徐肖楠：镜和诗：让智性敏锐的审美触觉深入诗意和生活,该文是审美方面参考文献格式范文与徐肖楠和触觉和智性敏锐相关本科论文范文.
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一、时代生活中的诗性突击
如果一个时代有一个时代的诗歌风格,那么诗人能做的,就是在生命领域内展开对时代的敏锐捕捉,以及对生活的诗性突击.黄礼孩的诗歌主题倾向于自由与生命的关系,诗中的一切都自然流溢他的生命特色,并且必然地表现了这样特色的诗性意味.
不过,黄礼孩的诗歌和生命精神中,依然透出时代的巨大痕迹.时代是无法脱离的,即使黄礼孩的诗歌不直接表达时代的事件,也在时代的每一事件之中,只是,诗人对此有不同表现,这既在于他怎么看生活,也在于怎么看诗歌.所以,黄礼孩的诗歌与其他人诗歌的不同,就在于他怎么看诗歌与时代、诗歌与生命之间的关系,在于他以诗歌表达了生命在这个时代生活中独自存在而又与世界秘密相连的情意.
《谁跑得比闪电还快》以精练的语言、澄澈的意境表达一个时代的难言之隐,时代的强大与个人的渺小、时代的快速与个体的奔逐形成了相互指认的同一特质,诗中以生命经验和心灵诉求的双重纠结而呈现真相,引发“我要活出贫穷”这个执念,它既是物质的,也是精神的,既是生活的,也是生命的.当诗人感到时代丛林在飞,其实是追逐着生命在飞,是疲倦的心在不可遏止地飞,人生如闪电转瞬即逝,却有光从自我的开裂中迸射下来,以体验完成生命在时代之中的精神气质.
他力图举起一面关于诗与现实的镜子：关于这个镜子,有多种折射,也有对同一镜子的不同解释.在《谁跑得比闪电还快》这个诗集中,每一种具体事物都与镜相关,所有的诗也都与镜相关.于是,什么是镜？是诗如镜、镜如诗,还是诗人如镜、镜如生命？是进入还是折射？是好像还是不同？什么是如镜、造镜、越镜……？镜子就是现实和生命,如、造、越……都是语言形式,不论如镜还是造镜……都是诗歌与现实生命的关系、都是诗与镜的关系.
在《被抵押的日子》中,诗歌在深入生活的感觉、轻轻叙事的片段和另一个自我中同时出现,而暮色、黑暗、夜晚这些光的反面形象折射了掩藏的光,借此成为折射生活、感悟生存也成为生存自身的借镜意象或者镜像,而这样的镜像意味深长地隐身了自我.这样的场景、画面和形象的片断在《条纹衬衫》中同样出现,悖反的事物构成生活的象征形象,光相对与黑、病虎相对于蝴蝶逆向并存,以一个事物引申出改变与愿望的并存,也引申出不可改变的猫头鹰藏在口袋里的梦中镜像般生活.
镜像有时就是命运,但这个命运是理想和信念构成的命运.在《牧云》中,再次出现“命运”这个在别的诗中多次出现的词语,但这个命运却不是单一方向限制的宿命,而是更开阔悠远的事物,是在极小生物中展开一种开阔悠远,是一些意外依附于事物而形成变化的命运,也形成诗性惊异,“牧养怜悯和思想”是个令人惊异的想象情怀,它与云和上帝相应,构成一个命运与博大交错的诗意空间,仿佛一个遥远的神话生长于现实中,所以,“牧养怜悯和思想”的少年一直诗人的生命中,也在我们的身边生活中.
这些镜与诗的关系中,总是充满形而上的思考张力、充满包含辩证关系的生命精神,在这样的诗性张力和生命精神中,虽然不时感性迷茫,却含有坚定的理性方向,并且努力以诗为由向着这个理性方向延伸.正是这样的诗歌镜像扩大了生命、生存、诗歌以及诗意空间,以至诗中似乎有一个可以在其中无边延伸生命的空间形态,而这种生命形式表现在他所钟爱的那些具体的语词、意象、情境和诗性形式中.
