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小说对于生命存在的探索,一直生生不已.虽然时有代序、地有分野,令作家作品气象不同,但若论对生命的思索与表达,生死无疑是首选范畴.而恰恰是这个范畴,让许多作家望而却步.因为就小说而言,生死不只是生命存灭的自然流程,还是作家是否有所发现、能否为天地立心的考验；同时,作品表达形态是否捐弃固有范式并贡献了新质,也是文学发展图谱的召唤.在这个意义上可以说,生死所构成的困局,不仅属于生命自身,更属于作家创作.令人欣慰的是,陈应松长篇小说《还魂记》,对这一困局的提供了新颖而有力的范本.
就小说文本而言,《还魂记》是令人惊讶的.一部超过20 万字的长篇,非凡的想象、丰沛的意象、奇诡的语感、睿智的野性居然一以贯之；而小说叙述的异质元素横溢在整个文本中,犹如大珠小珠落玉盘,使人目不暇接.你可以看见诗文界限被打破,语体分类被颠履,语序倒置,对话复调,隽语迭出,警句错落,问话犹如独白一泻千里,独白犹如花腔一唱三叹,文字呈显出音乐的属性,音乐还魂于语言的节奏,甚至连标点都拥有了音符的灵性,狂野起舞.作家真如鬼魂附体,翱翔于小说叙述的自由王国.与此同时,生命的万千气象,以遗弃、无辜、复仇、异乡、新生、泪水、兄妹、、、糕点、谋杀、决斗、贪欲、*、、私刑、鬼魂、葬礼、悼亡、遗言、尸骸……等跳跃在中外小说中的关键词的方式,潜入《还魂记》文本,在雷电与火焰交织、阴雨和大雾笼罩的阴郁湿冷的氛围中,向你揭示生死要义.
一
长篇小说《还魂记》构置的视界,是超出读者日常生活经验的.你甚至无法在阅读过程中产生代入感,因为入视角是鬼魂.在作品“后记”中,作家不无忧虑地说出了自己的困惑：“我的交流可能想躲过读者,向上苍求教和倾诉.”从某种意义上说,鬼魂与人,并不相隔.《说文》告诉我们：“人所归为鬼”.因此,作为叙述的入视角,小说在传统上就有了许多鬼神的后援.自神话以降,楚辞开源,志怪传奇蔚然成流,神魔妖狐百川灌海,加之佛道神仙云蒸霞蔚,鬼魂与人类相伴相生,无疑已经演为一种子文化.不过陈应松在《还魂记》中所写的鬼魂,却能够奇骑突出,不与上述现象重合.小说中的故事并不复杂：蒙冤入狱的柴燃灯在唤鹰山监狱表现出色,由死缓一再减刑,将于三个月后释放出狱.但厄运却猝然降临：一个“同改”出于报复心理,率人将已经服刑20 年的柴燃灯乱棍打死,壅在疵纱堆中.柴燃灯死不瞑目,灵魂出窍,飘飘荡荡魂归故里,在养生地还魂现身,进入故乡黑鹳庙村.他努力向善,感恩回报,亲爱人间,见证了野猫湖畔一系列生死歌哭后,在第九天被村民强行摁入火堆,重新烧死,又还魂于疵纱堆中已经冷却的尸体,“咽下最后一口气”,从灵魂到肉体最终归于死灭.
这个残酷的冤情故事,可以概括为这样三句话：一个人,死了才回到故乡；在故乡,他再次被整死；因为在他死前,故乡已经死了.这样的概括当然是沉重的,但是长篇小说《还魂记》比任何概括都更沉重；沉重的母体甚至令你难以剥离出更轻灵超脱的概括来.作家用柴燃灯生死之间的九天时间,构筑了笔下的乡村之殇：在这里,生命中有无数无法承受之重；在这里,残酷而又诡异的现实使众生罹患痛苦的同时,又复制裂变出更加无序和无边的痛苦.
