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美学论文参考文献：
文／薛富兴
摘 要：王世德先生三十多年来退而不休,日新精进,老而弥健,学术收获粲然可观.王世德先生是中国文艺美学学科的创立者,更是其持续的拓展者.在美学基础理论方面,他提出了“感觉一理想”论美本质观与审美学之美学观；在文艺美学方面,他为文艺美学学科勾勒出了宏大细密的学科轮廓,更继而开拓出文艺美学之部门美学研究,在戏剧美学、摄影美学、影视美学、文学美学等领域均有示范性专题成果.在中国美学研究方面,他以苏轼文艺美学思想研究为范本,论域兼及儒、释、道,以精敏之思总结中华古典审美个性,丰富其自身文艺美学理论.先生继而超越传统美学艺术中心论,由艺入世,开创性地倡导生活美学,并在广告美学等领域做出可贵探索,引领后学.
关键词：王世德；《王世德美学研究精选》；文艺美学；生活美学；建构与拓展
四年前,笔者曾为恩师王世德先生宏文四卷《王世德文艺审美学文集》（以下简称《文集》）之出版写过读后感,叹其浩繁厚重；前不久又收到先生《王世德美学研究精选》（以下简称《精选》）三册,再次令我惊讶崇敬起来.阅后方知：此三册乃先生未及收入上述《文集》之代表性成果,还有一部分则是其《文集》出版后四年来的新成果,合计又是一百多万字；在为上述《文集》所写的读后感中,我已对先生最为显著的学术特色作了初步的概括.此次阅读《精选》三册,对先生之学术又有新体会,现记录于后,就教于思师及学界方家.
一、文艺美学之建构
先生因过人之警敏与勤奋而著述丰富、学术常新,此乃学界所共认.其中之尤著者,当为先生对当代中国文艺美学之突出贡献.先生首先是一位极为重要的文艺美学家,对于当代中国文艺美学之创立与发展,先生做出了基础性的学术贡献.
文艺美学在20世纪后期之创立有其特殊的时代背景.1949年以来,在很长一段时期内,中国大陆过分强调文学艺术的意识形态性质,政治功利主义地对待文艺.“”时期极为粗暴的文艺政策一一将所有文艺作品从政治上一分为二一一不是“香花”,便是“毒草”.民族文艺传统中大部分经典作品被判为“毒草”,许多当代重要的文艺成果甚至被判为“大毒草”.此举对当代中国的文学艺术事业造成极为严重的消极后果,令文艺界与学术界痛心.基于此教训,美学界与文艺理论界在20世纪80年代的思想解放大潮中,产生了一种极为强烈的共识——毅然决然地告别对于文学艺术的政治功利主义,让文学艺术回归其人类精神食粮之本分.当时学术界思想解放、二次启蒙的一个重要学术收获便是“美学复兴”.文艺美学的创立,则是借“美学复兴”之东风,以学科建构的方式,为彻底解决文学艺术自身独立文化身份问题,找到了极为恰当的逻辑位置.于此时代之重大学术问题,先生可谓预流者.
《论文艺的美学特征》一文是先生对文艺美学的奠基性作品.在此文中,先生开宗明义地论及文艺美学创立的必要性.我们可据此理解文艺美学为何在当时能成为一时之显学：
多少年来,过分地强调文艺是阶级斗争的武器,是为政治服务的工具,忽略了文艺的美学特征,因而使很多作品公式化概念化,失去文艺的特点,不能发挥文艺特有的作用.这是多年来缺少大批感人至深的优秀作品的一个重要原因.为了繁荣文艺创作,使有更好的文艺作品能满足人民日益增长的审美要求,现在到了该大声疾呼重视文艺的特点,深入细致地研究文艺的美学特征的时候了.
