影片《金珠玛米》：解放叙事的影像,本文是影片类学年毕业论文范文与《金珠玛米》和叙事和影像方面论文怎么撰写.
影片论文参考文献：
藏族题材电影中主旋律历史叙事,无论是上个世纪9 0年代的《红河谷》,还是新世纪的《月圆凉州》《先遣连》《西藏天空》,无不构筑着民族主体的同一性,引导民众对历史以及现实秩序合法性的认同,书写民族历史寓言.解放战争（昌都战役）的主题,西藏自治区昌都市政府的支持,献礼片的定位,思维定势会断定影片《金珠玛米》将是又一部“根正苗红”的主旋律历史题材影片,铺陈宏大叙事、展现阶级斗争、颂扬民族团结……然而影片却从所有这些“期待视界”中巧妙“溢出”,以普通士兵置换英勇的战斗英雄,以人性凝思替代阶级斗争,宏大叙事让位于个体话语,呈现出了一个普通十八军战士的西藏记忆,展现了藏族部落间的恩怨情仇及错综复杂的矛盾冲突,紧凑的剪辑以及两极镜头赋予影片较强的视觉冲击力,影片对藏族题材主旋律影片的叙事类型进行了有益的探索.
一、 叙事：从宏大叙事到个体话语
影片讲述了十八军进藏途中,战士华山与指导员执行借粮任务时遭遇土匪,华山脱险后卷入藏族部落纷争的故事.进军西藏的解放叙事演变为解放背景下“一个人的战争”,而阶级叙事和国族叙事成为未经言明的隐形叙事.
第一人称叙事,加上“画外音”叙述人的解放军身份,往往会赋予影片不可置否的权威性,并会引导观众实现认同,但华山的形象塑造以及摄影机视点制约却没有使他成为驾驭全局的全知叙述者,影片也没有着重讲述解放战争的宏大场景.影片开门见山,直接进入历史叙境：高寒缺氧、粮食短缺,让进军西藏的解放军裹足不前,华山偷食老百姓圆根被指导员惩罚,后与其外出借粮,于是借粮成为个体的表层叙事施动,而解放作为宏观的叙事驱动潜隐至其后.影片第一个镜头组合段简练、紧凑地交代了故事背景,凸显出形势之紧迫,而解放军先入为主的叙事主体地位标示出影片的“主旋律”特征.然而,借粮途中两人遭到疤面雪鹰匪帮围困,指导员拼死困住土匪,华山逃入洛桑头人的领地,被押至头人面前,而洛桑对华山口称贵客,却把他安排在一个最让人看不起的雪猪猎户住所之中.头人马匹接连被盗,华山不愿看马人向巴再被头人切指惩罚,也为了早日借到粮食,便和众多差巴一起训练和看护马匹,影片中他指导差巴布阵,拿起藏式示范刺杀动作,而差巴们也渐次拿起模仿其动作,逐渐整齐划一,喊声震天……此时影片切入了一组解放军冒着大雪高举红旗翻越雀儿山的画面,再切回时是华山满怀憧憬地望向远方以及洛桑愠怒地调转马头离开的画面,解放军与差巴的合作却被作为农奴主阶级代表的洛桑头人看在眼里,让他十分忧虑.这个镜头组合段不仅是关于解放军的平行叙事蒙太奇,也喻指农奴与解放军的阶级认同,而华山带领差巴训练与解放军部队的并置仿佛让人看到解放军的“成长史”,喻示着解放军的到来将给藏区社会结构带来的震动.洛桑的茶马天珠被毒,华山不惜赌上自己的双手极力地保护向巴避免其到更为严重的惩罚.与这些差巴一起构成被解放、被团结的对象还有央金,在华山的感召下,她开始实现自我启蒙：“汉人为什么不怕头人呢……可他是相救向巴啊,不是故意顶撞老爷的……”华山开阻止部落间的厮杀却意外驱散了冰雹,他因此获得了藏族群众神灵般的膜拜,“金珠玛米”的称呼也唱响了全部落,更为重要的是他获得了央金的爱情.华山穿上藏袍却不知如何系腰带,在众目睽睽之下,央金为他系好腰带,在这一近乎爱情“仪式”的动作中,二人四目以对,耳鬓厮磨,华山不敢直视,而央金用藏语说：“你现在是我们藏人啦！”语言和服饰成为文化认同的重要标志,他们之间的感情也成为阶级认同、文化认同的明证,这个以升格镜头为主的叙事组合段喻示着以借粮为驱动的叙事即将闭锁时,情感叙事将暂时取而代之,这也成为剧情“突转”的前奏.