在当代语境中,“殇”字无疑有被用滥之嫌.不是任何事物都适配未成年即夭折的语意.但是,如果我们承认任何事物都有一个向自身生成的过程,那么当代社会中,中国乡村的确存在着殇痛.在《还魂记》中,作家借生命历程有限的秦村长的嘴,轻易点出了乡村两次被毁的节点：第一次是1966 年；第二次,便是当下.前者堪称浩劫,毁灭了黑鹳庙村的文化生态,不消说；后者特指有人纵火,未免夸张.但是,猛于火灾并毁坏了野猫湖畔自然生态的现象确实存在,即无序开发与扩张导致的乡村消亡.当人们已经习惯用科技思维包装膨胀后的,当社会开始无视万物生死,当感伤的情怀被指为无谓,这时候,或许只有作家不以乡村的消失为然.因为在文学视界里,乡村不仅是自然生灵的生长场域,也是普通百姓的生存空间,更是人类记忆的早期载体,乃至终极的精神家园.因此,葆有乡村,便是葆有记忆；葆有记忆,便是葆有精神故乡；而葆有精神故乡,灵魂才有所归属,人类才不至失重,生命才不会茫然.
正是在这个意义上,陈应松在《还魂记》中构置的柴燃灯死后魂归故里,才是必然的和令人忧伤的.2014 年底,作家曾在自己的新浪博客中配图贴出一首题为《乡村》的诗,深切表达了归乡的渴念和面对故里荒圯的卑微无助.这首诗出现在《还魂记》中,与柴燃灯回村后的心绪十分契合.因为归乡的灵魂也许无法理解,幼时怎样使他的黑鹳庙村祖根被毁、亲情异化；而服刑期间,经济的过度膨胀又怎样使故乡环境崩坏、道德失范.身陷冤狱的柴燃灯只知道服刑期间拼命表现,甚至不惜做了非他所愿的“321”,通过检举他人获得减刑,最终回归的竟然是这样的乡村：湖水“慢慢臭了”,土地凋敝欠收,学堂沦为鳖池,野猫四处游走,房子减少,野狗增多,沟渠荒弃,破败的祖屋被杂人占据,甚至“不明不白死过几个流浪汉……即使如此,野猫湖乡在《还魂记》中的变异还在继续,因为开发正未有穷期：黑鹳庙村的祖坟筲箕坟,已面临全面拆迁,村人的亲源记忆将被迫终止；而黑鹳岛上繁衍生息的生灵,也将做鸟兽散,因为据说该岛将被保外就医的*潘主任遍种兰花,并由其公子的“九头鸟建设投资公司”打造成旅游业为主的“情人岛”……
“如果坟墓越来越小,村庄唤回游子和亡魂的力量就越来越弱.”作家在作品“后记”说,“最后,故乡就在许多人心中消失了.”这样的认识,或许会被认为作家拒绝变革,实则不然；作家难以认同的是过度开发与无序破坏.与此同时,《还魂记》也无意昭示乡村的未来必须交给一群瞎子打理,因为关于建庙或花园的无谓争执,特别是荒唐的械斗,已经暗示了所谓保护的蒙昧与开发的盲目.这样一来,《还魂记》中的乡村在时间序列中便呈现了一种两难状态：你既不能令时间变得具有可逆性,让乡村组合历史中的最佳元素并定格；又不能拽住时间的箭头（如果它存在的话）,让它不把乡村带向令人忧虑的未知.因此,黑鹳庙村的满目萧然和野猫湖畔的乌烟瘴气,肯定不是作家写作的合目的性的东西.
二
故乡固然令人伤逝,但人们梦绕魂牵和渴望回归的,依然是故乡,因为那里承载了所有的亲情记忆：“泪水铺就的道路,是回家的方向”,是柴燃灯殷切渴望的归途.《还魂记》的匠心,在于作家把柴燃灯的归乡蕴涵分作两个层面表达：一,这颗向善的灵魂并非还魂无所、无家可归；魂归故乡的九天,正是主人公审视自己、努力为善的时间；二,故土虽在,却成为柴燃灯烈火焚身、归于死寂的最后一站,从而将读者审视“瞎子村”众生的时间定格.