多少年来,对于文艺,往往较多地从社会学、政治学方面去研究,美学,又往往脱离文学艺术的实际,较多地从美的主客观属性等哲学方面去研究.现在,我们努力将美学理论和文艺实际结合起来,这样去研究文学艺术的美学特征,对于文艺学和美学两者的发展,都会有积极的意义.[1]324
这段话为我们指明了文艺美学学科创立的两个很具体的语境：其一,旨在促使让文学艺术远离政治功利主义诉求,回归其审美本质；其二,矫正美学纯哲学观念研究之思路,让美学对文艺的研究回归文艺创造与欣赏之实际,超越美学的纯哲学观念研究之路.如果说第一点是美学界普遍共识的话,那么第二点恐怕当理解为先生的独特领悟.因为其时正当美学复兴之初,美学界的普遍学术兴趣仍然是哲学思辨,于哲学思辨中对当时美学几大家的学术成果进行选择与评价,李泽厚先生的实践美学于此选择中一枝独秀,吸引了最大多数的学界同仁,特别是青年一代学人.先生虽在此独特地强调关注美学界的理论研究脱离文艺实际问题,其实并无多少人有切实感知,并以为需要关注.十多年之后,当笔者对中国当代美学有了较系统了解后,才突出地意识到哲学美学纯思辨之路的局限性.问题是,为何先生于此独有敏感,于“美学复兴”之初便能揭示出来？这可能与先生自身的知识结构与学术经历有关.先生在正面从事美学理论研究之前,在20世纪50年代初期,就于文学评论方面崭露头角.作为一位卓有成就的文学评论家,先生已然积累了直接、丰富的文艺创造、欣赏与批评经验.故而当他继而进入美学理论研究时,其学术敏感度便与终身从事哲学理论研究的其他同仁们大为不同.他不仅最早地发现了当时美学界理论论辩与文艺实际严重脱离的问题,而且对此状态容忍度最低.如何改变此局面？先生的答案是于美学之下,开辟一门直面文学艺术实际的分支学科——文艺美学.这样,一方面,美学家们可以在美学这一哲学理论学科指导下专门揭示文艺之审美特性；另一方面,美学家们又可利用文学艺术之创造、欣赏与批评成果,滋养与丰富美学理论研究,使之能成为一门“极高明而道中庸”的学问,而不是始终停留在原则正确的抽象真理层面.
先生不仅明确地揭示出文艺美学学科创立的时代必要性,在他为自己的《文艺美学论集》所写序文中,先生分别为哲学、美学、文艺学和文艺美学勾勒出各自的学科轮廓.在他看来,文艺美学同时属美学与文艺学,乃其二级学科.它具体地由文学美学与艺术美学构成.在美学中,文艺美学与包括了自然美学与生产技术美学的现实生活美学相对；在文艺学中,文艺美学又与文艺心理学、文艺哲学和文艺社会学相对.所以,依先生之理解,文艺美学当是美学与文艺学这两个学科交叉观照后的产物.
文艺美学就应该是从美学角度去研究文艺的审美特性（包括产生的根源、内容、形式、方法、作用等方面）和人对文艺的审美规律的科学,包括文艺的作者如何按照社会、历史、时代、阶级、个人的美学观点（趣味、理想、情感等）去感受、评价、概括反映生活的美丑,怎样按“美的规律”,按艺术的特点和规律,创造艺术品,艺术品从内容、形式到功能作用又有什么审美特性……它也应该包括艺术美、文艺审美心理、文艺创造欣赏与文艺美育在社会中的地位与作用三大方面,或者说包括文艺的作品、创造与欣赏三大方面的美学问题.在研究的方法上,应该接受马克思主义的指导,总的“美学”的指导,同时,接受下属分支美学提供的丰富材料和理论经验,接受邻近科学的启发和支持,密切联系文艺实际,指导文艺实践.[1]438
若依西方美学传统为参照,我们会发现：从逻辑上说,中国学者们所创立的“文艺美学”其实就是西方学术传统中的“美学”本身,至少它就是黑格尔心目中的美学,因为据黑格尔的理解,美学即“艺术哲学”,艺术乃美学之唯一主题,审美又是艺术阐释的最恰当角度.据此则美学之外又立“文艺美学”似纯属多余.然而,中国学者们于美学外创设文艺美学确实又自有其原因.一方面,黑格尔无法想象中国的文艺实情,他无法想象中国文艺曾有过一段政治功利主义的命运,这是中国现实对黑格尔理论开的一个大玩笑：艺术的命运并不由哲学家的逻辑规定设定,而有其更为丰富多变的可能性.在西方,自从黑格尔作了逻辑规定之后,作为艺术哲学的美学并无太多变化.非但主题没有太多变化,美学领域的艺术中心论长期占据上风；而且方法也没有根本的变化.数世纪以来,美学家满足于对艺术作纯思辨的逻辑分析——诸如何为艺术,何为艺术虚构等等.美学安于纯形而上思辨之域.对艺术实践的形而下关心则属于另一学科——艺术批评,相当于我们的文艺评论.