由于叙事者的势单力薄,他常常被裹挟进难以把控的局面之中,叙事施动也不断变化或者转移.央金突然被疤面雪鹰劫持,华山只身一人前去营救,却落入了洛桑的圈套,他请来藏军企图将疤面雪鹰匪帮和华山一网打尽.关键时刻,华山将自己的交给了疤面雪鹰,带领匪帮打退了藏军的进攻,但华山英雄救美的“壮举”被疤面雪鹰无情“解构”,金珠玛米成为一个只顾现实利益的“小人”,这让央金无所适从,疤面雪鹰将面具卸下,他竟是与央金青梅竹马的占堆,而华山被占堆劫持,甚至被土匪奚落,叙事地位跌至谷底.犹如影片开头,占堆却再次成为叙事主动者,矛盾冲突演变为占堆与头人之间恩怨情仇,潜文本则是以占堆为代表的农奴与以洛桑为代表的农奴主之间不可调和的阶级矛盾.影片最后,在洛桑即将对占堆、央金开的千钧一发之际,华山扮成天神从天而降,再次转变为拯救者,用身体挡住了射向他俩的,最终牺牲在央金的怀里.雪猪猎户的儿子占堆慰问解放军战士的场景,表征着阶级叙事和国族叙事在此成功合流,历史的主体也由此形成.
华山作为少数民族主旋律影片,特别是在以解放为主题的藏族题材电影中担任“外视角”叙事人的汉族角色,在影片中的叙事地位和话语权力实现了前所未有的功能性让渡,却让影片蕴含更为丰富的人文精神和强烈的反思性.开阻止部落间厮杀却驱散冰雹,扮神阻止杀戮而等来了解放军,华山虽两次成为拯救者,但在面对部落双方或头人与差巴、藏军与匪帮你死我活的争斗时,他却没有选择性地加入其中一方,而是采用一种民族的、宗教的,一种具有超越性的神性方式试图“拯救”每一个人.还有,在他离世之前发出的疑问——“西藏人说,格萨尔王会踩着红色的火焰来救人,那我们所有人都能得救吗？”从“西藏人”到“我们所有人”的人称变化,意味着藏族传统文化将成为他心灵救赎的认同方式,影片叙事者以个人话语的方式,以解放者的身份献祭一种温和的普世性的人文关怀.
二、 视角（视点）：从单一、俯视到多元、平视
由于肩负意识形态重担,藏族题材主旋律电影往往会采用统摄性的“俯视”视角和单一视点进行国族叙事和历史建构,突出国家话语的权威性.例如与《金珠玛米》相似题材的影片,同样为表现进藏历程的影片《先遣连》便是采用内聚焦叙事方式叙述李狄三带领先遣连从新疆穿越无人区进军西藏的故事,其日记体叙事方式赋予了影像某种历史记录的客观性和不容置疑的权威性；还有2014年上映的影片《西藏天空》,同样为汉族的解放军杨医生对待藏族民众表现出母性及女性特有的温柔、亲和,但是解放军——拯救者的身份依然让她独享权威的叙事地位.影片《金珠玛米》实现了藏族题材主旋律电影从单一的俯视视角到平视的多元视角的转变,形成了不同视角的对话结构,对民族文化实现了某种意义上的“批判和反思性认同”,大大扩大了影片的负载空间.
影片虽然是以解放军战士华山为主要叙事人物,与其外层叙事的画外音呼应,但因其脱离大部队,只身一人深入藏族部落,力量的弱小使其不再具有叙事权威地位,叙事施动不足而使情节阻滞,而此时视点的转变却能使情节推进另辟蹊径、旁枝逸出.例如,受伤的华山被央金发现后,被村民押送到洛桑头人那里,摄影机由高落下,降至管家松吉身后,形成了松吉为前景（虚）,众人围住华山为后景（实）的主位画面和以华山及众多围观藏族村民视点的次位画面,并随着松吉的不断移动,逐渐转向洛桑头人的视点,而下一叙事组合段便以洛桑的视点为主,视点的流转意味着华山的行动暂时受困,已经丧失话语权和行为主动权,而此时的洛桑头人渐趋占据权威视点,他成为行为的主动者和推动叙事的关键角色.