二、形式与修辞中的诗性惊异
当我们要进入黄礼孩的诗歌时,或者要进入这些诗歌中的现实与生命时,可能会对它们感到迷惑,诗中可能产生的诗性惊异会让你迷茫不安,但执拗地进入想象之境,进入一个理性与想象并行的空间,你就会感到它们熟悉已久,并且让身边事物与诗意相连而气息缭绕,柔韧丰润.
这些诗歌所产生的陌生性,是诗性惊异实现的基本表征之一,黄礼孩的诗将自己的独特审美感觉突然地触发出来,让我们感到惊讶和陌生：这些诗似乎在我们前方等着我,又似乎我们曾经一掠而过忽视了了它们,如今它们再次让我们回首顿悟.
这样的诗性惊异常常来源于修辞学感受,这些诗以修辞去建构卓有成效的表达话语,富于语言和思维的技巧,诗思微妙而比喻空灵.修辞方法对包含诗性惊异的感觉和形式起到了一触即发的作用,以至他的隐喻和节奏感有时比诗体形式更重要.有时候,这些语词、意象、情境和诗性形式表达了一种随着生活节奏起伏的自然舒畅；有时候,它们表达了对生活的奇异感觉；有时候,它们表达了对生活的重新组织和想象.
弧形连接和滑动是黄礼孩的诗中一个特殊的修辞手法.《看不见的鸟》有简洁密实的思考空间,在完整的跳跃弧线中形成完整的跳跃意象,在相互背离悖谬的事物联系中找到诗意的存在.《被命运看见》是个系列语句组成的片断,也是有跳跃性弧线联系的简洁叙事,其想象空间在叙事弧形连接得丰盈柔韧,让我们在隐喻和暗示中看到与爱情与艺术一体的缪斯神形象,而爱与诗都在时间中.《花布衫》从身体到灵魂、从实体到象征勾连得极其巧妙,又有让人慨叹迷恋的想象空间和追怀之情,空着的花布衫把身体的想象形态和灵魂的难忘之情都意外表达出来.
这样的诗歌形式和语言完成的诗性结构中,显现出一种独出机杼的简约诗艺,这其中包含了他所有的简洁提供的特点.他的简洁非常独特,能在极小的语言形式中建构一个跨越的空间.要把很多事物压缩在简约的诗句中,甚至压缩在两三行诗中,是一件很困难的事,这需要进入诗歌的机智,需要有对生活的独特感觉,也需要有诗性之思和智性之思.
《一些事物被重新安排》是圆桌式循环诗歌,可以从诗末起读,从诗末倒着念第一句,这样的首尾倒置阅读有更富于变化、更耐人寻思琢磨的意味,也证明了这样的诗像圆桌一样完整一体,以至可以循环阅读.这是好诗的重要标志之一,你可以从任何地方起读,但不能脱离这个诗的整体.这样前后连接循环的圆桌式诗歌,是长期积累的经验和思考形成的.
有时候,这样的诗就像设置了一个精致的画框,把生活镶嵌在里面,从画面的哪一处都可以开始延伸视线.《生活的警句仅是一朵花》处于生命的警醒状态,是警句式诗歌,因此出现警句式生命复苏,哲思短句片片相连,警句式哲思处处从生活景物出发,像触击生活的水花,一个警句能绵延出一片意思,是诗意的形成方式,也是生命的思考结构.
这种智性之思和诗性之思的更根本意义,不在于把我们引向诗歌,而在于把我们引向一条走出生活迷宫之路,这种智性之思和诗性之思是生命与天性、自然与信仰、诗意与生存共同给予诗人的馈赠.