然而,先生对文艺美学的期许则是另一种景观：他要求文艺美学家一方面接受美学的理论指导,同时也要求美学家能联系文艺创造、欣赏与评论实际,因而能切实地使当下的文艺创造与欣赏受益.换言之,依先生之设想：文艺美学当是一门同时将艺术哲学与艺术批评融为一体的学问.这便对从业人员的知识结构、职业经验与先天禀赋提出极高要求：既有发达的理论分析与概括能力,又有敏锐的文艺鉴赏直觉,要兼具智慧与才情.问题是,在当代中国美学中,像先生这样,将广泛的各门类艺术鉴赏与批评素养、灵敏细腻的艺术直觉和严密的逻辑思维能力集于一身者,真是少之又少.因此,对于文艺美学学科而言,先生所提出的将美学基础理论研究与文艺实际融为一体的“极高明而道中庸”方案,只能理解为一种最理想的学术设计.
在西方代表性美学家中,黑格尔本人的艺术修养最为全面,其后辈实难以为继.朱光潜先生曾提出“不通一艺莫谈艺”.从另一方面看,先生关于文艺美学的独特理念——将艺术哲学与艺术批评集于一身的设想,其实又非纯个人之见,乃是重温一种传统,一种我们这个诗国所特有的美学传统.在中国美学史上,优秀的美学家同时兼具一流的文艺素养,刘勰、苏轼与王国维乃其杰者.一言之,先生创设文艺美学学科的设想,一方面可理解为特殊的时代呼唤——告别文艺政治功利主义之时代共识；另一方面,作为美学分支学科的文艺美学,既保持美学理论高度,同时兼顾文艺创作、欣赏与批评实际,惠及当下文艺实践,这样的特殊理解,便同时激活了中国古代美学发达的诗国优秀传统.如此理解,也许更能彰显先生文艺美学思想之学术价值.
旗帜鲜明地将审美界定为文艺最为基础、本质性特征与功能,以创设文艺美学学科的形式强有力地消解文艺政治功利主义,此乃先生对20世纪后期中国美学的重要理论贡献①.这一贡献进而转化为一份具体而沉甸甸的学术收获,以文艺审美特征论为文艺美学这一学科奠基,以美学分支学科的创立,为“美学复兴”事业的可持续发展开拓了新的广阔空间.通过为文艺美学勾勒学科草图,引领新一代薪火相传,使“美学复兴”告别特殊时代的思想解放运动后,经受住特殊政治风云变迁的考验,仍有其自身坚实的学术基础与脉络,成为一种可持续性的学术事业.
依笔者之见,当且仅当将文艺美学理解为美学复兴事业中的部门美学开拓时,方可更准确地理解文艺美学对20世纪中国美学的独特贡献.由于艺术乃美学之传统主题,作为部门美学的文艺美学之创设,便为美学事业的持续性发展,特别是美学由特殊时代的社会性思想解放潮流向纯学术性事业的转化——学术化,找到一条最为合理的道路.换言之,文艺美学的创设对20世纪80年代的美学复兴事业贡献有二：一日以文艺审美特征论为文艺界的特殊思想解放——告别政治功利主义找到最为有力的学术观念支撑,有力地支持了当时的思想解放事业,有力地支持了当时的美学复兴.二日由于当时的“美学复兴”并非自觉的学术事业,而是拜当时特殊的政治思想领域之思想解放大潮之赐,就像此前20世纪五六十年代的“美学大讨论”并非一次自觉的纯学术论争一样.若无进一步的独立性学术自觉,一时热闹非凡的“美学复兴”很可能因政治时势的突然变故而难以为继,成为一时即散之泛泛烟云,无法实现学术积累.幸运的是,文艺美学的创设紧随“美学复兴”的哲学美学思潮之后,并因高校研究生教育与学科建设的制度化而得以强化、稳固.20世纪90年代后,因特殊政治形势之变迁,美学虽然不再是炙手可热的显学,然而它在学术道路上却走得日益稳健、自信,文艺美学的创设于此可谓功不可没.正是通过文艺美学这一*,“美学复兴”由一时的广义社会思潮顺利地实现了学术化转型,可为顺畅、幸运.