更为重要的是,由于视点发出者具有不同的族群、阶级、性别,不同视点的交叉、碰撞、互渗意味着不同主体间的文化对话、交流、融合.学者谭君强认为：“由视点所体现出的意识形态意义与价值判断在作品中起着十分重要的作用,它在很大程度上确定着作品的价值意义以及读者对它的理解.”[1]视角往往承载着不同个体的族群、阶级、性别等文化立场,视角变换使影片《金珠玛米》成为传达族群成员思想与感情的载体,而不再是以某一主体民族文化为本位来审视他性文化,影片的视野也不再狭隘,单一的意识形态传达成为多元文化的共融.在打退藏军进攻后,华山和占堆拔相向,央金为救华山不惜对占堆委身相许,占堆十分痛心,说道：“金珠玛米？！哈哈……你问问他,他是不是偷了我们藏族人的圆根,差点被自己人打死？是不是为了粮食,在生死一线的时候抛弃了自己的兄弟？还有,他这次来救你,洛桑头人许诺给他粮食和牦牛,对不对？！”占堆言之凿凿的诘问让华山目瞪口呆,他直接质疑华山的道德品质以及这次独闯虎穴的真实目的,不仅在叙事上直接导致剧情的“反转”,更重要的是解构了解放军身上的神圣光环,如同晴天霹雳般颠覆了解放军在央金心中的美好形象,进一步激化了矛盾冲突,而“为了一个汉人,你愿意做强盗的女人？！”以及“我们藏族人”“自己的兄弟”的表述,也透露出他清醒而自觉的族群认同意识.在影片结尾时,占堆和央金同去慰问解放军,面对指导员“加入我们吧”的邀请,占堆显得十分淡然：“跑野的马,受不了鞍嚼……我只是个强盗,天高地阔,好恶由心！”在主旋律影片中,农奴非常罕见地未接受解放军的感召,甚至对解放军表现出了某种疏离性,这是藏族崇尚自由、不受束缚的族群个性的自然流露,更是影片对其自由抉择生活的尊重；而画面中闪入一只翱翔在山谷间的鹰鹫,映射出一个自由不羁、狂放洒脱的康巴汉子形象.而央金作为影片中的唯一女主角,她拒戴头人送的九眼石,为救华山她甘做土匪的压寨夫人,而最后对占堆说“我可不是战场上的母马,可以随便送人”,一个敢爱敢恨、重情守义的藏族女性形象跃然于银幕之上.
洛桑头人是影片着重刻画的形象之一,他是西藏传统权势的代表.影片并未因为其“反动”而将其简单化、扁平化处理为解放的客体或者对立面,而是回归具体语境,塑造为一个鲜活的具体可感的部落头领,并成为视点镜头的占有者.他老谋深算,极力维护自己的权势和利益；他见风使舵,挟持华山有两手准备；他身为头人,对待差巴心狠手辣……为了豢养的宝马,他不惜率众人与雅格部落一战,开战之前雅格对他说：“你把红汉人藏在村里,藏军迟早要你的头！”而洛桑镇定自若：“我不像你,让红汉人修路到村里,这是出卖祖宗！”两句对白非常生动地再现了当时解放军、藏军、部落首领之间错综复杂的关系,以及藏族贵族与解放军对立的阶级立场.“这么多年洛桑家的规矩就是以不变应万变！我在我的梦里好好的,你们非要吵醒我！”则暗示西藏贵族按照传统方式统治西藏多年,解放军的到来、差巴们的觉醒成为其维系统治的最大威胁.影片最后解放军大兵压境,升格镜头中的他背向摄影机丢掉,缓缓走向崇山峻岭之阴暗角落,这成为失势的西藏权贵淡出历史舞台之隐喻.华山在最后时刻完成了解放军身份赋予其必然完成的使命,即以生命献祭的方式完成拯救藏族老百姓的壮举,他躺着央金怀里,穷尽最后的力气用藏语说：“我,看到家了……”这一幕极易让人联想起“十七年”时期藏族题材影片《农奴》中的经典场景——农奴强巴被解放军救醒后用汉语激动地说出“”,从被解放的农奴到和差巴互相拯救的解放军,从藏族说出汉话到汉族学说藏语,从政治领袖到家园回归,影片在文化认同方式上已经由单向度的政治感召转变为双向的文化互融,而在认同方式上已经由政治寓言转向日常情感,不同时代的话语特点使两部藏族解放题材影片的叙事、修辞策略有着天壤之别.影片力求回到历史叙境,让藏族贵族与差巴,解放军与土匪,这些具有不同族群、性别、阶级属性的历史主体能够自如发声,平行对话.