这些诗并不满足对现实的直接效应,它们尽量满足对内在差异认识后的诗性惊异,它们涉及到更深的意味：如果没有诗歌去这样做,生命以及生活中的诗意会进一步丧失,当然这很可能是作者以至评论者的一种极端认识,是自己生命意识中某种特殊倾向的比喻,正像布莱克所说：我们看到什么就变成什么,而爱默生说：我们是什么就只能看到什么.
似乎黄礼孩的诗企图超越和连接布莱克与爱默生这两种不同的观念性倾向,从自己的诗中拿出自己的理解见识.所以,压抑并不只是外在的东西,那种有内在差异性的苦恼——看到什么和变成什么的苦恼,就是他的特征,就像他自己的天堂.他的意识很自然地反映在他的诗里,以一种微妙的状态对生活做了回答,意图捕捉那些并不在现实中却又在现实之上的光.
三、语言星际黑洞中的意象群落
诗中含有意象群落也是黄礼孩的诗的一个重要特点.黄礼孩的诗往往主题清晰、隐喻曲折、修辞凝练,以片断和画面相连而叙事,透出一个画龙点睛的诗眼或者诗意形成的核心,却连带着一个意象群落.
黄礼孩的诗中可能有诸多隐喻或者意象构成一个整体意象,也可能有诸多个别意象相连而不出现明确的整体意象,也可能在一切描述和想象中只有一个意象.意象必然是象征的,也许是意识到一个比喻以至意象的不充分,他通过诸多比喻和短句相连来表达更完整的意思,或者有意连续延伸某个具体意味.
《去年在朝鲜》中,语言构成的意象化片断和警句式意象出现在叙事中,语言的弹性空间被充分打开,自然的大海与人为的朝鲜、自由与困兽的主题意象,出现在天空、星光、夜晚、大海、玫瑰等诸多意象组成的意象群落中,被深入和被提升——一切都是为自由而存在的铺垫、隐喻.等待自由与时间容为一体,隐喻出人类最终的海洋,这成为诗眼.在《一棵树》中,小小的心成为诗眼,黑暗成为形而上普遍的意象,而在黑暗中飞翔的个别的心被点染提升.
《星空》中,生命和生活的诸多与唯一之间的关系依靠诸多意象生成群落而得到表达.《夜气》中依靠连续的意象生成得到表达,身体连着灵魂,怀念连着生灵,信仰连着生命,暗影连着清晰,群星连着明天,一个个意象相连.《庇山耶音乐会》中是意象叠印融合的感觉,音乐与生命、生活与大海,情迷的女伶与歌声都融成一种海水与火焰同时燃烧而幻化成涌向远方的一片叠印融合的意象.
这些诗组成一个系列画廊,有印象画派式的一个个景致、事物、思绪,片片飞扬又静静落下,每个都有一个闪光的意象亮点,沉思与修辞、理智与情感、语言与生活共同构成片片闪光.《野火》中,一切都是人与野火的闪光,一切都在野火的闪光中,人与野火成为互相对映的镜子.《花园陡然升高》中也有印象画系列式的三个片断,智性与感性、生命与情感构成了似乎悬浮而幻觉的三个空间层次.
在这些意象形成的过程中,黄礼孩充分发挥了语词自身的生命力,可以用语言不断深入、延伸甚至旋转事物.这些诗的语言极度凝缩,形成一种语言黑洞,就像星际黑洞一样,不断地吸附和改变事物.《朗读者》中,语言的张力和感觉的改变不断发生,成为一个个引喻阅读和引申生活的由头,迂回曲折地进入一种语言和声音构成的生活,这样的生活有宽阔的延展意味,一连串比喻性片断相连,组合成朗读者变化的形象、阅读的想象、朗读者的想象、对阅读者的想象,最终形成一个变幻的对生活的想象,两个方向的象征表达改变了阅读和生活的单一形象.