二、文艺美学之拓展
先生于美学研究著文无数,然用力最勤者仍在于文艺美学.于文艺美学,先生不仅是创建者之一,也是最为执着的拓展者.
先生美学思想中一个核心的观念是美学理论要联系文艺实际,要使文艺实践受益.这一观念对其文艺美学研究的具体指导,便是着力于对文艺美学领域的精耕细作,表现于其文艺美学研究的部门美学化.《文艺美学论集》（重庆出版社,1985）是先生作为文艺美学开创者之一的代表性作品.这是一部为文艺美学学科勾勒最初框架的著作.但是,即使在此初创性工作中,先生已表现出其鲜明个性,展示出其文艺美学研究的未来学术方向.在此文集中,除了以序文为代表的纲领性文章,其中很大一部分乃是对文艺学部门美学的研究,其论域包括戏剧、电影、摄影、舞蹈与文学,这些文章可视为先生文艺美学研究的未来学术脉络.
先生对文艺美学的拓展性工作,具体表现为在为文艺美学创设的必要性作了最早、有力论证之后,在为文艺美学学科的研究范围、内容做了初步规划之后,他迅速地再次潜力下沉,为文艺美学开拓其分支学科,进入到文艺美学的部门学科研究中去.一方面,先生始终没有放弃其最初的老本行——文艺评论,持续地关注与扶持文学艺术领域出现的生力军,为初出道的诗人、小说家、画家、剧作家们写各式评论文章；另一方面,他又以专题学术研究的形式拓展部门文艺美学之新领域,诸如戏剧美学（《（十五贯）研究》,上海文艺出版社,1981）、电影美学（《影视审美学》,北京广播学院出版社,1999）和广告美学（《商业文化与广告美学》,中国经济出版社,1995）.这些拓展性研究为文艺美学学科自身的深化,做了极好的学术示范,对当代中国美学学科的自我深化、学术自觉与基础拓展,均有积极的借鉴价值.对同龄的学术同仁们而言,先生在此方面的学术探索可谓异数：大家的思路都赶不上他,脑子没这么快,手没这么勤,知识积累也存在巨大挑战.我想受惠最大的当是更为年轻的后代学人：原来美学可以这么搞,美学不只是观念游戏与逻辑推演,而应当在不断放下身段、接触地气的过程中,发现新的可接续耕耘的沃土.总之．先生的文艺美学研究做出如此学术示范——以不断下沉,拓展文艺美学部门分支学科领域的形式,将美学原理中的核心审美理念贯彻下去,使它们在部门美学、部门之部门美学中生根发芽、开花结果,最终惠及文艺诸领域的创造与欣赏,结出更为丰硕的文艺审美成果.
先生对文艺美学的这种拓展性研究集中表现于20世纪80-90年代,又一直延伸到新世纪.美学家的生命之树长青,因为他生命不息,哲思不止.先生虽是“30后”,可是对新世纪中国社会的当下现实始终保持浓厚的观察与反思兴趣.其思维之触角一旦与当下新现象相遇,就会放电,就会产生新的美学之思,就会升华当下生活的理论意义.我们可以其对网络、手机文艺之思考为例：
网络和传统纸质文学的文艺审美标准,在原则上既有共同性,也表现出了一些不同的审美特点和审美规律.网络文艺有两个最突出的要点：第一,是它的群众性.几乎是全民都可以是作者,也都可以是读者.它把文艺还给人民,让人民都可以抒发自己的审美感情,都可以欣赏自己喜欢的审美对象.第二,可以自由抒发情怀,展现性灵,天地十分广阔,写作十分自由.手机文艺短小精悍、言简意赅、快捷方便,人们随时可以创作、交流、互动、欣赏,有更加迅捷的审美传播作用,有更广大的群众参与.
随时关注当下现实生活中所发现的与文艺审美相关的新现象,随时从美学理论的高度对此新现象作及时的反思、分析与提升,以见出其背后的深刻意义,这既关乎美学家的理论敏感度,更出于美学家对自己所生存的这个世界的深厚情感.没有对新生活的热爱与期许,再高明的理论也没有温度.先生首先热爱生活,以其不懈的理论关注表达自己对这个世界的厚爱与深情,故而才有其学术视野之随时更新,才有其日新其业的学术成就.
