20世纪西方新的美学观念下的声音,本文是关于美学类论文如何怎么撰写和美学观念和声音和探索类论文例文.
美学论文参考文献：
张玙麟（云南文化艺术职业学院音乐学院）
古希腊时期开始, “和谐”就一
直是人们所追求的.这种追求与人的心态有关. “和谐”被视为宁宙万物间,人与宁宙间相互融合的一种属性.于是,在音乐审美活动中,人们根据自己的审美体验和某些形态上规范,总结出“和谐”这一音乐美学范畴.和谐的音乐被认为是建立于乐音运动与结构和谐的基础之上的.在音乐实践活动中,人们通过不断的认识和把握,建立了“和谐”美的规律,并将其运用于诸如乐器的制作、改良和使用,乐队配器原则中的“均衡、适度、协调、严谨”,音响一音乐观念上的横向连续性与纵向亲和性……等等.
当浪漫主义感情的宣泄、庞杂的乐队编制在19世纪末发挥至极限时,和谐不再是人们追求的唯一目标.多元的美学观念和对表现的力度和表现方式的新颖和个性化的追求,在音乐艺术领域的重要表现之一是对新的声音的渴求.
随着19世纪末,调性和声的演变,加上资源的扩充和音高组织的非调性化对音乐结构上和语义上的束缚的解放,传统的音乐语汇发生了翻天覆地的变化.音乐形式中的旋律,和声及节奏不再是唯一的关注焦点.传统的乐音色彩的延伸和新的噪音音响的加入,非传统乐队音色和电子合成音色的接踵而至,为现代音乐的”调色板”中注入了新鲜的颜料.音色在音乐结构中的重要性获得极大的提升, “音色音乐”时代逐渐开启.
在这一过程中,传统的管弦乐队形式并没有完全失去生命力,但在新的美学观念的影响下,其整体概念和写作处理上都发生了许多的变化. 传统乐队乐音概念的延伸—一印象主义
印象主义音乐与古典艺术的传统血脉相连,又与晚期浪漫派一起,在不同的“领地”,沿着不同的方面、扩大、突破了古典音乐的一系列根本原则,成为导向“现代音乐”的桥梁. 从乐队规模而言,印象派虽然排斥浪漫主义夸张激越的表现方式,但它同样信奉相似的熔音乐、诗歌、美术、戏剧于一炉的艺术理想.因此,在乐队规模上基本保持了传统编制的形式：除了在某些作品中,打击乐组得到扩充外,其它各组的规模几乎从未超出浪漫派三管编制的规范.如下表所示,在德彪西的前奏曲《牧神午后》中,使用的乐器虽不及瓦格纳的《纽伦堡名歌手》,序曲中的丰富,但从编制上来看基本相似.
《牧神午后》乐队编制《纽伦堡名歌手序曲编制：
虽然乐队规模还是较大的形式,但印象派“崇尚柔和,抑制、排除过份的；避免文学性的辅叙借助标题和丰富的色调变化引起联想；含蓄的暗示多于热情直率的表达,强调朦胧的感觉印象和变化多端的气氛.于是, “暗示”“观照”“梦幻”决定了声音色彩在印象主义音乐艺术中的地位.晚期浪漫派那种通过复杂稠密的音型化处理的音高位律近乎“狂暴倾泻”的表达方式被印象派以无数色彩混合的“音色旋律”的细腻描绘所取代,浪漫派的三管编制乐队在印象派作曲家手中发生了基本色调上的“质变”.以弦乐为基调,弦乐、木管、铜管“三足鼎立”的格局被打破：木管以其特有的色彩天赋开始在乐队的调色板上占据优势.尤其是长笛,更是成了德彪西的宠儿：在《牧神午后》中,独特的音响大部份来自木管乐器组丰富的音色变化,长笛在低音区吹出模仿牧神的笛声,渲染出迷惘慵倦的情调.弦乐组则相对退居次要地位,常加上弱音器并作细分处理②,用以烘托、陪衬温暖、轻盈的背景层.在《夜曲一云》中,弦乐作为背景写的十分细致：以弦乐分部,擦奏与拨奏以及丰富的和声的结合,描绘出一幅色彩苍茫的云空㈣面.对铜管组的处理也趋于独特,作曲家抛弃了后期浪漫主义音乐中的那种辉煌嘹亮,有时甚至接近沉重、狂狂暴的表达方式,尽量抑制其金属本色的发挥而挖掘其细致的色调变化.如在德彪西歌剧《佩刘亚斯与梅丽桑德》近三千小节的总谱中,铜管组的全奏仅占二十小节左右,打击乐器及装饰性乐器则在乐队中扮演了前所未有的重要角色,如在《牧神午后》中,为了迷惘,的情调,乐队不用小号和长号,而是采用了两架竖琴、古钹的作用也增添了神话般的气氛.