这些诗不一定用诸多语句构成一个整体形式,而是用诸多语句自身的意象组合成一个整体,常常是是一句话一个意象.这个整体中的系列意象有线性流淌过程或者空间交错过程,阅读和写作过程就是排列这个结构的过程,你无法进入结构排列中,就无法去写作和阅读这样的诗歌,简单说,因为不是简单的线性贯穿,就有了诗性难度和美学意味.
这个结构排列出现实和生命,也排列出生命的核心,《风中谈话》从纪念、记忆、声音、混乱、尘埃、尊严、理想一直到文学,语言形成了诗歌而深入岁月,语言找到真实的生命,风中谈话就是风中语言,生命的声音飘动,在风中轻微地延伸、颤动、飘落在生活中.
在诗歌语言的形式结构中,黄礼孩的诗形成了自己的语言观念,这个有他自己诗歌特点的语言系统,有助于组织他对生命和生活的思考,在对生活的思考中,他也为自己而思考生活的一切.不过,他的这种诗歌思考在很大程度上是形而上的,是抒情式的形而上沉思.
四、双向力量中的辩证诗歌思维
黄礼孩的很多诗集中在不能得到和难以把握的困惑以至秘密上,诗歌似乎成为无法表达的隐喻和象征：以另一种方式去观看的艰难和特殊同时在诗中出现.这时,这些诗以诗的力量暗示一种超越,即以另一种方式把自身和诗歌传统的偶然性引入一种辩证的形而上关系中.在否定性中生成肯定性形成了一种形而上的辩证思维方式,这样的双向突击和扭结,就有可能打破每首诗自身所形成的外部局限.
重要的是,这些诗中所遇见的每一种情景,都包含着对偶然性的双重姿态,由此达到一种对现实状态的实现和揣摩.这产生一种不可触及的境地.我们需要既承认自身的不确定性,又必须为自己找到生存的方向,这既成为诗歌的感知,也成为诗歌的描述,其重点不是在现实,而是在诗歌艺术的极限.黄礼孩希望由诗歌获得在现实中不能获得的东西,希望如此之渺远,无法得到的需要却生动地暗喻出来.
这样,黄礼孩的诗似乎得到一种无法言说的暗示,执着于将看似矛盾的事物并列,并由此既形成他的修辞方法,也完成诗歌的形式使命：在他的诗歌中,生命和诗意就像一只古老的纵帆船,总是处于前主帆和后主帆两种力量同时张开的饱满中.
在《黄昏,入光孝寺》中,黄昏的暗与光孝寺的明相间,生命在明暗间受到庇护,而在同一生命需要与生命意识中,宗教将生命和生活相通与相连,这会让人产生遥远和博大与个体生存关系的联想,于是光在暗的难以触及中,却光影相连,光影互证,光影互融.《与扎加耶夫斯基共进早餐》在一点一滴的生活事物中呈现晨光与自由的主题,把简单平常的早餐和自然无奇的木兰延伸向生活,生活精神与诗歌之声共同构成诗意感受.
黄礼孩的诗中的很多隐喻都与光有关系或者让光直接出现,事实上,在黄礼孩的诗中,一切都可能变幻为光,《香水师》中的香水师与香水在一起就是与光在一起.但有时,这直接构成了反讽的风格,比如光总是伴随着阴影出现,这其实表达了一种隐忧,这幻想的光似乎从未在生活中真实存在,而只是不断地出现在诗人的梦中、诗中和想象中,所以光只是成为一种真实实现的象征.
这是某种意义上对轻松生活的反讽,在这样对生活的隐喻性修正中,某种生活的微妙性以至惊异感从中产生.有时候,诗句的这种微妙感直接在诗题中显示出来：很多诗的诗名常常是整首诗的最后一句或者其中一句,但这一句既可以延伸,又与诗中其他诗句相连,延伸和连接的地方又有其他意味产生.这样的诗名常常并不能概括诗的主题或者整体意象,这违反了一般对诗题命名的方法,但却产生一种诗性惊异.