三、生活美学
抽象言之,文艺美学仍属于传统的艺术中心论美学,以“非功利”观念为核心的近代美学正建立在美感与快感或审美经验与现实经验二分的思维基础上,艺术或文艺正成为超越功利性世界的一个经典范本.然而,先生心目中的文艺美学却并非如此：
文艺美学就应该是从美学角度去研究……艺术美与生活美有何区别与联系,艺术的内容美与形式美有何区别与联系,艺术品如何激起人的美感,给人欣赏、享受和审美教育,帮助人们形成审美理想,鼓舞人们为把世界和自身改造得更加美好而奋斗,其审美教育与社会、政治、*等教育有何区别与联系,等等问题.[1]438
在先生看来,文艺并非一个自足的世界,至少美学家不应当纯孤立地对待文艺.相反,艺术美与生活美的关系,始终应当是美学家观照文艺的学术视野之一.美育也许正是沟通文艺与生活之绝好桥梁.一方面,文艺作品通过美育影响其欣赏者；另一方面,通过已然被影响了的欣赏者,文艺作品也就间接地影响了生活,影响了既作为文艺审美欣赏主体,更作为现实生活主体的人,这便是文艺与生活间之深刻内在关联.文艺通过美的作品净化心灵、美化生活,提升生活.如此视野便与立足于“非功利”观念的艺术中心论美学,或审美自治论文艺观区别开来.
《美学新趋势》（四川大学出版社,1986）虽是一个装帧朴素的小册子,却在先生的学术思想发展史上意义非凡.这是一份内容繁杂、新见迭出,有多方面理论张力的学术成果.该著内容由三部分构成.第一部分集*绍以系统论、信息论与控制论为代表的当代西方文艺研究新方法论.第三部分乃先生自觉应用诸新方法论研究文艺美学的学术示范,特别是其讨论模糊数学与美学关系的部分.这种以自然科学理论研究人文领域文艺审美现象的努力,至今仍有重要的学术启示意义.依笔者,该著最有理论启示价值的,当是其以第四章为代表的“对若干美学重要概念的新理解”部分.因为在此部分,除了对美、美本质、美感等传统美学概念的新解读,先生正面展示了其对美学发展新趋势的具体规划.依他的理解,美学新趋势当具体表现为各部分美学之展开.他细致地规划了美学各分支学科的细部新图景,其中包括文艺美学、生活美学、景观美学、技术美学、劳动美学、商品美学和广告美学等领域.我们可以从前面的介绍感受到：20世纪90年代,先生的文艺美学部门美学开拓之路正依此蓝图展开.在此笔者欲特别强调其中关于生活美学、技术美学、景观美学和劳动美学的部分.在今天看来,这些部分均可以“生活美学”概括之.如果说文学艺术乃文艺美学之核心部分,先牛的贡献则在于：围绕美与牛活的关系,立足于美回馈生活之核心理念,先生自觉地于文艺美学的传统重镇——文艺之外,开辟出具有重大学术前景与现实意义之“生活美学”.此生活美学集中讨论传统美学成果——审美趣味、审美观念、审美能力与技术如何融入生活、丰富生活,进而提升生活,让审美价值在社会大众的现实生活语境中最大限度地发挥作用,进而切实提升社会大众的生活品位与人生幸福感.正是通过“生活美学”之提倡与展开,当代中国美学成功地超越了西方近现代美学传统.如果说西方近代现代美学的最大贡献在于发现了审美的“非功利”自足性；那么当代中国的生活美学则正好相反：它发现了审美与生活的相互融合性.前者以“非功利”艺术超越生活的方式彰显审美意义,后者则以审美回馈生活的路径谋求审美价值之最大现实.更令人惊奇的是,先生关于文艺美学的独特见解——将文艺美学拓展至生活美学与当代西方环境美学殊途同归.先生从文艺审美出发,以生活美学为归宿；后者则从自然环境审美出发,最后也拓展至“生活美学”(aesthetics of everyday life),岂不妙哉？
四、中国美学研究
全面、深入地总结中国古典美学中丰富、精深的诸领域文艺创造与欣赏经验,并将它们提升到人类文艺审美普遍性规律的层次,以此充实自己的文艺美学思想,使中国经验、中华文艺审美理念成为文艺美学基础理论的有机组成部分,这是先生自20世纪90年代以来文艺美学研究又一重要领域.