在充分利用现有的乐队编制中的各种音响资源的基础上,经过细腻的重新混合,印象派音乐在对光与影瞬间变幻的捕捉上获得了成功的呈现.同时,虽然与浪漫主义作曲家使用着几乎同样规模和编制的乐队,但由于音响观念的转变（如“音高旋律”向“音色旋律”转变）,使得印象主义音乐在乐音范畴的把握中,对乐音色彩向另类处理的“现代化”方向进行了极大的延伸.而打击乐器在音乐中地位的逐渐提升也为“表现主义”时代中对“噪音”的进一步解放敲开了大门. 噪音色彩的预示——表现主义
“表现主义”是19世纪行将就木的浪漫主义最后的姿态.虽然同为浪漫主义延长线上的一个乐派,但却像是对印象主义的逆反.在印象主义忙于捕捉外界“美”的瞬间感受时,表现主义却关注于现实内在“丑”挖掘,力求把压积于内心的感受推向外界.
虽然传承于浪漫主义,但又“先天性”地具有对传统旧秩序的反抗情绪.于是,从表现主义的乐队规模来看,他们离开了原浪漫主义追求庞大的畸形发展,转向小型的乐器组合.如：勋伯格《月光下的皮埃罗》中的器乐部份,只由8件乐器自由组合,由5个人进行演奏．并不需要全奏,乐器色彩有很大的表现作用.与印象派以色彩为主要技法不同,“表现主义信任于线条”③,漠视印象派式的幽玄茫苍,而喜好线性或音团式的,单纯、明快、强烈的音色上的交换.因此,即使用大乐队,也大多将乐器作独奏处理,或作乐器的迅速的交替,变化色彩(如勋伯格《5首管弦乐曲》作品).
同时,由于“线条对位”思维的影响,以及对节奏的“原子化“处理、旋律支离破碎,配器古怪和非主题性音乐语汇的追求,表现主义的乐队编制中的各样乐器相互间的地位变得平等.将贝多芬的《唉格蒙特》,瓦格纳的《纽伦堡民歌手》,德彪西的《牧神午后》及勋伯格的《一个华沙幸存者》中对小提琴的使用进行比照,可以发现：小提琴由旋律的主要承担者发展至瓦格纳时,由于对比复渊的加入,其地位有所下降,不再是绝对的主角,到印象派时,由于追求朦胧的感觉,各层次乐器间开始变得平等；最后,到表现主义时,它与其它乐器间变得绝对平等,只扮演色彩交替的角色之一.
另外,随着乐音“音高旋律”性能的不断减退,打击性的噪音色彩引起了作曲家的关注.白印象派开始,打击乐器的地位就开始变得独特.在表现主义作曲家眼中,打击音响的地位更是获得了提升.如勋伯格的《一个华沙幸存者》所用的26件乐器中,打击乐器就占10件（木琴、军鼓、大鼓、定音鼓、古钹、三角铁、大锣、响板等）,各具特性的打击音色穿插,填补在弦乐和管乐的“斑”中,获得了新颖的色彩交换的效果.又如韦伯恩《6首管弦乐小曲》作品中,近似葬礼进行曲的第四首的乐队编制完全不用弦乐,而完全由打击乐器发挥主要作用,获得了特殊的音响效果.这样,在打击乐器地位的日愈提高下,表现主义对打击音响的使用和挖掘,为二十世纪先锋派音乐中,噪音的解放打开了大门. 噪音的彻底解放与乐音延伸的再现——先锋派
第一次世界大战结束以来,西方音乐出现了许多实验性的流派和思潮.新的美学观念和音乐思潮层出不穷.因此,对于1945年以后出现的“先锋派”并不是单指一个艺术流派,而是泛指时间上有先后,形式上有差别,甚至观点上有对立的多种艺术派别.④
关于先锋派音乐,一方面从乐队规模来说,由于对各种可能性的音响实验的需要, “先锋派”音乐中,小型乐队编制比大型乐队更适合于作为音响实验的“场地”,更易胜任作曲家无休无止的艰繁要求.于是,各类不同的室内乐队经历了其黄金时代,得到了独具匠心的运用.
另一方面,尽管瓦格纳、德彪西也被他们各自的时代视为时代的先锋,尽管早在音乐的表现主义中已经出现了对噪音的设想、但直到20世纪50年代,音乐创作才更典型、更集中地体现出革命性和先锋性.但是噪音的泛滥并不意味着乐音音乐的完结,在噪音音乐充分成长的同时,在20世纪先锋派音乐中,乐音音色的延伸得到了再现.
