衣冠,曾入绍兴内府,有其子友仁审定的跋语.”依其所言,还珠洞米芾像可能就摹自此本.元代画家倪瓒有诗为赞：“米公遗像刻坚珉,犹在荒城野水滨.绝叹莓苔迷惨淡,细看风骨尚嶙峋.”米芾在桂林时,还作《阳朔山图》,并题：“拜石人,居岩壑.至奇之地,作宦佳处,无过于此.”可惜今已不存.桂林叠彩山的佛龛造像为宋凿,存24 龛、98 尊.佛像不仅小也浅,造型朴拙,衣褶以阴线刻出,较为简略,但有流动感,如西壁第11 号龛,其他各龛也大多如此.宜州位于广西的中北部,为历代州、府、郡之治所,不少迁客骚人,或任职或迁谪或考察或羁旅,在此居留,如宋之黄庭坚便贬谪羁管并殁于此.宜州的会仙山是古之道教圣地,山南白龙洞有宋代婺州双林寺善慧大士化迹应观图碑、五百罗汉名号碑,以及普贤骑象造像与佛会造像.婺州双林寺善慧大士化迹应观图碑刻于宋绍兴四年(公元1134 年),图文相间.有图29 幅,阴刻,以人物为主,兼有亭台树木及动物等,表现善慧大士各种事迹.幅面小,人物面目简略,其衣饰与动态倒也贴切,通过背景关系,讲述善慧大士“化迹应观”的事迹.善慧大士（公元497—569 年）又称傅大士、双林大士、东阳大士或乌伤居士,原名傅翕,字玄风,号善慧,东阳郡乌伤县（今浙江省义乌）人,是南朝梁代禅宗著名之尊宿,义乌双林寺始祖,被尊为维摩禅的祖师,与达摩、志公共称梁代三大士.相传他是弥勒菩萨在汉土的化身,是南朝佛教界的神异人物,在双林树下结茅苦修7 年,最后感得释迦牟尼佛、金粟佛、定光佛从东方大放光明.双林树在婺州双林寺,该寺位于浙江省义乌市佛堂镇东的云黄山下,建于梁武帝普通元年(公元520 年).从时间上推算,应是寺建成后才有善慧之修行,又因善慧之修行,让该寺名声大振,故在540 年梁武帝正式下诏扩建,号称其“天下第二、江南第一”.北宋英宗治平三年(公元1066 年)御赐“宝林禅寺”匾额,徽宗大观二年(公元1108 年)赐田10 顷.南宋宁宗皇帝品定天下禅宗丛林,双林寺名列十刹之八.善慧大士留下很多偈子或偈诗,如“有物先天地,无形本寂寥.能为万象主,不逐四时凋.”又,“空手把锄头,步行骑水牛.人从桥上过,桥流水不流.”有禅宗“我心即佛”的思想.其碑从浙江传入,可见宋之禅宗思想的流布以及对广西地区的影响.五百罗汉名号碑刻于白龙洞内壁,高200 厘米、宽110 厘米,记罗汉名号共518 位.碑立于宋元符元年（公元1098 年）中元节,早于江阴军乾明院罗汉尊号石刻(公元1134 年).碑正中刻有佛教故事图,正中为释迦牟尼佛,结趺跏坐,左手按膝,右手竖掌于胸前说法,其弟子尊者分左右两行环坐聆听.佛与弟子头均有圆形背光,上两侧有祥云萦绕.画面以阴线刻成,线条精细,疏密有致,尤其衣纹飘逸多姿,图下刻有铭文11 行.广西塑造罗汉兴于晚唐五代,南汉时容县都峤山灵景寺有泥塑五百罗汉,博白宴石山铸过五百铁罗汉,但无一留存,此是全国最早有关五百罗汉名号的石刻.至于普贤菩萨造像,就在罗汉碑右上方崖壁,浮雕,造像5 尊,正中是骑白象的普贤菩萨,高约100 厘米.其外形曲线优美流畅,尤其是大象前扬的鼻子与后摆的耳朵,粗壮而稳健的象腿,悠然下垂的象尾,很好地表现大象轻松自如的前行姿态.象后立一侍者,戴着圆帽,络腮大胡,面相粗犷,身材短粗,颇似西域之人.侍者上方有一骑鹿仙人,高约50 厘米,号称“白鹿大师”.大象左前下方有男女二供养人,高浮雕,塑造简略.据此造像左上角题记,可知其为供养人龙管夫妇为亡父母及道姑陈氏三娘超度之举,时为大宋元符元年（公元1098年）八月秋日,与五百罗汉名号碑同年刻制,仅晚其一月,估计刻工为同一人.浮雕与线刻,都在二维平面的空间中展开图像,其空间观念十分接近,雕刻手法虽有差异,但都有绘的意识,故注重于线的表达,只是所本不同.如佛之说法图或普贤菩萨造像,可能有程式样本,至于供养人像,就相对自由.民间工匠,往往绘塑兼工,在具体制作时也不拘成法,越是在乡间寺庙,自由度越大,也越为粗拙简单.入元之后,广西地区的造像艺术遗留下来的还是以石刻为主.如柳州的柳侯祠有一块柳宗元石刻像碑,刻于元至元三十年（公元1293 年）,作者不详.现碑尚存,但上半部已残,仅余下半部柳宗元的半身像,尚为完整.柳宗元是在唐元和十年（公元815 年）三月十四日被贬为柳州刺史,三个月后从长安抵达柳州赴任,直至元和十四年（公元819 年）十一月初八,在柳州因病逝世,享年47 岁.次年七月十日,归葬陕西万年县.柳宗元“既没,柳人怀之,托言降于州之堂,人有慢者辄死.庙于罗池,愈因碑以实之云.”时为三年之后,即唐穆宗长庆二年(公元822 年),初名罗池庙,宋哲宗元祐七年(公元1092 年)赐额灵文庙,但人们习惯称之柳侯祠或柳侯庙.显然,这块碑不在建庙之初所立.但庙后来多有修缮或重建,而刻碑时的至元三十年,离忽必烈灭宋的至元十六年,不过14 年.