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李渔在一种无拘无束的商业氛围中长大,父亲的疏略,母亲的放纵,使他在苦读四书、五经之外,还有很多机会拥抱戏曲、小说,有幸结缘司马迁、李贽.这一切都赋予了他善于思想、喜好自由、注重体悟的独特秉性.同时,李渔继承了传统文人“是真名士自风流”的逸乐思想.远祧魏晋,近承晚明,追求逍遥逸乐,奉以文自娱为人生圭臬.多维思想的融合,投射在其散文作品中,散文审美意味也呈多元特色——“其史司马也,其怨三闾也,其旷漆园也,其高太白也,其谐曼倩也.”[1]（胡山在《寄李笠翁》）亦高亦谐不失为李渔散文独特的审美内质.
“其高太白也”
和李白相比,李渔的创作成就虽稍逊一筹,但二人在作品风格上却有近似之处.太白也曾有干谒生涯,他在《酬殷明佐见赠五云裘》、《答友人赠乌纱帽》等诗作中就表示了对他人馈赠的感激.所不同的是,笠翁之豪迈与旷达在程度上要明显逊于太白.所以,尽管李渔的散文作品也不时呈现“高”的风姿,但这却并未构成他行文特点的主旋律.即使如此,这也毕竟为笠翁的文字增色不少,让他获得了“其高太白也”的赞许.
“高”最明显的表现是豪迈雄放的气势,洋溢着充沛的,高昂的格调.在太白的作品中,感情的表达不是掩抑收敛,而是喷薄而出,一泄千里.听惯了笠翁的幽幽吟唱,在凄凄于他坎坷生活的同时,我们也可以感受到他“金刚怒目”的一面.《露布》一文中,笠翁对中山狼的讨伐之语快绝人心：“奈何创血未干,饱德之盟已背；酬私未效,饥肠之饵先充.劓忠信之穷奇,闻而未睹；触德行之混沌,怪也难经.食人间断不可食之人,自贻伊戚；犯罪中无可赦之罪,国有常刑.”对此负义之徒,非刳心竿首、食肉寝皮不足以惩其罪.在这里,尤展成评：“义正词严,笔尖锋利,孙惠让工,陈琳逊古.”在他的史论中,绝少意象纤弱之作,而是以一种史家的眼光对既往的事实作出观照,表达出自己的独特见解.他对李伦表的赞许,对曹操的解剖等都体现出这一特点.在这里,笠翁抛却了生活带给他的束缚,以一种超脱的姿态融入到对历史的评判中,所以其作品就在客观上呈现了一种比较宏阔的气象.
俊爽飘逸是接受者对“高”产生的心理感受.皎然在他的《诗式》中说：“风韵朗畅曰高”[2],笠翁作品也让读者感受到一种俊爽飘逸的美学韵味.首先是在语言运用上长短交错,在音节声韵上有和谐上口的美感,造成一种飘逸之致.“秋深畅饮,何劳鸿雁挑愁；夜半酣眠,焉用子规啼血.”（《鸡鸣赋》）“逸莫逸兮故园栖,欢莫欢兮游子归；怅独怅夫岁月迈,嗟复嗟此时事非.”（《归故乡赋》）其次是风神洒脱.包濬在《一家言》序中对李渔游记散文的特点作出了这样的评价：“李子久游湖上,收烟霞风月之声光于诗囊琴匣中,宜其发为文章,奇谲而澹冶.至其所过名山大川,无不表章焕发,司马子长复作,不知谁为伯仲也.”笠翁摹山范水,能让人产生如临其境的感觉.“时日已昃,樵担下去,万峰变态,深浅隐现非一状.”（《严陵西湖记》）确有凌空俯视万物的豪迈,非俊爽飘逸不足以概其情状.
清新自然是“高”较具意味的表现.这种审美意味首先要求以真率的感情为支撑.散文是一种不带什么表演意识的直白坦示,“实诚在胸臆,文墨著竹帛,外内表里,自相副称.”[3]文学应该是不平则鸣的产物,而不应是疏离于生活的虚浮表现,作家应有足够的勇气面对自我的情感.笠翁意识到了情真的重要性,他说：“哀词易作而难工,以文生乎情,情不真则文不至耳.”（《哀辞引》）所以很自觉地将这种主张贯彻到自己的创作中.他的散文多是抒发日常生活的普通情感,赋类作品多可归于抒情小赋的范畴,论史中贯穿的对历史的评价亦是发自内心.在散文中,笠翁没有刻意地隐藏自己的真实感受,而是将内心最隐秘的情感都呈诸笔端,将最真诚的一面呈现给读者,这也是胡山给他“高如太白”称许的重要原因所在.
在真实感情的支撑下,笠翁用一种清新的笔调勾勒了许多清新的画面.“枫始丹而未匀,有如桃杏初裂；群鹭归栖林莽,又若梨李之烂开.景物移人,几认白帝为青帝.”（《严陵西湖记》）虽不若“清水出芙蓉”来得脱俗,但也自有一种天然的风姿.李砚斋就盛赞这一描绘：“是文妙在不假粉饰,正如西子捧心,何暇为妍媸计,而艳冶正于此见.文贵自然,有以夫！”他如欣赏冬夏水墨而非设色春秋,追求梦蝶之自由等都可见一番自然之趣.
总之,以豪迈的胸襟筑就高昂格调,以真实的情感言说清新自然,以明净的语言打造流美疏秀,展示一种俊爽飘逸的风姿,正是笠翁散文作品在一定程度上对太白文风的契合.