先看第一个层面.作品中的柴燃灯为什么可以审视自身？按照作家在作品中的设定,首先,他死了,已经成为鬼魂；其次,他活着,已经还魂现身.陈应松创造的这个浑身冰凉的还魂者,在知道自己已经死了的前提下看见自己活着,从而能够构成审视视角.这样,柴燃灯对自己“要做个好人”的告诫,才变得具有实际意义.他怀揣一腔爱意和善念来了：“对于亲人,我就像捧着一把瓷器”；“我是为了爱奔回的.我要爱.”随即,他开始从四个方面实践自己的想法.一是知恩报恩.如用伯父柴棍归还的田款请养父柴草吃饭,给他买鞋和各色点心；用村长强卖自家老树的钱请表妹狗牙吃野鳝鱼,送给她1000 元,并给她真切的关爱；脱下自己的鞋子给疑似父亲的老流浪汉穿上,并代他系好鞋带,饱含深情地把他安顿在家中的摇篮里,为他唱催眠曲.二是以德报怨.如给冤判自己死缓的吴庭长买了半只卤鸡,即使当年此人由于心绪不佳,疑罪从有,几乎把他折磨至死.如对制造冤案的首恶秦村长,柴燃灯也打算放弃报复,努力和解,并协助他捉拿、遣送纵火者五扣.柴燃灯心态的变化,与时行的“斯德哥尔摩综合症”概念无涉,是他坚守灵魂向善方向的产物.三是忏悔赎罪.从理论上说,柴燃灯履行互监组长的行为可谓大义；但在现实里,他被群体同侪认同的几率为零.头被重击终日流脓,只能吞黄连丸苦熬便是明证.当然柴燃灯也不缺血性,把袭击者“灰机”一锹拍成癫痫.但是,当归乡后得知“灰机”越狱的动机是为了回村拯救屡遭性侵的小女儿后,他顶着被复仇的压力,默然为对手的亡魂守灵.他接受戴孝为“灰机”复仇的挑战,或许会被解读为重新向恶；但这样的解读,很容易和真相擦肩而过.实际上,柴燃灯接受约架,更多的是出于一种不惧担当的赎罪心理.四是积极行善.如一直劝村长不要杀害五扣,既不想让五扣滞留孤岛饿死,也不想让他坠崖摔死,在预感有可能被遗弃矿山坑道口时,悄然在他口袋里塞入一张“瞎子村”的纸条……
但是《还魂记》的深刻之处不在于柴燃灯如何向善,而在于作家对他归乡蕴涵更深层面的开掘,即以他向善后的最终际遇来审视众生.迎接柴燃灯这颗善良灵魂的,不仅是萧索的故乡,还有村人的盲目与昏昧.黑鹳庙村几乎没有“明眼人”,因为大多离乡谋生去了；而留守的老弱妇孺,差不多全是瞎子.眼瞎的原因,更令人扼腕：原来秦村长娶儿媳时为了省钱,请全村人喝了.黑鹳庙村由此成了“瞎子村”.而那些老瞎子,用寒婆的话说,“都是色鬼”,作孽无数.这样一来,向善的灵魂即使魂归故里,感恩回报,甚至“救过这个村庄”,最终还是被伯父柴棍诬为掳人生命的厉鬼,被村民合力摁入火堆烧死.现场一片嘈杂,唯有良知失声,就像卡夫卡笔下的约瑟夫·K 被杀掉前一样.怎么会走到这步田地的？答案蕴藏在黑鹳庙村人的形象系统里,掩映在村史的断垣残壁中.
当然,野猫湖畔也不是所有人都良知尽失.寒婆、田婆、柴燃灯的伯母,特别是她的女儿狗牙,还葆有纯朴的善心.如寒婆为五扣擀酒火,救了将女儿杏儿变为产鬼的纵火者一命；如伯母让狗牙为柴燃灯端来梅菜扣肉,传递了亲和友善的信息.但是,即使这些女人在场,其力量也将和她们细弱的声音一样,微乎其微,无法改变乡村走向崩坏的现实,更难以改变柴燃灯葬身火堆的宿命.柴燃灯悲剧性的生命际遇,令人欲哭无泪.即使鲁迅笔下的狂人,也有无力辩解的一刻,何况一个渴望成人的鬼魂.这是作家的深刻,读者的无助,也许,还是人类的无奈.