刻像立碑,自是纪念缅怀柳宗元,褒扬他在治理柳州时的政绩,为民造福.故其像身着官服,双手笼袖置于胸前,持笏板,为上朝模样.画者试图以“忠臣”的概念理解并表现柳宗元,并不曾想到柳宗元为人刚直,不媚权贵,失御史,被唐宪宗一贬再贬,外放柳州,仅为刺史,已不是朝官.虽在元和十年他曾应召回京（长安）,并无重用,至元和十四年唐宪宗欲赦召柳宗元再度回京时,柳宗元却一病不起,呜呼哀哉.毕竟到了元朝,为前人立像只是为了现实需要,况且立在柳侯祠,必定以正面形象呈现.故其相貌堂堂,侧身而立,有恭敬伺主拜上之意.元代至正五年（公元1345 年）,在桂林独秀峰读书岩岩口西边壁上刻有孔子像,亦为胸像,阴线刻,高80 厘米、宽71 厘米.像下有题记：“大元至正五年,畏兀氏塔海帖木儿喜童同安马家奴答密失海牙,李京、孙章道、静江闾唐兀氏祖师保,各侍亲官桂林宪帅司,来学于颜公书岩,刻孔子像,朝夕瞻敬,永保无荒.临川黎载谨识.丁方钟画,朱瑞刻石.”丁方钟,元之桂林人,也就因为这幅孔子像而留名,其他资料均已散佚,或根本就不见诸文献.孔子像流传很广,样式很多,诸如帝王装、官吏装、士子装或布衣装,其形象也有所规范,如鼻露孔,眼露睛,口露齿,耳露轮,在各地孔庙（文庙）或学宫,可见《孔子圣像》《孔子司寇像》《孔子燕居像》《孔子行教图》和《孔子杏坛讲学图》等.丁方钟的孔子像,属于司寇像,即头戴司寇帽,身着司寇服,大耳满须,雍容华贵.将其刻于读书岩,也适得其所.以画之线条论,丁方钟的水平不差,形态饱满,富有张力,非一般画工所能达.但在形象上似乎有所夸张,少了些文气,多了些官气,乃至于有霸悍之气.或许是画家个人的理解与阐释,也许也受到元朝地方官吏的影响.毕竟画像之初衷,是让人“朝夕瞻敬,永保无荒”.这是第一位在史上留名的广西画家.广西古代美术的场域还多在民间,民俗性特征较为突出,与日常生活的联系十分密切,其技艺水平也涉及物的品类与生产规模.比如宋元之瓷器,在广西就颇引人注目与称道.宋元瓷器在广西地区兴起并达到历史的高峰,与宋代广西官府禁止民间开采铜矿有关系,青铜冶炼业渐趋衰落,瓷业繁盛,以满足人们对日常生活器皿的需求；同时,外销的商业渠道也促进其发展.在宋代,广西瓷窑分布较广,如北部的全州、兴安、桂林,东部的藤县、容县、北流,南部的北海、东兴,以及桂中的柳城、宾阳、邕宁等地,都发现了大量的宋代窑址.如果注意到这些窑址的地缘关系及陶瓷的取材与烧制技术,可以看到西江流域的北流、桂平、容县、藤县等地,偏东南区域,有12 处,北流河域分布较为密集,如藤县、容县、岑溪等地的窑址,就约占广西数量总比的2/3.1964 年在藤县北流河东岸城关乡中和村发现一处宋代窑址,1976 年再次对遗址发掘,清理出斜坡式龙窑废窑炉两处.中和窑约创烧于北宋中后期,衰落于宋元之际,约1271 年至1368年,其烧制法早期到晚期有变化,即从一钵一器仰烧法到兼用一钵多器登烧法,釉色以青白为主,还有褐釉和米黄釉.青白釉清澈透亮,色白而略带青味,厚处青色略深,另亦有泛灰或泛黄的,浓淡相宜,相得益彰.胎釉质地紧实,透光性强.花纹装饰以印花为主,有海水摩羯、缠枝牡丹、束莲、缠枝菊、攀枝戏婴、飞禽、缠枝莲等,有些纹样在其他地区较为少见,如海水摩羯、缠枝碟形叶纹、珍珠纹地缠枝牡丹、菱形锦纹地缠枝菊牡丹、席纹地缠枝菊牡丹.在器皿类型上,以碟、碗、盘、盏为主.藤县中和窑址的瓷器在这一地区具有普遍性,仅各种瓷质的印花模具就出土34 件,并有一件飞鸟莲花纹盏印花模具,在背面落有字款：“嘉照二年戊戌岁(公元1238 年)春季龙念叁造”,还有一些残废匣钵和器物上印有姓氏字样.在北流河上游的容县西郊及城东河岸,宋窑址占地约5 平方公里,于1963 年首次发现.1979 年发掘清理,出土不少瓷器及残片,其品类丰富,除了盘、碗、碟、盏几种主要产品,还有薰炉、罐、壶、瓶、钵、辟邪、杯、洗、炉、魂瓶、花插、印花模具、渣斗、盒、尊、灯、盏托、枕、腰鼓等.胎质莹润坚硬,制作精美,釉以青白为主,另有白瓷胎单次烧成的高温铜绿釉、米黄釉、褐釉及窑变釉等.装饰花纹的样式以刻花为数量之最,印花次之,也有印花与刻花相结合的纹饰,如海水婴戏纹具有地域特色,而在白瓷胎上施加高温铜绿釉一次烧制而成,亦为独创产品,由其衍生的高温铜红釉瓷,也为我国古代陶瓷史提供新材料.同样,在容县西郊下沙窑区也发现有年款的缠枝菊花盏印花模具,如“莫八郎元佑七年(公元1029 年)三月……”,在北流河上游的北流市平政乡岭桐村,在1979 年5 月也发现宋代窑址,除了出土各种器具外,也有明确年款的印花模具61 件,从宣和、绍兴、乾道、淳熙、绍熙到开禧都有,可为印证同类瓷品的年代提供参考.不少窑址都靠近河流,不仅因为烧制陶瓷水源很重要,但更重要的是商贸运输,所生产的陶瓷品能够通过水运往各地输送.