于是,在命名和去名之间,黄礼孩的诗也找到了一种张力,这种似乎漫不经心中包含一种费心专注：一个意思在其他的意思中,诗意在整首诗中不停滑移,并不去刻意突出一个集中的意思.（但同时,黄礼孩也有一些命名诗完整一体,是另一种风格.）与严谨的向单一方向流动的理性诗相比,这样的诗更富于形而上的具体事物感,并且以这样的形而上感觉重新介入生活.
就像雨果的“美在丑的旁边”的美学对照原则,在黄礼孩的诗中,总是两个相悖事物结伴而行,当然,这这样的背离和并列也是诗歌必然性的双重体验和独特诗性效果.《它在摆脱速度带来的繁华》让蜗牛的慢速安静与时代的快速喧嚣形成对比,在的时代感中寻找宁静的生存体验和生命境界,把与众不同的生存感觉集中于蜗牛的象征表达.《飞鸟和昆虫》也是在高与低、翅膀与树枝的并列中生发出诗意.相似的是,在《最后时刻》中以不同事物突出了一种事物：内心与黑暗、内心的火柴和心灵的压抑、黑暗中的美与光共同形成内心的隐身之火.
这些诗中的生命压抑是特殊压抑,只有在诗中唤起并增强了生命感受力才有这样的压抑.内在的生命差异造成了这样的压抑,造成了诗歌中不同事物相悖又相连的差异,也造成了光的上扬,最终由美学空间中的差异造成了诗性惊异,这样的美学意味与生命和历史重新建立了关系,超出了被一般解说的可能,也超出了平庸生存的可能.于是,细小与开阔博大的关系形成潜在的生活态度,《细小的事物》对此有明确言说.
在特定的生活观念与诗歌形式的融合中,细小事物的意义和个别形象的变幻延伸进博大开阔的美学空间,然而,却由此反而更加注重细小事物,也由此必然地言说了两者的辩证关系.这些细小事物总是不单一,总是引向一个相反的方面,有反悖的趣味和惊异,它们连接绵延就变成了开阔的生命和生活,由细小走向尊严的高贵.
五、诗歌信念与理想中的独自存在
黄礼孩的诗的一个基本特质,是执着于一个坚定的诗歌信念立场和朦胧而来的诗歌理想而毫不改变.象征性的背离和并列,表达了伤害与获得、欣喜与苦恼,虽然代表了一些无法遏制的痛苦意味,但却有一种天堂感和永恒感,暗示出信念和理想对生命的重要意义.细小和反悖是黄礼孩的诗的两个倾向性特点,另一个倾向性特点是：在细小事物幻生命感觉而不改变立场和品质.
在这些诗歌包含的基本语词、意象、主题和形式中,我们可以发现这种诗歌信念和理想的立场,这在他所有的语言表现中能被普遍感受到.他眼中的生活、现实、世界是以诗歌为主导的理想或者信念为中心构成的,实际上,这比一些笨拙的与现实构成直接关系的诗歌要灵敏得多.所以,《芒果街的魔法》是生命魔法,在芒果街的细小事物幻生命,改变生活,所以魔法器具会从生命幻进现实.
这种诗歌理想和生活信念的突出结果,就是构成了他诗中独自存在的情景.独自存在让生命延伸的意味和生命联系达到博大状态,独自存在表达了具体生存与情境的关系.独自存在不是孤独存在,独自一个人不等于孤独,孤独往往没有任何关联事物,独自一个人有延伸和周边,就是诗中那些事物.《独自一个人》中有极为醒目的独自存在的意象：没有草木可修剪的花园、水滴、地铁、云朵都是生活的隐喻象征,它们构成在生活中而与生活有距离的独自存在.
黄礼孩用他自己特有的独自存在、用他自己特有的含有哀伤感和命运感的语言方式,在诗歌中展开对生活纯粹的诗意想象,这些想象生成了对生活的改变.与悖反意味共存的是纯粹诗意,而这种语词方式所形成的张力既造成了反悖效果,也造成了纯粹的诗性想象空间.