全面自觉地传承中华数千年审美文化传统,提炼和总结中华数千年审美文化传统下鲜明独特的中华审美精神,并以此为本旨的中国美学史研究是20世纪80年代“美学复兴”事业学术化、建制化的又一重要成果.先生在此方面亦可谓预流者.20世纪80年代可谓先生之美学基础理论与文艺美学理论框架之建构期.进入20世纪90年代,乃是先生文艺美学的部门拓展期.在此阶段,先生同时也展开其对中国美学的研究.在系统性上,先生的论域包括了《周易》《庄子》、禅宗等思想资源对中国古典文艺审美思想的深刻影响.其中国美学研究的示范性作品,则是其对苏轼的全面系统性专题研究（《儒道佛美学的融合——苏轼文艺美学思想研究》重庆出版社,1993）.无论是对中国古典文化,还是对中国古典文艺创造与文艺美学思想而言,苏轼均可谓集大成、代表性人物——思想复杂、作品丰富深刻,文艺思想广泛精到.宋代又是中国古典文化之精熟期.对中国美学研究而言,专题性地研究苏轼可谓一以当十,事半功倍.先生在文化综合——儒道佛融合的广义语境下,立足现代美学学术话语、理论框架,对苏轼各部类之文艺美学思想作深入细致的专题性梳理,细致地发掘苏轼珍贵文艺见解的深刻理论内涵.这对于中国美学研究的自我深化,有重要的学术示范意义.
进入新世纪,先生又调动中国美学史丰富的思想资源,对中国美学研究之战略性话题——“中华美学精神”作了细致解读,给出层次性总结：
有的是创作方法中美学经验（如“物志寄志”、“以形写神”、“虚实相生”等）,有的是对诗、文、画等的作品提出要达到的美学营造的成就（如“意境”、“气韵生动”、“境生象外”、“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“言外之意”,含蓄、隐秀、万取一收等）有的是创造要求多种美学风格特色（如自然、清秀、淡雅、雄奇等）.都十分珍贵,都有中国特色.
笔者欲补充的是：对中华美学精神之讨论,当然首先关注的是其个性,即中国人对人类审美活动的独特见解.但是更高一层看,似还当包括虽然由中国先贤们得出,中国人所总结,却同时也深刻揭示了人类文艺审美内部普遍性规律的部分,因而这一精神不仅可以作为中国文化个性进行展示,同时也当作为可为其它文化传统中人类社会成员共享、足资借鉴的普遍性审美智慧与价值观念而传播.换言之,当代中国人面对自身文化传统时,似当同时具特殊性眼光与普遍性眼光两个尺度,如此方不负先贤,可以最大限度地发掘传统文化之人文价值,以之丰富当代,回馈当代.
五、美学之思
作为一位在20世纪80年代“美学复兴”时代崛起的美学家,先生当然又有那个时代美学家共享的学术基因,那便是美学基础理论研究情结.对于美学基本理论问题,先生一直保持浓厚的学术兴趣,对诸如美本质之类的基本理论问题之思考,先生始终认为乃每一位美学从业人员之基本学术义务,自有其不可替代的学术价值.
先生在美学基础理论研究方面的代表作当是其《审美学》（山东文艺出版社,1987）.此著之最大理论贡献乃是将美学界定为“审美学”,意在引领美学超越纯观念研究之传统思路,回归到对人类现实审美活动特征与规律的探讨.这一思路,获得当时学术同仁的回应.比如周来祥先生将美学理解为研究人类审美关系的科学,蒋培坤先生将美学理解为研究人类审美活动的学问,其核心学术诉求当相同,都是要促成美学从抽象的美本质之哲学探求转化为更为具体的关于人类审美事实之研究.该著一反此前美学理论著作之传统惯例,除了旗帜鲜明地将美学界定为“审美学”之外,还突出地将审美论置于第一编,而将美论置于其后,其学术创新意图昭然.