如位于桂东南贵港、玉林和浦北三县市交界处的武思江沿岸,就有浦北县的土东窑址、玉林市的平山窑址和贵港市的武思窑址,其烧造年代都被确定为宋代.另外,全州、兴安、桂林、永福、柳城等地主要烧造青瓷,属于北方的耀州窑系,瓷胎呈灰白色,略为粗糙,但纹饰比西江流域丰富.在国内,宋代青瓷生产已达高峰,民窑遍布各地,而广西这片青瓷区域,以兴安的严关窑和永福的田岭窑为代表.严关窑虽多烧造青瓷,但也间产黑釉、月白.釉色种类多变,有酱色、黑色,也有粉青、姜黄、胎灰色泛紫等较为明丽的色彩.在器皿装饰工艺上,除了较为常见的胎装饰与彩装饰外,釉装饰变化较为丰富,仅单色釉就有酱黑、黑、兰黑、青、青灰、青酱、酱黄、乳白、月白、天青等色,还常在碗盏口沿施釉,最精美的是流淌花釉,手法多样、变化多端.是一宋代的酱黑釉盏,1963 年出土,高7.9 厘米、口径10 厘米、足径5 厘米.黑釉瓷是宋代新出的品种,在广西容县、永福、藤县都有烧造,其中兔毫盏最为著名.1979 年与2010 年分别在永福县城南窑田岭发掘了宋代窑址,其处于洛清江东、西两岸,以东岸分布最为密集.出土的瓷器釉色主要为青釉和酱釉,器类有碗、碟、盏、盘、壶、罐、炉、灯、腰鼓等,受北方文化影响较多,如仿烧耀州窑,但也融入了本地元素,创烧了铜红釉瓷器,纹饰上也有采用耀州窑青瓷折枝花卉纹与八桂地方器物中常用的水波纹组合,形成自己的特色.总的来说,装饰以印花为主,刻、绘花纹次之,贴花最少.纹饰主要有缠枝菊花、折纸牡丹花、海水、游鱼、蜻蜓等.而2010 年在永福县窑田岭窑址出土的高温铜红釉缠枝菊纹盏,虽有残损,但为罕见,在唐代长沙窑和宋代广西容县窑和永福窑偶可遇见.红釉系以含铜釉料在高温还原气氛中一次烧成,为中国独特的发明.宋代钧窑产品中有铜红斑釉,但未能烧出全红铜红釉.
五
1369 年,明朝灭元朝之后依元制设立广西行省.洪武二年（公元1376 年）改广西承宣布政使司,景泰三年（公元1452 年）成立两广总督.在朱元璋时,实施“封建亲王,屏藩帝室”,其侄孙朱守谦被封到桂林为“靖江王”,后传至十一代十四王（其中朱相承未封先死）.靖江王在桂林城内建立王府,与地方长官政治联姻,而明代的广西土官势力得到前所未有的发展,在社会各阶层之间的矛盾日益激化,引发各地农民起义.但在造型艺术领域,却因为贵族王公以及土官特权阶层,出现了建造规格较高的陵墓群及其雕刻,从藩王至将领、土官和官员,数量不在少数.如桂林尧山的靖江王陵墓园区石雕、东兰韦虎臣墓和田东瓦氏夫人墓、平果的岑氏墓及凌云岑氏墓等,宜州黄一我的夫妻墓和富川的何廷枢墓等,此外还有贺州桂岭皇太后的先人茔等.官员的陵墓雕刻主要是浮雕和线刻,其余藩王、将军、士官的陵墓等级都较高,均设有神道,神道两侧立有石狮、石虎、石羊、石马、石翁仲,体量较大,规范性强,尤其是那10 座王陵墓群,规格最高,神道两侧列守陵狮、墓表和狻猊、獬豸、狴犴、麒麟、武士控马、大象、秉笏文臣、男侍、女侍等石雕仪仗,一般为11对.此后,规格依次递减,在制作风格样式上延续性较强,也有特点,即方形取石,循石造型,简洁生动,装饰性强.还有些石人雕刻,兼施深阴刻线条.而在官员一级的陵墓出现了浮雕及一批线刻精品,如宜州的黄一我夫妻墓和南宁的王阳明像.黄一我为明末外翰林,所谓“外翰林”,即一批进士未进翰林院,自行结社论政.其卒于明崇祯十三年(公元1640 年),妻李氏卒于永历十年(公元1656年),墓在宜州市德胜镇,是两座分开并置的圆形墓,直径400 厘米,高140 厘米,以料石砌成,石上镌刻图像,有动物、花卉及侍者,也有表现夫妻家庭生活的场面.在女墓左边的一块浮雕,人物动态与表情最为生动,一妇人背婴儿侧身而去.墓上的花卉图案,在男墓为浅浮雕,在女墓为阴线刻,每石一花.此类墓石上的浮雕装饰,还见于贺州富川的何廷枢墓.何廷枢为万历四十四年（公元1616 年）丙辰科进士,官授直隶真定府赵州临城县、柏乡县知县,历官忠宪大夫,太仆寺卿兼陕西道监察御史,南京御史等,后清兵犯境,官兵叛离,回到家乡,曾捐款修青龙寺、回澜风雨桥等,卒于明崇祯十三年（公元1640 年）,仅49 岁.这也是一对夫妻墓,形制与黄一我类似,圆形,条石垒砌,有浮雕,图案为鹤、竹、梅、兰花、玉树、金鸟、莲和桃等.明代的王阳明是浙江余姚人,嘉靖七年（公元1528 年）六月,以原职南京兵部尚书兼都察院左都御史总督两广军务,后又兼两广巡抚.时值田州与思恩州土官互相仇杀,遭镇压酿成叛乱.王阳明曾《奏覆田州思恩平复疏》,说服朝廷采用土流并治、以流官知府约束土官的政策,于次年二月兵不血刃平息了田州、思恩州的祸乱.是年十月,因重病上疏奏请离职还乡,次月行至江西南安时病逝,享年57 岁.嘉靖末年,广西人在南宁即为其刻碑造像.碑高213 厘米、宽139 厘米.那是一全身坐像,阴线刻,王阳明头戴冠帽,身着朝服,正襟端坐于太师椅上,双手拢于胸前,身形及面相消瘦,然而神态怡然自若.