纯粹的想象要有纯粹的诗意感受和诗意生活,《人与家禽》表达人为与自然、本真与道德的思考,《飘香的饭菜不需多余的技艺》中有遥远不动、端然在心的生活.《童年是一块糖》是作为诗人必须纯粹的一个标志,诗中的纯粹情景让杨桃花的影子、蚂蚁与童年梦幻以及一生的梦幻生命酿成一体,保留在诗歌深处,月亮与兔子把生命拉回童年记忆的纯粹,童年的糖是一种悠远的憧憬和思恋.
独自存在表现在他的诗中,时或透出一种莫名而突兀的惧怕,是每个人都可能有的那种惧怕.惧怕常常会引起对事物和人间的冷漠和空白,人们常常并不失明,却只能看见空白,而一个诗人,能在普通生活的空白中看出一种光明.黄礼孩在惧怕和忧伤之后,常常没有空白,而是重振光明与热情,惧怕决不会导致他从一处生命空白走向另一处生命空白,只会让他在诗歌中保持独自存在.那些生命中的空白并不是只在他的眼中,但却时时又在他的眼中为我们呈现,并且由此迸发出光芒——凝视我们内心的空白和沮丧.
在黄礼孩的诗中,生活的危机和恐惧是与诗歌的联想一起不断产生的,也是一起不断被克服或者越过的——虽然是超越,尽管越过但并不意味着消失不在,尽管独自存在,却依然要顽强克服不断的孤独、沮丧、失联等.在诗歌中虽然他不断回首,却又不断地向前走,前方一定有一个他所相信的终点,尽管这个终点是无限延伸的、难以驾驭的,这给予有条件实现的“终点”一种价值含义,暗示“终点”与“途中”的微妙联系.
有意味的是,与这样的诗歌理性相关,在他的诗中,他对自己的生活,对自己被选择作为诗人出现,仍然不时飘过疑虑.《一个害羞的人》中虽然写了外国诗人,同时也许就是黄礼孩自己作为诗人的根本形象：诗人不应该是傲慢的,诗中用各种细节描述的诗人的形象,就是诗人自己与生活关系的镜像,这里精心挑选的事物前后相连而涉及诗人的自我认识.《从故乡射出去的箭》、《在甲乙村》体验了别的诗人安石榴和梦亦非的生活,表达了一个以故乡为依托的生命之梦,写作的漂泊与诗人之梦是一体的,以故乡为依托的诗人始终在生活中寻找什么和做什么.
独自存在有一种哀伤感和命运感.《谁跑得比闪电还快》集中代表了他的忧伤感和命运感,对时间和生命的思考与时代紧紧相连走向远方.《小兽》表达在巨大世界中无所依托的心灵依托,所以能写出“体内的月光”这样动人而抒情的爱.与此相似,《窗下》的雪和光象征爱和被爱,让透明纯粹的爱的渴望与孤独和哀伤相依傍而存在.《困顿》是与《花布衫》相似的哀伤和忧郁的咏叹调,诗人不可能不把自己的忧伤的纯粹写进诗中,“没有人能将一片叶子带走”.《丢失》、《远行》、《永别》、《许多事物在失去》、《礼物》都表达哀伤与空幻中的安慰和爱.
刻意而更深的心灵忧伤感受中,也隐含着的神话,这有时暗示着爱情的失落忧伤,但也有神话一样的向往.灵魂与身体是爱情必然的双重体验,也是生活必然的双重升华.爱情得而复失,失而复来,在诗中有不同的表现,有时是花布衫,有时是邻国少女,有时是独坐的回想,这些形象的比喻与省略加在一起,变得曲折幽深.有时,没有对爱情的任何直接描写,但我们从诗中主要的独自存在意象中看得出来.爱情存在,爱情也在隐身,但并不消褪,爱情其实代表诗歌主人公的生存心态和生命象征.
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