“其谐曼倩也”
许多人对笠翁的清客行为报以鄙视的态度,对此,鲁迅先生有着非常精辟的见解：“就是权门的清客,他也得会下几盘棋,写一笔字,画画儿,识古董,懂得些猜拳行令,打趣插科,这才能不失为清客.也就是说,清客,还要有清客的本领的,虽然是有骨气者所不屑为,却又非搭空架者所能企及.例如李渔的《一家言》,袁枚的《随园诗话》,就不是每个帮闲都做得出来的.必须有帮闲之志,又有帮闲之才,这才是真正的帮闲.”[4]笠翁洞察了世事的艰险,所以总是以一种游戏的态度作文,这在他的戏曲小说作品中体现尤为明显,但于他的散文作品中也时时有所流露.李子呈现给人的不是不厌其烦的严肃说教,而是把他的所思所想都用一种类似谐趣的方式表达出来.
李渔曾为滑稽之雄东方朔鸣不平.在《论东方朔谏内董偃置酒宣室》中称：“人谓武帝名臣当推董仲舒、汲黯,予谓东方朔之立朝,风采不在二臣下.史氏不察,乃以滑稽轻之,与优人并齿,冤哉！”认为朔乃“一代之诤臣”、“一代之通儒”.能以滑稽的方式达到讽谏的目的,或是能以滑稽的身份而有讽谏的意识和行为,这都是令人称赞的.笠翁也在有意无意中以这种角色游艺于他的生活世界.
笠翁有明确的喜剧意识,所以能在很多情况下都用一种谐趣的方式生活、作文.他深明“人情畏谈而喜笑”,“同一书也,始名《谭概》而问者寥寥,易名《古今笑》,而雅俗并嗜,购之惟恨不早,是人情畏谈而喜笑也明矣.”（《古今笑史》序）在《东安赛神记》中,描写战乱后东安百姓倾尽所有铺排祭神的狂欢之夜,李渔不禁要责问“夫赛神以祈土谷,今谷先以借赛神靳祲,吾不知刘十三相公者此时安乎？芒背乎？”面对这样一种情况,愤恨之意的最好表达方式便是用一种看似不经意的话语看似不经意地点出.在一旁幽幽的说上一句“损中人一家之产,辍三旬耕作之工,娱大众一瞬之目”比的说教来得更有力度.所以李砚斋在这里恰倒好处地评价：“满腔愤懑,以曼倩之谐吻出之.”
笠翁的部分论辩文字也让人忍俊不禁.在《回煞辩》中,笠翁一反前人论调,认为不当避煞.他说：“无煞则不必避,使诚有煞,则又不当避.孝子于亲之殁,有刻木以肖其形者,有于诗书、杌棬征其手口之遗泽者,皆以亲之不可再见也；今既惠然肯来,将逆之不暇,何避之有？”《乌雀吉凶辩》为乌作翻案文章,认为“鹊不果吉,乌不果凶.”此等文字,读来令人发笑,不得不为其绝好文才、辩才叫好！
作为一个历经艰辛的过来人,李渔也能以一种谐趣的口吻抒写生活的窘迫.以所刻书板为篱防盗,非笠翁不能想出.在《复王左车》一文中,笠翁更是以形象的比喻言说了借贷给人造成的压迫：“客岁以播迁之故,贷武人一二百金,迫呼之虐,过罗刹百倍.”“日来已偿其半,可谓一半是人,一半是鬼.”自嘲的味道充溢其中.
对李渔来说,“其谐曼倩也”的首要原因在于他人生道路的选择.作为一个以戏曲创作和演出为职业的文人来说,其社会地位无疑是很低下的.但李渔毕竟又是自觉地从事并且发自内心的热爱这份职业,他明确提出观众本位的思想,认为“一夫不笑是吾忧”.为此,“谐趣”就成为了一个不可或缺的手段,而这种意识也就多多少少地投射到他文章的创作中,让散文也在一定程度上带上了些许谐趣的影子.
第二,李渔是一个清醒的干谒者.游谒于豪门以求得生计所需,就难免有些口不对心的奉世之作.在宴饮、寿诞之际,以具备一定谐趣色彩的文字博取他人的欢笑与觑看,也未尝不是一种无奈的选择.
第三,“其谐曼倩也”在很大程度上是李渔内心深处痛苦的隐喻表现,是他在痛苦中聊以自嘲的手段.放弃了读书人传统追求的求仕或隐逸的道路,又未能在世俗世界中找回他的自尊.置身于热闹的世俗世界,他所获得的有称誉,也有贬抑,但总体而言,现实的境遇和自我期许之间的巨大落差让他倍感痛苦.作为一个传统的读书人,他很难放弃干预社会、改造社会的理想,但又因自己的生活困境而只能调笑于世间.他曾以“贱居者”自题寓所,实是以俏皮的自嘲夸张出生存状态的可怜.历经沧桑之后,“再难为情的事,只要嘻嘻一笑,把陶渊明的孤介换成东方朔的妙趣迎合,便可名利双射.”[5]
笠翁洞察了世事的艰险,所以总是以一种游戏的态度作文,这是在生活的淘洗中领会出的对待现实的睿智手段,在游戏中消解才不为人所识的无奈、生活不如意的感慨、理想难以实现的悲哀,消解一切的不快.
注 释
[1]《李渔研究资料选辑》,《李渔全集》卷十九,第307页,浙江古籍出版社.
[2]皎然《诗式》,《中国历代文论选》（一卷本）,郭绍虞主编,上海古籍出版社,1979年版,第130页.
[3]王充《论衡·超奇》,《诸子集成》,第7册,中华书局,1954年版,第136页.
[4]《从帮忙到扯淡》,《鲁迅全集》卷六《且介亭杂文二集》,人民文学出版社,1981年,第345页.
[5]王昕《论李渔的艺术人生》,文史哲,1994年第3期,第69页.
课题来源：湖北省教育厅人文社会科学研究项目,项目编号：16Y118
（作者单位：湖北医药学院）
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