上方以篆书横题“王阳明老先生遗像”.造像的刻工也极佳.刻线虽细,然刻进较深,细挺的线条屈折有力.明代的石刻造像依然沿袭着前朝作风,在广西较为普遍,如贺州富川瑞光塔的线刻观音像,为石碑造像,左题“唐吴道子作”,右刻“万历甲辰年春朔邑人汪若冰刻石”.虽借吴道子之名,估计也有粉本出处,其线条组织有序,衣纹繁密,婉转流畅,如行云流水,可见传统线描人物画的风貌.桂林象鼻山上有一座式实心砖塔,即普贤塔,明代所建.第二层基座正北面嵌有南无普贤菩萨像.刻像不大,线刻较浅,年久风化,画像几难辨认,但在圆形背光处可见繁密的曲线,线条亦为流畅.在徐霞客的游记中,有关广西地区的造像记录不少.他是在崇祯十年（公元1637 年）闰四月初七越过楚粤界进入桂北,涉足在全州、桂林、柳州、南宁等地,如五月十三日游尧山和合岩,记曰：“峡东壁上镌和、合二仙像,衣褶妙若天然,必非尘笔可就.”这类描述性的文字,接近于对线刻像的观感.至于绘画,据民国时桂林人孙濌所辑《粤西画识》所载,有不少在广西为官的外省人亦善画,如明初到全州为官的浙江钱塘人宋杞（字授之）,擅画；明崇祯进士凌必正,江苏太仓人,任广西提学副使,善画山水、花鸟,酷似宋人之作；嘉靖进士周思谦（字叔夜）,江苏华亭人,曾任广西提学副使,善书行草,兼工山水；弘治进士陈伯献（字淳贤）,福建莆田人,曾任广西提学副使,也画山水.可惜这些均只见诸文字,未见画作传世.但在出土的民间青花瓷上,还可以见到一些画面,其风格样式与手法,与国内其他地区几近一致,也反映出中国写意性水墨绘画发展的基本状况.如1972 年在靖江安肃王夫妇合葬墓进行抢救性清理发掘时,出土了四件梅瓶,两件为素胎陶梅瓶、两件为青花瓷梅瓶.其中一件青花瓷,在腹部绘有一图,一人骑马徐行,神态怡然,着官服；马前一童挟琴引路,马后一仆人肩担酒食随行；上部几笔远山,意境顿出.从图像立意看,似为“携酒寻芳”或“携琴访友”.另一件青花梅瓶出土时已破,经修复后发现其颈、肩及胫部图案与前者完全一致,只是腹部主题画面不同,一人骑马,着官服,正勒马回首,与一樵夫搭话,而樵夫拱手作揖.马前有侍从托剑引路.从图像立意上看,似为“西溪问樵图”.清代广西美术的情况就不同了,绘画渐成主流.尽管清朝建立之初,广西的政局还处于动乱中,明永历政权、清政权、大西政权和吴三桂势力各方竞相争夺,而且各势力内部争斗也很激烈,直至1656 年才结束战乱,康熙十八年(公元1679 年)吴三桂兵败之后,广西才纳入清代的版图,安民减税,澄清吏治,经济生产逐渐恢复,民生状态改善,文化亦逐步繁荣.文坛上出现了“临桂词派”,雍正至光绪年间,多有书画家活动,据孙濌的《粤西画识》与莫固的《桂林画录》所载,人数数以百计,有文人画家、也有职业画家,并有画本传世,达到一定的水平.石涛是从桂林走出去的一位著名画家,也是画僧.其身份特殊,经历也殊异.他是桂林人,本姓朱,名若极,字石涛,法名原济,一作元济.又号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等,明靖江十三代王朱亨嘉之子.明亡后,朱亨嘉自称监国,被唐王朱聿键处死于福州.清兵杀到桂林时,朱若极随母亲和宦官何涛护送逃出桂林,隐姓埋名入全州湘山寺为僧,一住就是五年.此时石涛开始学画,后因躲避清兵追杀,逃往武昌、江西.此后游历江南各地,晚年定居扬州.石涛兼擅诗、书、画及篆刻,亦撰有画论.在绘画上,不分山水、人物或花鸟,无所不精.王原祁说：“海内丹青众不能尽识,而大江以南当推石涛为第一.”其影响很大,但多在省外.后来客居扬州的郑燮,曾在题跋中说：“石涛画法,千变万化,离奇苍古,而又能细秀妥贴,比之八大山人殆有过之,无不及者.”李鱓也说：“八大山人长于用笔,而墨不及石涛.清湘大涤子墨最佳,笔次之,笔与墨作合生动,妙在用水.余长于用水,而用墨用笔不及二公甚矣,笔墨之难也.”在广西,清初画坛主要还是那些从外省来的画家,由他们带动本土画家,直至清中晚期,石涛的影响才略有回流,如周位庚、李秉绶、朱树德等人的作品,可见石涛的存在.乾隆十二年（公元1747 年）五月生于南宁的黎简,原籍广东顺德,因父早年来南宁经商,娶当地大户之女为妻,故居于此.黎简幼年学画,从未中断,但在其二十岁后即返故乡娶亲,此后多在广东生活.据其自言,三十岁以后画才有所心得,四十岁以后,“渐近自然.墨光所注,符合物理.至若超乎远寻,求趣象外.盖有得于偶然,非可自能据取也.”时应为乾隆五十二年（公元1787 年）后.1788年有一作品,其题曰“: 苦瓜和尚有芙蓉湾一纸,予甚爱之,尝临十余本.戊申八月十七日慈度寺访致和尚,又作一纸.题曰:‘我在花村药烟阁,可朴溪畔种芙蓉.秋风白露江乡晚,花发船头水落红.石和尚简.’”但此时黎简已不在广西了.