从生死维度来观照生命现象,在《还魂记》中已经形成了扎实的形象系统.在这个形象系统中,有明眼人,有瞎子；有翁妪,有少年；有村民,有流浪者；有行动者,有看客；有*,有平民；有鬼魂,有活人……死亡的不唯柴燃灯,先后进入生死节点的,还有杏儿母子、柴草、“灰机”、狗牙、五扣、潘主任、秦村长以及一个五六岁的男孩.无论是由生而死,还是向死而生,抑或未生即死,甚至死而复生,每个人的生死,差不多都是一个故事,都蕴涵着一个旨归.如村长老秦,一直主导着黑鹳庙村政治生态的主要基调.他欺男霸女,草菅人命,吃拿卡要,自以为是,好话说尽,坏事做绝,最终失疯,撞上“坛子鬼”,未得善终.如保外就医的*潘主任,忽发奇想做起“活丧”,他观“吵丧”,听“斗嘴”,却与职业守灵人在爱咬中乐极生悲,弄假成真,一命归阴.在柴燃灯还魂的九天里,见证了九个人生命的终结；而每个人的死亡,都演绎出特定的生命蕴涵,彼此呼应,相互补充,共同构成了作家对生命真谛的深度思考.
三
《还魂记》的文本,不仅令人惊讶,还令人着迷,因为它具有写作上的难度和挑战性.这种难度和挑战性并非来自小说的故事、作品的结构、矛盾的冲突这些惯常元素,虽然它们在作品中也有法度可观：如柴燃灯从灵魂出窍到还魂现身再到魂归躯壳所构成的圆环式结构,如戴孝为“灰机”复仇引而不发形成的叙事张力,特别是狗牙以身为柴燃灯挡住钢叉的悲情壮举达成的叙事,都是一部优秀长篇小说必备的基本元素.但《还魂记》创作上的难度与挑战不在这里,而在于如何将鬼魂视角与现实世界成功对接,如何创造出既不同于冯梦龙、又不同于J·K·罗琳的形象系统乃至叙述方式,如何颠覆读者固有的阅读经验并将其体验陌生化,进而向文坛贡献出富有新质的文本来.
应该承认,在这些“如何”构成的问题上,陈应松提供了令人满意的答案.长篇小说《还魂记》为读者成功构建了全新的鬼魂视界.其间首当其冲的问题是：柴燃灯如何还魂现身并与人交流？在作品中,陈应松虚构了两个前提：一是灵魂自水中登岸,必须踏上埋胞衣的“养生地”,有了胞衣基础的依托才可还魂现身；二是与他交流的黑鹳庙村村民,差不多全是瞎子,没有“明眼人”.这样柴燃灯以鬼魂之躯走进他们中间,才不至引起不安与骚动.当然,还魂现身后的柴燃灯,还不是现实中的血肉之躯,所以他脸色苍白、肢体冰冷、血是绿的,甚至走路都必须收回脚印.这些感觉让柴燃灯很不爽,他渴望变身成为真正的现实中人.但是,作家又为主人公设置了新的门坎,即他要想完成从鬼魂之身到现实中人的过渡,还必须找两个真正的人作为替死鬼.这又与柴燃灯立誓“做个好人”的理念相矛盾.这样,作品便为主人公的内心冲突准备了足够的心理依据,使他时常处在纠结之中,需要不断提醒自己,才不至与向善的理念相悖.然则作为鬼魂,柴燃灯便由此开始变得“真实可信”了.