进入新世纪,虽然先生的主要精力用于文艺美学之拓展性研究——对文学艺术诸部类审美特性之研究,但是对美学基本理论问题的思考并未中止.这方面,可以先生撰写于2016年的《我现在的新美学观》-文为代表；对于美本质问题,先生提出：
美是人们的一种感觉,是对客观事物形象引起愉快美感时的感觉,必然是符合人们喜爱的理想,才会使人有愉悦欣赏的美感.它不是一个实体的概念.[1]114
先生对美的这一新认识首先是其自身美学思想的自然延续.在20世纪80年代,先生在其《审美学》中提出一个核心观念：美学是审美学.现在则将此观念延伸为“美是感觉”这一新命题.其次,如此新认识,同时也反映了20世纪西方哲学的总体性立场——对传统形而上学实体性观念之超越.可是,重温美学史后我们又会惊奇地发现：美学似乎转了个大圆圈,又回到其起点——美学创始人鲍姆嘉通为美学设置的合法边界——感性学.今天的美学家若还能意识到“感性学”这一本学科之初始规定,如先生这样将美理解为感觉,不也顺理成章,十分自然吗？
然而,千万不能把先生这里所说的感觉——美感或审美感,还原或简约为一种纯生理、最单薄的视、听、触、嗅等感知现象.作为一种高度进化生物的文明成果,美感实乃融身心于一体的高级文化心理：
准确地掌握审美感,应该看到它不只是单纯的悦耳悦目的生理快感,而应该重视它包融了要求内容与形式统一的形象能够愉情愉意,并要上升到畅志畅神,提升精神境界在内.虽然我们在审美时获得愉悦美感时,并不一定能清晰地区分出这三个层次,但实际上,三个层次是统一、综合地发生在一瞬间的审美感反应之中的.
这可以理解为先生的新美感论.以之为注脚,再来看先生的美论——“美是一种感觉”,也就不会再感到突兀、简单了.“美是一种感觉”这一命题,乃是先生“美学是审美学”的更彻底发展.唯如斯,审美学才找到了自己的扎实领地：审美研究之核心其实就是美感研究,就像美论说到底主要是美感论那样.先生是幸运的,就像他自己所意识到的那样,有幸赶上了一个较为宽松的时代,书生可以直接表达自己内心的真诚学术见解.当高尔泰先生表达大致相同的意见时,却遭受了无情的厄运.
千万不要将先生的新美学理解为一种纯主观认识论的美学,因为与“美是一种感觉”相平行的,还有先生对美的另一规定,“美是符合进步人类理想的形象体现”.此可谓对人类审美价值背景与内涵之实体性规定.有了这项规定,先生的美学便不再单薄,而有了人类文明史之宏厚背景,便可以顺利地与实践美学的历史唯物主义思想对话、衔接.如果说感觉论（“美是一种感觉.”）体现了最新的时代信息；理想论（“美是符合进步人类理想的形象体现”）则继承了20世纪80年代的美学基因,那是先生这一代美学家不可磨灭的独特印记.只要不以纯心理学论审美,只要论及人类审美价值的文明史背景及其哲学内涵,理想论背后所涉及到的人类学内涵便不可回避.积极地看,此正乃实践美学不可替代的学术优势.还是先生自己总结的好：
美与审美“是一种感觉”,其特性就是诉诸人的感觉,融进理性,怡悦心意,激发感情,提升精神；其实质是体现理想追求.
可见,在先生看来,“感觉论”与“理想论”应当是统一的,是一个整体.如果说“感觉”乃对人类审美活动的形式（心理学）规定,那么,理想,或日“进步人类的理想”乃是对审美价值之质（哲学）的规定,二者合起来方可构成对人类审美活动特性之完善描述.
六、余论
某种意义上说,我们当将先生的这套《精选》视为20世纪后期与新世纪中国美学的一个缩影.首先,先生的《审美学》可视为20世纪80年代“美学复兴”时期基础理论研究方面的一个学术标本,先生以其理想论与审美学贡献出一家之言.如前所言,当时的“美学复兴”实乃特殊历史阶段政治情势与社会思潮使然,并非一种自觉的纯学术运动.故而世纪之交的中国美学学科命运如何,能否由政治而学术,成功实现学术化转型乃其关键.在此战略性目标上,先生实卓有建树,其功至伟.一方面,他与胡经之先生等同龄学人一起共同创建文艺美学学科,以开拓美学部门学科——文艺美学的形式,成功地为其时之美学学科实现了由一时之社会思潮向自觉、纯粹专门学科的转化.至此,20世纪80年代的“美学复兴”不再像20世纪五六十年代的“美学大讨论”那样,并非一时之烟云,而成为一门自有其坚实立足点与可观拓展空间,真正实现了学术自觉的可持性基础,人文学科其运始贞.先生继而以其文学评论家之独特优势,将文艺美学这门新创立的美学部门学科引领到更为扎实、广阔的学术空间,使之再部门化,以开创性的学术探索行进于摄影美学、影视美学、戏剧美学、广告美学间,为扭转“美学复兴”时期的纯观念研究之路,实现当代中国美学的自我深化和研究方法、领域之转型,做出富有成效的学术示范.