书画的创作与流通需要一定的文化环境,故画家也多集中在桂林（时称临桂）、梧州与南宁等城市,寓居或宦游者占一定的数量,如宦游者张祥河、黄玉柱等,寓居者李秉绶、汤维翰、田瑚、宋光宝、孟丽堂等.他们受正统绘画影响比较显著,多见拟或仿之作,注重笔墨质量,如宋培基《山水直幅》直接就题“仿大痴墨法”、陈瀛藻的《山水中堂》题“拟西庐老人墨法”等.至乾隆年间,桂林出了一批本土书画家,颇有成就,且家风世传,形成“一门风雅”.一是桂林的罗辰及其父罗存理、妻子查瑶溪、女儿罗杏初等,上下三代人,构成罗家一脉；二是永福的李熙垣（传自其岳父周位庚）及其儿子李冕、李益寿、李吉寿,乃至侄曾孙李翰华等一门八代；三是桂林李秉绶及其兄李秉礼、李秉钺、李秉铨,侄李宗涵及子李宗桂等人.因李秉绶晚年在桂林筑“环碧园”,聘江苏画家宋光宝、孟觐乙在此课徒,教其子侄,而从学者还有番禺人宋绍濂、居巢与居廉,居巢是居官在桂,而居廉是随兄而来.此外,还有龙启瑞、王拯、罗存理和马荣升等画家.乾隆时期的广西绘画是有史以来发展的高峰.罗存理的画名就在此时浮现,其擅山水,师从陕西蒋兴,法巨然,喜欢画穹岩绝壑、灌木丛莽,以所居桂林之山水最为出色.他的画可谓不求工而见于笔墨之外,不靳秀而含于笔墨之内.有《孙期逐豕图》《李树图》《山水直幅》等作品传世.其子罗辰（1771—1838 年）,字星桥,号罗浮山人,自幼随父学画,后画名在父之上.嘉庆元年（公元1796 年）中秀才.后又参加武举考试,成为一名武生.道光三年（公元1823 年）,为两广总督阮元幕宾,其间画有《画牡丹为阮芸台宫保寿》等.道光十三年（公元1833年）返回桂林,建涵碧楼,吟诗作画.他的代表作为《桂林山水图》,共33 幅,桂林图22 幅、附近州县山水11 幅,春夏秋冬,各具神采.同治年间孙濌的《余墨偶谈》载：“粤西岩洞,美不胜收,桂林名士罗星桥先生辰,刊有《桂林山水图》一册,诗画双绝.游山者手携一编,可为助胜之具.余《桂林杂咏》一首云：‘桂林山水特离奇,说与游人半信疑.赖有星桥一支笔,无声诗写有声诗.’即谓此也.”传世作品有《冬景山水图》《设色松石梅花图》《一品寿芝图》等,现藏于广西博物馆.另外,朱伦（1736—1795 年）,字丹山,桂林人,其绘画在乾隆时与罗存理同名,擅长道释人物,兼及山水花鸟,偶作长篇巨作.朱桓,字海谷,号芝圃,也是桂林人,乾隆进士,官为观察使,善书,学虞世南,偶写兰竹,传世作品不多.诗文集有《自适吟草》与《历代名臣言行录》24 卷.周位庚,字介亭,桂林人,乾隆二十四年（公元1759 年）举人,乾隆二十八年（公元1763 年）进士,由翰林院检讨历官三通馆纂修、刑部主事、太平仓监督、大通桥监督总办、员外郎中、山西泽州知府等职.其工诗文,善山水,宗法元人,融汇四王和巨然诸家笔意.周位庚在京都任官时,所见名家真迹较多,且修养较为全面,绘画重笔意,少渲染,合于法度,气韵浑厚、风致高雅.晚年归故里,居家作画自娱,在桂林影响较大.但在其家族内,女婿李熙垣（1780—1869 年）却是他之后,将绘画延续下去的一代高手,历八代不衰,在清代广西画坛占有重要地位,享有“李氏一门,画笔如林”之誉.李熙垣,字星门,号东屏,广西永福县崇山村人.道光十六年（公元1836 年）恩贡.其书法学米芾,山水初学周位庚,壮年时遍游各地,沿途写生作画,师法自然,所画写生作品,笔意超妙；晚年隐于家乡永福崇山村,热衷倪瓒、黄公望之笔墨,开画室名“紫芸山房”,以诗画自娱,并教子侄,如第二代之李益寿、李吉寿、李洵,第三代有李纪瑞、李纪年,第四代有李翰华、李琪华、李岱华、李起华等,多画山水,兼及花鸟与书法.李熙垣的家族在当地颇为显赫,其祖父为雍正十三年（公元1735 年）举人,父亲李树乔为乾隆举人,任广东增城知县.伯父李树瑞为乾隆庚寅举人,任象州学正.其弟、子、侄等均中举为官,曾“一门三进士,父子五登科”,但李熙垣却终生不仕,以医术为正业,以书画为余事.据《永福县志》记载：“李熙垣……性格和蔼,接物以诚.精岐黄.求者辄应,遇有时疫,遍行乡间里.沿门诊视,绝不以为烦.以故无富贵贫贱,咸知星门先生者.咸丰季土匪充斥,携家避地,屡濒于险.审知为先生,则又保护,敬礼之不暇.其得知感人如此.工山水,出入倪黄间.雄奇浑厚,丘壑幽深.寸纸尺缣,获者珍若拱璧.间亦写生,笔意超妙.书法南宫,而去畸侧之弊.非时手所梦见也.”其画作以山水册《江行图》著名,有35 幅,为道光十七年（公元1837 年)时,从桂林乘船北上,沿漓江逆行,经兴安古运河、过灵渠下湘江,出湘江至长沙、经洞庭湖出城陵矶顺长江而下,经岳阳,过赤壁等地到武昌,均为沿途舟中所作,一画一诗.广西博物馆、桂林市博物馆存有他多幅作品,如《山水直轴》,丘壑幽深,法度谨严、格调高古,现藏广西博物馆.李熙垣次子李冕,山水得家法,笔意超脱,以淡为意.如《寒山古木图》,淡墨点染,得逸致趣.此画现藏广西博物馆.