1．噪音的解放
噪音的解放,是20世纪音乐家们探索、开拓“新音源”的结果之一.先锋派音乐家们认为“听觉与人类精神迄今仍仅满足于挑选音响世界中很小的一部份（指乐音）来作成音乐”是不够丰富的.于是在第一次世界大战前后,“未来主义”者们便别出心裁地用车床,马达配件制成噪音乐器来演奏20世纪机械文明的“未来音乐”,表现大H然的新姿态,然而,由于其艺术质量不高,便成了西方音乐史上的昙花一现.与此同时,在斯特拉文斯基、巴托克等作曲家的创作中,打击乐组成数量上的扩展及其独立地位的上升,也使噪音的成份陡增,并逐渐在音乐的领地中分享了一席之地.
打击乐之所以一跃而登一显要地位,在一定程度上来说,是由于现代作曲家想追求新颖效果促成的.但更重要更直接的一个原因是,50年代以后,先锋派作曲家们转向了对“音色一音响”本身进行探索,以致于现代音乐越来越依赖于音色的对比.而打击乐千变万化的音响犹如甘露,常规乐器几乎已无更新的音源可提供.更糟的是,它们听起来趋向于“古典”和“过时”,而打击乐却蕴藏着丰富的音响资源.因此,近20年来就不可避免地发生了“革命”,使打击乐从几乎在“后台”的位置跃升到了灯光前台.就如瓦列兹所言： “音乐的字母表还必须加以丰富.我们需要新的,有能力适应不同的结合,表现新的音响想象的乐器,它们不应是仅仅一再复制我们已经时常听到的东西…”打击乐器的繁盛成了现代音乐结构中势不可挡的大趋势.在现代音乐中,制造大量“噪音”音响的打击乐器的地位甚至超出了其它组乐器.如在瓦列兹所作的《多棱镜》 《积分》等作品中,放弃了弦乐,仅以管乐与形形色色的打击乐器演奏,并且在其《电离》中,所用编制包括了39件不同的打击乐器及钢片琴、钢琴、警报器等,这是在音乐史上一部具有严谨结构与严肃艺术趣味的噪音作品.
此外,从2016年5月于上海美术馆展出的20世纪六、七十年代的德国激浪(Flux)运动的作品中,有一部噪音装置是通过马达的控制,以旋转的橡皮筋擦打钢弦,用乒乓球的摆动摩擦薄铁片,以小铁片撞击风铃似的几根钢管…等等产生层次分明的噪音音响.可以看出,现代作曲家们对噪音音响的拓展已不限于传统的打击乐器.轻的大锣、木鱼、响板,拉美的定音鼓、邦戈鼓,非洲“会说话的鼓”及自制的各种可能产生色彩刺激的打击性器材被吸收运用.这样,承接19世纪末噪音的萌动,到20世纪先锋派手中,噪音获得了彻底的解放.
2．乐音延伸的再现
当然,就如小型室内乐队在20世纪的昌盛并不意味着大型交响乐队的销声匿迹一样,噪音的解放也不代表乐音形态的消亡.德彪西所热衷的东方情调音色就像一条纽带似的,在20世纪音乐中延续着,如勋伯格的歌剧《摩西与亚论》的总谱中,最绚丽多彩的部份是第二幕《礼拜》中一场重头戏中的独唱、合唱与舞蹈.这里的节奏、器乐色彩和突然对比融汇成东方色彩富丽堂皇的,强烈的戏剧性,蔚为壮观.再如,梅西安在其《时间与颜色》中,用钟琴、马琳巴、中颤琴、排钟、木琴等键盘打击乐组,使人想起甘美兰的音响.当然,还有诸多表现,这里不再展开.但的确可以看到,在某种因素的共同趋使下,以乐音构成的音乐随西方管弦乐队的发展一起渗透至今.可见,19世纪末以前一直受到重视的乐音音色,虽然在表现主义美学观及先锋派对噪音音响偏爱中受到压制,但乐音的细胞还是在继续分裂、成长、延续着.
综上所述,西方管弦乐队的传统编制模式到19世纪末,随着社会发展,人们美学观的变化及声音概念中,乐音与噪音两大音色的渴求程度的倾向变化中,潜移默化地突破了传统的模式,产生各种各样的“非传统”乐队：小型编制的乐队在先锋派音乐中受到宠爱,成为音响实验的最佳选择；大型交响乐队也在“复兴”的趋势下,以“多乐队“的组合方式为现代音乐服务着.无论是大型还是小型的非传统乐队,都为二十世纪异常丰富的各种“声音”的表达提供了物质的传导媒介.
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