三、 镜语：从三镜头结构法到两极镜头
所谓三镜头法,一般是指正、反打镜头,再辅以中景的两人在场镜头,构成了一个较为稳定的镜头语言,即“缝合系统”,成为好莱坞封闭性叙事的经典镜头法则.而影片《金珠玛米》更多采用了远景镜头和特写镜头的组合,尽可能减少中景镜头的使用,形成了两极镜头的风格,而这种镜头语言的运用与影片主题表达可谓相得益彰.特写镜头给予了影片深入人物情感世界的“内倾性”特征,而远景镜头强化了环境的极限性和历史感,平添了藏族题材电影特有的神性色彩,剧中台词“天高地阔、好恶由心”成为两极镜头风格最好的注解.
在影片开头,华山与指导员借粮遇险这一叙事组合段中,先是西藏大地之上雪山、古堡、荒原的鸟瞰镜头以及两人对话的正反打面部特写镜头,进入山谷后,形成了鹰鹫、解放军面部、土匪、马匹等特写镜头组合,直至爆炸,再次形成华山与众土匪的面部特写组合,而后画面回到了俯拍的高原地貌以及华山独自一人踯躅于荒野之中的极远景镜头.这一个6分钟的镜头组合段中,由近160个镜头构成,而其中远景、极远景镜头和特写镜头的数量占9 0%以上,远景镜头浩渺辽阔,而特写镜头短促而有力,双方搏斗之时形成了加速蒙太奇的效果,叙事节奏张弛有度,加上山谷土匪的喊叫声回响,影片一开场便营造出了令人窒息的惊险、紧张气氛,叙事类型更接近于惊险片.再如影片的结尾,央金问指导员：“他叫什么名字？”指导员回答：“华山,他叫华山,是金珠玛米……”画面则是缓缓移动的俯拍镜头——西藏苍劲的山脊、巍峨的雪山、蜿蜒的河流……这一组合段成为点睛之笔,声画分立造就了穿越历史,逝者永生的意境,成为一种“哀而不伤”的表达；最后观众才猛然想起这位讲述者、这位孤胆英雄竟然是“无名”,而这种“无名”英雄如同影片最后一个镜头中纪念碑前的雕塑一样,成为进军西藏途中牺牲的无数战士的能指.其实,表现西藏地貌特征的远景镜头贯穿于影片的始终,在叙事上与特写镜头形成碰撞,它的“远”中和了特写镜头带给观者心理距离的“近”；在视觉上呈现了藏地瑰丽奇谲的地貌,极大拓展了影片的表现空间；在意境营造上,赋予影片穿越时空的梦幻色彩.