而李熙垣第六子李吉寿（1815—1896 年）,八岁习画,擅画梅,曾在庭院种植菊、梅数十种,得金农之趣.亦擅山水,多临古人,道光二十三年（公元1843 年）中举,官至四川名山知县.有《墨梅图》数幅,现藏广西博物馆及桂林博物馆.李熙垣的侄孙李翰华,亦擅画梅,承家法而有新创,其人狂放不羁,笔法洒脱,但略见草率.有红梅扇面作品传世.道光年间,广西画家还不少,多是诗文相通,书画兼擅,有举人、进士,乃至状元,可称之为文人画家者流,以籍贯桂林者众,亦见柳州、南宁、苍梧、灵川等地人氏,但多流寓在外,且笔墨趣味多在“元四家”,也崇尚“四王”,重正脉.如桂林人陈鑅（公元1803-？）,字桂舫,又字谷孙,一作谷主,号丹崖,道光十七年（公元1837 年）举人,曾任山西朔州知州,擅画山水、花鸟画.桂林人龙启瑞（1814—1858 年）,字辑五,号翰臣（一说为字）,道光二十一年（公元1841 年）状元,授翰林院修撰,并先后出任顺天乡试同考官、广东乡试同考官、湖北学政、江西学政、江西布政使等,工篆籀,擅画山水,花鸟亦佳.颇自矜重.柳州人王拯（1815—1876 年）,原名锡振,字定甫,号少鹤,亦号龙壁山人,道光二十一年（公元1841 年）进士,官至通政使,与吕璜、朱琦、龙启瑞被称为粤西古文大家.书学颜真卿,亦画墨梅与兰.同治至光绪年间,广西还是有这么一批文人画家,从政之余兼擅书画.如桂林人陈瀛藻,字伯曼,一字赓鱼,号象九,一作湘九,同治九年（公元1870 年）举人.擅长画山水,师法王时敏.桂林人谢启发,字醒公,擅画山水,师法董其昌.桂林人朱树德,字达卿,号容园、东谷先生,工山水,学石涛、八大山人,有《桂林名胜图》传世.桂林人谢元麒,字子石,光绪十二年（公元1886 年）进士,山水宗法“四王”,花鸟师法恽寿平、蒋廷锡两家.有扇面《独秀峰》,点皴披离,意韵浑成,现藏于广西博物馆.桂林人宋培基,字石根,号凯臣,晚称凯翁,活动于光绪年间,擅山水,大小皆宜,用笔得王翚遗法.清代中晚期的中国画坛,文人画家职业化,职业画家文人化,已成为一种风尚,广西地区亦然.阳煦,字少舫,桂林人,生活于同治、光绪年间,原为李秉绶的裱工,后习画,就从“元四家”入手.如《临倪瓒空庭秋树图》一画,现藏于广西博物馆.马荣升也是职业画家,字晴峰,桂林人,活动在光绪年间,擅画猿猴,专工猿猴升木攀藤,惟妙惟肖.有人求画,有多至百头、少至半面,视酬金多少而定.桂林市博物馆藏有其一幅《蜂猴图》,纸本设色,纵112 厘米、横39 厘米.画中双猴,一踞松上,一倚松干,两两对望；空中四蜂飞舞.画左下题款“光绪四年嘉平月,晴峰马荣升写于榕城官廨”,钤“晴峰”印.
六
广西美术的历史,从远古到晚清,有几个明显的发展阶段,其中的文化指向也很清晰,即从区域性的原发形态在与他文化交流与融合的过程中不断发生演变,逐渐汇入汉文化的整体格局,成为一种局部现象.同时,我们也可以看到,因为这一地区民族文化的特异性,雅俗文化的分层现象十分突出,而且俗文化层的存在力量非常强大.以铜鼓为例,从汉代以来史不绝书,就壮族人而言,又与他们的家庭以及日常生活发生作用,甚至被视为传家之宝物,被供奉,变为了神器.这时,传承性的因素就远远大于变异性因素,不受主流社会的意识形态干扰,不受精英文化层的观念影响.再以陶瓷为例,这是最具有本土特色的文化形态,它是就地发生的,但技术的传播必然引发形态的变化,甚至改变了人们的生活方式.从低温烧造的陶到高温瓷,从各种釉色的施加方式影响到人们的审美观看与使用习惯,甚至关系到生活品质,这些变化都是不可逆转的.但我们还会发现,广西地区的这种变化比较缓慢,持续的时间也比较长.如果从主流的文化价值观加以判断,我们会说这落后了,可回到本土文化的层面上,我们可以认为,这是一种文化的抗拒与保护,也可以说他们力图保持人与自然更为亲近的接触方式.从汉代之后,这一地区就不断地被纳入帝国的版图,但这种来自底层社会的文化抗拒力,在民间普遍存在,并体现在他们的文化创造上.他们的文化发展时间与中原地区的文化历史时间有错位,可以说,在唐代以前,这一地区文化发展的自主性还是比较强的,就是到宋元时期,在主流美术史叙述中不可避免地要提到的水墨之变,在这一地区找不到相对应的事例,甚至在明代的现象中找寻也相当困难；只有清代才有,但不是来自自身文化传统内部的变革.佛教艺术传入了,而且时间并不迟,汉代就开始了,有南传的路线,也有来自北边的影响,还有来自西边的滇文化一条路线.在交错进行的路径中,广西地区对这一外来的文化形态又是如何加以改造？在造型物上,文化观念的呈现直截了当,是什么就说什么,问题在于如何去解读.比如平面的线刻与整体的造型,民间气息与宗教氛围,文化混搭的根源性在哪里？这些都需要进一步追问.在某一时期,有些相似现象也在这一区域发生了,是移植性的还是变异性的,与当地文化的关系又是如何交接的？这些问题只能在个别的事项中才能深入探讨.