但是,第二个必须解决的难题又接踵而至：这个鬼魂的视听感觉世界,有哪些是异于常人的？作家成功应对这了这一挑战.依据视网膜理论效应,能够被鬼魂关注的,必定是那些传说中通灵的生灵.于是,鳖、蛇、乌鳝、蛤蟆、野猫、獾、鹰、黑鹳、夜鸟以及土怪等纷纷迤俪而来；羊、狗、猪等家畜及各种虫子也次第跻身加盟.与之相配的环境系统也随即形成：月夜、雨雾、雷电、湿滑的苔藓、蓊郁的荒草、冰冷的湖水等共同构成了湿冷青白阴郁的氛围.上述两个难题的成功解决,或许与陈应松对楚地文化与民间信仰的熟稔有关.但是鬼魂视界构建完毕后,更大的难题扑面而来,即柴燃灯如何思维与处事？显然,这是对作家更大的考验.正是在这个领域,陈应松进入了非凡的创世境界,以有别于日常人类的全息感觉,有异于传统神鬼小说的范式,进行了大胆创造,使《还魂记》呈现出文字诡异、意象奇谲、通感星罗棋布、想象翻空出奇的全新格局.“作家就是像鬼魂一样说话的人.”陈应松在“后记”中自嘲道,“要不停地挑战自己的极限,挑战文字的摧残力.”正是基于这样的自信,“雨有着幽暗的光”,“穿过天空的是乡愁”等诗一般的语言,在小说中俯拾即是；“风是一刀一刀砍进来的”,“就像解冻,我的身体一寸一寸地拔节出土.像一个崭新的人,一个物件,现身故乡.”此类奇幻的感觉和令人惊叹的想象,随处可见.有些章节文字尤其华彩,如挖开狗牙的坟苎时那曼妙的盛景与袭人香气的描写,确实为读者带来了超出经验范围而又令人惊艳的审美满足.
四
长篇小说《还魂记》从生命的维度为中国当代小说提供了并不多见的鬼魂形象,同时还为读者呈示了难能的楚文化标本价值.前文说过,陈应松笔下的鬼魂,与中外传统文学经典中的形象系统基本没有重叠,是因为作家没有把它们作为创作武库,而是更多借重了楚地文化的民间习信仰与习俗现象,同时以天启般的文字表达,成就了《还魂记》的文学新质.
那么,《还魂记》具备了怎样的楚文化标本属性？以作品中寒婆的女儿杏儿成为“产鬼”后吊冤仪式为例,人们看到,死者必须用黄表纸蒙脸；当丧礼上有人试图掀纸时,即被棒喝“不要掀死人的东西”；为死者净身用的水,要“请”,而“请”水必须到她怀孕的地方；净身后为死者穿衣,必须“五领三腰”（上身五件,下身三件；内为白衣,外为青衣,谓之清清白白去托生）；穿衣时如果身体不直,托生时会成为驼子；道家介入葬仪,会以引魂幡安顿灵魂；而杀鸡歃血、破血盆、入土配地契,现场烧纸马别墅、往“产鬼”坟上泼猪蹄汤“催奶”等,无不彰显出楚文化生死观中浓郁的地域特色.而作品中其他死者在入殓前后的正脸、坐棺、哭灵、守夜习俗,唤魂、过阴兵、配阴婚、鬼摸头与收脚印,迷失坟地要用羊带路等民间现象,以及大量的丧葬歌谣等,都是难得的具有非遗属性的信息元素.陈应松在作品“后记”中告诉我们：“谈论鬼魂是我们楚人对故乡某种记忆的寻根,并对故乡保持长久兴趣的一种方式.”的确,荆楚大地的楚文化中向来有喜巫近鬼的传统,甚至作品中的少年纵火者“火神鬼”五扣,也与崇火拜日的楚俗有关.只不过反者道之动,高举火炬的五扣,最终没能作为先祖祝融的余响被封为火神,而是被封堵在熊熊大火里,在众人的狂欢中被活活烧死,达成了作品反讽喻意的神来之笔.
在中国文学版图上,湖北方阵向来是一支劲旅；而陈应松则是当代文坛瞩目的宿将.他的众多作品,深刻表现了荆楚大地的生命律动,为民生痛楚在现实沉疴中切脉,为弱小众生在卑微空间上立命,同时创造了作家自己莽苍雄浑、奇崛坚实的文学“神农架”.长篇小说《还魂记》,从楚文化生死观的维度透析了时代背景下的乡村之殇,为中国当代小说大幅拓展了关于生命题旨的表达,并呈示出诸多文学新质.
李惊涛,中国作家协会会员,中国电视艺术家协会会员,中国计量大学中国文化研究中心主任.在《新华文摘》《光明日报》《小说评论》《当代作家评论》《钟山》《十月》《长江文艺》等报刊发表评论、小说逾百万字；有长篇小说《兄弟故事》、中短篇小说集《城市的背影》、散文集《西窗》和文艺论文集《作为文学表象的爱与生》《文艺看法》等行世.
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