先生于中国美学研究方面的成果,乃是当代中国美学界文化自觉的杰出代表.由于众所周知的原因,20世纪中国美学于基础理论建构层面,基本上依赖西方美学之核心思想资源,美学诸大家概莫能外.美学这样的人文学科研究如何实现民族文化身份的自觉？重温本民族极为发达、持久的审美文化传统,重识其文化基因,便是绕不开的学术工作.于此方面,先生在点（苏轼文艺美学思想研究）与面（论域兼及儒、释、道三家）两端均可谓高度自觉,颇有独见.若能立足中华固有之文艺传统,反观先生勾勒出文艺美学学科框架后,迅速转入其部门美学研究的学术思路,便意识到这是一条多么自然、多么民族化的学术路径：某种意义上说,中国古代美学即可概括为文艺美学,因其并非一种纯哲学地追问美竟为何物的思辨美学传统,而是以丰厚的诗论、画论、书论与乐论为基础,即以文艺创作和欣赏经验为基础的美学,以“文艺美学”命名此传统,至为确当.故而先生于此方面之开拓,正可谓原始要终,直归本源,有根之学.
“美以润生,学以养德.”尽管中国古代有丰厚、持续的文艺审美传统,但从另一角度看,中国美学又并非艺术中心论,或以艺术为艺术的审美自治论美学,因而并非狭义的文艺美学,并不能纯以文艺美学概括之.相反,它又是一种以人生广角视野的综合性、现实性美学,是一种为生活而审美的“生活美学”,在此视野下,文艺并非自足之物,实乃人生之一片景观、一种情致.在此意义上,实现人生之整体性、综合性、享受性存在,才是中国传统美学之根本立场,李泽厚先生以“乐感文化”命名此立场.立足于这种文化大系统下之文艺审美观,便可以更好地理解,先生为何能在文艺美学创设期,便早早地使文艺美学跨界,预告性地论及生活美学（景观美学、劳动美学、广告美学等）了.如果说文艺美学乃其学术主阵地,生活美学才是其美学之思的最终归宿,因为先生文艺美学所依靠的,是“乐感文化”这一独特、深厚的审美文化传统.
总之,王世德先生三十多年来退而不休,日新精进,老而弥健,学术收获粲然可观.王世德先生是中国文艺美学学科的创立者,更是其持续的拓展者.在美学基础理论方面,他提出了“感觉—理想”论美本质观与审美学之美学观；在文艺美学方面,他为文艺美学学科勾勒出宏大细密的学科轮廓,更继而开拓出文艺美学之部门美学研究,在戏剧美学、摄影美学、影视美学、文学美学等领域均有示范性专题成果.在中国美学研究方面,他以苏轼文艺美学思想研究为范本,论域兼及儒、释、道,以精敏之思总结中华古典审美个性,丰富其自身文艺美学理论.先生继而超越传统美学艺术中心论,由艺入世,开创性地倡导生活美学,并在广告美学等领域做出可贵探索,引领后学.
“王世德先生乃是一个献身于美学王国的至真至诚的东方求道者”,刘再复先生此语对先生而言可谓确评的论.说到底,这个世界还是公平的.人人机会均等,心态不同进而所得也各有不同.正因先生年届耄耋而不失其赤子之心,终身从一业而忠贞一业,随时以孩童般的眼光关注生活、反思生活、总结生活,所以其哲思之锋芒才崭新如镞,其学术文字方日如泉涌.其忠勤也如斯,其创获也亦如斯.
综上所述：上述文章是一篇关于《王世德美学研究精选》和华新和王世德美学研究精选方面的美学论文题目、论文提纲、美学论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.
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