但毕竟我在整理广西地区的历史时,还是将其放在主流历史文化的时间框架中,从行政文化版图上,这是合理的,不然无法解释某种现象的来源及阶段性变化的原因,就是在选择作品的图版时,还是考虑到一个时间与样态的流变,试图寻找其内在规律.或者说,试图揭示一条脉络,建立前后之间的逻辑序列.也许我做到了,但也知道我略去了许多中间环节,只选择与变化相关的典型事例,如果不这样,我无法从繁杂的史料中跳出,不过,那些看似繁杂的史料,各种细节还是那么吸引着我,因为其中隐含着许多我们还认识不到的内容,有秘密的文化通道未被打开.有时,我们在一些现象面前停下了,无法往前走,线索中断了,只好舍弃.比如左江岩画就属于这一类.可以说,广西美术的历史现象多是沉积的、但又是亲和的,与山水融在一起.我不知道沿着山川河流,是否可以解开地缘文化关系的各种结？这是我的愿望,也是写作的初衷.在这片土地上,造型艺术与人文地理的亲和力是最强的,因为其基本要素,比如：土、石、水、火,都是大地的馈赠,所有技术性的问题,也都因地制宜,因人而异.土、石、水,在各地的品质都不一样,才有了民间有关“一方水土养一方人”的说法.而且,就文化的层级关系,自下而上或自上而下的流动问题,也尚待进一步梳理.这在每一区域都存在,但广西地区的美术也比较特殊,我以为存在一个悬浮层,使上层社会的精英文化与底层的民间民族文化隔开了,使得不少问题难以融通.这种状况一直延续到清末才逐渐得到消解,这与社会的现代化进程有关.所以,在论述清代美术时,我只选择了绘画,特别是文人画的有关事项,避开了民间的陈述,也是基于这一原因.如果这一问题没有浮现,那么,我们就难以接续20 世纪在广西美术界所发生的一切.回到广西这一区域,面对美术现象做历史性的陈述,我以为,整理与描绘历史的区域版图也是必要的,每隔一段时期都做一幅,在地域的空间分布上展开一些共时性问题的讨论.当然,这只是一种期待,因为我现在还无法做到这一点.
后记
本文写作主要依据谢麟、孟远烘著的《广西美术发展史》（未刊本）.因时间关系,其中有些资料做了些考订,有些资料就直接使用了,如有错误,由本人负责.也因为行文的原因,不少资料引用于谢麟、孟远烘的《广西美术发展史》,对某些事项的陈述,也参考其著,就是所引用的图片,均来自他们的著述,没有在文中一一标注,在此特别说明,并对其表示衷心地感谢！特别感谢谢麟,在其著作尚未出版之前就将文稿的电子版发给我,让我享受他们多年的研究所得.毕竟我是一个旁观者,没有什么深入的研究,所做的工作只是在阅读谢麟和孟远烘的著作之后,试图从中拉出一条线索,建立一个框架,取舍较多,以便思考广西美术历史的文化状况以及有关区域美术史写作的问题.也感谢中国美协大型活动部,感谢他们的督促并耐心等待,才让我能有机会关注广西的美术,完成这次写作任务.
注释：
①美术,是英文fine arts 的翻译,出现于19 世纪末,从日本学术界传入.
②学界一般认为骆越族是古越族分支,但有的学者认为骆越非百越族群.参见何乃汉《骆越非百越族群说》,《广西民族研究》1989 年第4期.
③在汉墓中还出土单独的胡人俑,有人也称之为“胡僧俑”,意为那是从海上过来传播佛教的苦行僧,南亚西亚人.问题在于那是僧人还是商人？海路由商人开通还是由僧人开通？若是前者,商人是主体；若是后者,僧人是主体.如16 世纪大航海时代,基督教传入中国,其传教士也是随商团或探险的船队来的.胡人俑在南中国沿海一带多有出现,持续时间也长,从汉代直至宋元,乃至明清.因胡人的形象特异,在中国的民间社会是否会出现妖魔化的现象？尤其是汉代道教巫术盛行,在墓葬品中出现胡人俑,估计与避邪的观念有密切的联系.当然,也有世俗化的因素在内,将日常生活的图像搬到地下.
④[清]曹寅、彭定求等编纂：《全唐诗》第21 册（卷715 第36 首）,北京：中华书局,1960 年版.
⑤同上,即《全唐诗》卷715 第36 首裴谐诗,后有诗人小传：“裴谐,说之昆季也.天祐三年登第,终桂岭摄令.诗一首.”
⑥杜甫坟墓有三处：一在湖南平江,二在湖南耒阳,三在河南偃师.前两者为杜甫临终之地,但说法不一.《旧唐书·杜甫传》云其卒于耒阳,就地埋葬,“元和中,宗武子嗣业,自耒阳迁雨之枢归葬偃师县西北首阳山之前.”现耒阳杜甫坟存有南宋所立墓碑,碑刻有“唐工部杜公之墓”,上款“宋景定癸亥夏孟”,下署“县令王禾立石”.
⑦封绍柱：《广西博白宴石山摩崖造像》,《文物》1991 年第4期,第91 页.
⑧[南汉]刘崇远：《新开宴石山记》,见[清]《博白县志》,道光十二年（1832年）.
⑨广西桂林摩崖造像统计表
山名龛尊时代
西山98 242 唐、宋
伏波山36 239 唐、宋
骝马山7 23 唐
叠彩山23 98 宋
合计164 602
资料来源:桂林市文物管理委员会编《桂林石刻》（上、下）,1977 年.