“从技术角度来讲,同情的产生和控制是通过进入人物内心及与人物距离的远近调节来实现的.”[2]特写镜头,特别是面部特写镜头的运用,拉近了观众与角色的心理距离,观众通过对角色的凝视,体验其特定境遇下的思想情感,窥视其心灵变化,从而形成情感上的触动和心理上的震撼,继而引发思考.影片中有一个华山力图阻止藏族部落之间混战怒而开的镜头组合段可谓匠心独运：
1. 小全景,（平视角）华山急速爬上山坡,被眼前混战场面震惊.（2秒）
2. 远景,（小仰角）华山慢慢走近混战的人群.（2秒）
3. 全景,（小仰角）雪上之上云雾氤氲.（3秒）
4. 小全景,（平视角）华山拉开一位藏族百姓,又迅速去拉另一位.（7秒）
5. 近景,（平视角）华山试图隔开两位被激战正酣的藏族百姓.（3秒）
6. 近景,（平视角）华山劝阻打斗,却被撞倒在地.（7秒）
7. 近景,（平视角）华山翻身将一位藏族百姓压至身下,高举拳头.（3秒）
8. 全景,（仰角）乌云凝聚.（4秒）
9. 中近景,（平视角）冰雹急下,华山再次举高拳头.（3秒）
10. 推至近景,（平视角）华山放下拳头,低头.（5秒）
11. 近景,（仰角）藏族百姓搏斗.（1秒）
12. 近景,（俯角）冰雹中,华山跪地.（2秒）
13. 近景,（平角）藏族百姓搏斗.（1秒）
14. 近景,（仰角,升格）女人怀抱死去的丈夫痛哭.（2秒）
15. 特写,（小仰角,由正面到侧面的摇镜）华山站立,茫然失措；（叠印）近景,藏族百姓持械混战.（15秒）
16. 特写,（小仰角,由侧面到正面的摇镜）华山慢慢举起.（8秒）
17. 特写,（大仰角）华山大喊,开.（2秒）
18. 特写,（平角）火焰从华山手中中,喷涌而出.（1秒）
19. 特写,（小仰角）华山大喊.（2秒）
华山由动到静,由站到跪,取景由远及近,由远景渐次过渡到特写,剪辑则是碎切、叠印,再到长镜头,所有这些变化让观众直观感受到从外在视觉到内心世界的冲击,可谓将华山力图解救但却无能为力的悲愤情绪蕴藉到极点,加之远景中的奇异天象,更是渲染出生灵涂炭、天地不仁的感觉,开和呼喊也顺其自然成为这种情绪的释放方式.
影片中,这种通过面部特写强化人物心理,并通过差异景别的组合引导对人物、事件的凝思,制造节奏感的例子不胜枚举,即便在影片少有的长镜头中,持续关注的特写镜头,也能聚焦人物特殊的心理状态.例如,影片中当洛桑头人的茶马天珠被毒,镜头跟随华山来到马尸现场,缓缓移至众人所围之,洛桑头人轻抚马头,处于前景的洛桑头人回头,后景中看马人向巴快速跪倒在地,洛桑头人询问情况后,下令再砍手指,华山从右侧入画,将向巴扶起,劝说：“头人应该慈悲些！”镜头焦点移至前景中的洛桑,并随之站立,松吉从左侧入画,镜头随松吉渐近华山,逐渐形成松吉质问华山的完全侧面镜头；镜头随松吉退回,再次形成了以洛桑为前景,华山为后景的画面；洛桑再次下令砍向巴手指,手下将华山推至一侧,摄影机来到华山身后,画面前景为华山,后景为洛桑手下砍掉向巴手指,华山转身,形成华山面部特写镜头；摄影机跟随华山,他愤怒地将手中的摔在地上,回头张望众人,见央金跪在地上,将其扶起后来到洛桑面前,形成了洛桑为前景,华山为中景,松吉为后景的画面；华山声明砍手指已于事无补,指着看守人员说昨晚看守时并未发现异常,怀疑马误食狼毒草,摄影机跟随华山,再次形成以华山为前景,以向巴为背景的画面,焦点移至向巴,他表示绝不可能误食狼毒草而是魔鬼作祟,华山踉跄走近向巴,声明与魔鬼毫无关系.这是一个近三分半时长的长镜头,视点虽多次流转,但摄影机主要是跟随华山而运动,画面中华山的特写镜头时长更长、更为明显,观众因持续观照而可以清晰感受到华山因无法阻止头人砍指处罚导致的出离愤怒,及其与松吉、洛桑、向巴之间形成的复杂心理张力.从另一方面来看,流畅的摄影机运动以及快速的景别、焦点变换也突显了导演出色的场面调度功力.
结语
马克思认为,“任何一种解放都是把人的世界和人的关系还给人自己”[3].简单而直白的意识形态灌输势必会让位于新的话语策略,在新时代的文化场域中,坚守集体主义的前提下,适度包容个人主义,坚守主体民族文化地位的前提下,促进少数民族文化繁荣,有利于主旋律电影倡导的意识形态获得更为有效的表达,有利于形成民族文化多元共生的局面,有利于文化认同和民族国家的建构.影片《金珠玛米》以形象并置、视点多元、镜语变奏等方式,赋予了历史文本、影像本体与时代话语间无尽的意义张力,实践着新型的民族影像认同建构.
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