⑩20 世纪40 年代,罗香林考察了桂林西山观音峰阿閦佛造像及伏波山还珠洞上层左壁临江毗卢遮那佛造像,将其与印度菩提伽野大佛像及南洋爪哇佛楼大佛像的形制作风详加比较,认为桂林佛像“虽其形制之钜丽与造作之精巧,以视山西大同云冈与河南洛阳龙门等地之佛教造像,均不逮远甚,然以作风与印度菩提伽野(Budhi-Gaya)大佛像与南洋爪哇佛楼(Borobudur)大佛像,多相近处”,如阿閦佛像“面部圆长端重,鼻根虽高而略有波度,眉目不与鼻根相接,而甚昂爽,目形扁长而温肃,虽不甚类华人目形,亦不类西北胡人目形”.罗香林《唐代桂林之摩崖佛像》,香港：中国学社,1958 年版.?[明]邝露：《峤雅》,黄灼耀校点,杨明新注释,广州：广东高等教育出版社,1990 年版.?见[元]陆友仁《砚北杂志》卷下,文曰：“《北梦琐言》载：‘蘧曾至岭外,见阳朔荔浦山水爱之,谈不容口.尝谓王赞曰：侍郎曾见阳朔山水乎？王笑曰：赞未尝打人唇绽齿折,那得见之？盖非贬不去也.’《倦游录》亦云：‘桂州左右,山皆平地拔起,竹木茂郁,石如黛染.阳朔县尤奇,四面峰峦骈立.近见钱唐人家,有米元章画《阳朔山图》,米题云：余少收画图,见奇巧皆不录,以为不应如是.及长,官于桂,见阳朔山,始知有笔力不能到者.向所不录,反憾不巧矣.夜坐怀所历,因作于阳朔万云亭.观之殆如是.因知范至能谓平地苍玉崛起,为天下伟观第一者.真非虚语也.’”[元]陆友仁、陈世隆：《砚北杂志／北轩笔记》,上海：进步书局,1912 年.此文中引《北梦琐言》有误.原文为：“王赞侍郎,中朝名士有宏农、杨蘧者,曾到岭外见阳朔、荔浦山水,谈不容口以阶缘.尝得接瑯琊,从容不觉形于言.曰：侍郎曾见阳朔、茘浦山水乎？瑯琊曰：某未曾打人,唇绽齿落,安得而见？因之大笑.杨宰俄而选求彼邑,挈家南去,亦州县官中一高士也.”[宋]孙光宪：《北梦琐言》“卷五,阳朔山水”,上海：上海古籍出版社,1981 年版.?见《五灯会元》卷2,北京：中华书局,1984 年版,第119 页.?见《景德录》卷27,《佛藏要籍选刊》（十）,上海：上海古籍出版社,1994 年版,第34 页.?碑刻落款原文为：“都知兵马使莫之才、梁瑾,上名左都押衙曹寿、韦实,都孔目官欧阳皋,教练使覃超,作院将李旻,修造覃通、罗师忠,通用官行首廖兴能,弟子徐怀辩、梁鼎臣、魏添、徐益、秦汲、李公辅,指挥使李诚,女弟子谢氏二娘、王氏一娘、欧阳氏四娘、吴氏四娘,已上施主每人各舍钱一贯文足,作生生不朽之功,结世世相随之果,龙华会上,同为一会之人,佛法因中,□经如来之地.时圣宋元符初戊寅岁中元日设斋庆,杨记.”参见李楚荣、谭耀东：《宜山县发现宋刻五百罗汉名号碑》,《宜山文史》,1989 年第3期.?造像题记原文为：“宜州街西居住□□行人龙管同妻罗氏九娘,于绍圣戊寅六月初八日往江北保民寺会仙□阁烧香,观洞中圣迹,当时同妻发心舍净财,命匠人就石刻上普贤菩萨、白鹿大师从真□,并管夫妻出身,请得开光,永世供奉.迄资荐亡父龙四郎,亡母刘氏八娘,道姑陈氏三娘等早超生界,愿龙管夫妇合家四时□□□八节,常有人来之喜庆.大宋元符元年八月秋日,清信弟子龙管记.”引自蒋廷瑜《广西唐宋时期佛教造像遗迹述略》,蒋廷瑜：《桂岭考古论文集》（广西文物考古研究所学术丛书）,北京：科学出版社,2009 年版.?[宋]欧阳修、宋祁：《新唐书》,北京：中华书局,1975 年版.?引自孟远烘《桂林孔子像》,《美术界》,2015 年第9期.?岑沫《宋代名窑广西藤县“中和窑”史毁窑亡之谜》,《文史春秋》,2009 年第6期.?[清]梁章钜《称谓录·刑部》载：“《客燕杂记》：嘉靖中,李攀龙、王世贞俱官西曹,相聚论诗,建白云楼榜诸君诗,入目刑部为外翰林,亦称西台.”（清）梁章钜：《称谓录》,长沙：岳麓书社,1991 年版.21.[明]徐弘祖：《徐霞客游记》,上海：上海古籍出版社,2010 年,第108 页.22.参见汪欣：《唐宋元明时期广西画家考》,《艺术探索》2014 年第2期.23.[清]冯金伯辑：《国朝画识》,上海：中华书局,1924 年版.24.[清]郑板桥：《郑板桥集》,上海：上海古籍出版社,1979 年版.25.参见曾勇：《李鱓〈花鸟十二条屏〉的研究》,湖南科技大学2013 届硕士学位论文.26.参见郭秀媚：《黎简生平及其绘画浅析》,《云南艺术学院学报》2008 年第4期.27.[清]孙樗：《余墨偶谈》,台北：大立出版社,1982 年版.28永福县志编撰委员会《永福县志》,北京：新华出版社,1996 年版.［郑工,中国艺术研究院美术研究所副所长、研究员］
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