上音二胡和海派文化上海音乐学院二胡教学的实践和理念,该文是音乐学院类有关大学毕业论文范文与理念和海派文化和音二胡方面在职开题报告范文.
音乐学院论文参考文献：
上海音乐学院是我国第一所高等专业音乐学院,自1927年11月建校,至今已有89年,差不多可以称它是“百年老校”了.而且,这八十九年间,虽然校址多次迁移,但并未离开上海市区.如果我们想要对这所专业音乐院校做出全面的历史评价,以上两大因素,即建校之久和地点之特殊,应该是最重要的两个前提.因为,办学年代愈长,它的教学资源积累一定更加丰厚,而办在素有国际化大都市声誉和“海派文化”中心的上海,它的积累一定有其他任何城市不具备的某种特色.若再以这样的前提探讨上海音乐学院的每个系、部、每个专业的历史进程及其特殊性,我们将会对学校有更深层、更本质的认识.
今年,也是上海音乐学院民族器乐系的六十周年,作为民族器乐教学中十分重要的二胡专业,也同民乐系其他专业一样,经历了起步的艰辛和踌躇,也在探索中收获了荣誉和自信.如今,当大家站在一个新的历史节点上,面对今后又一个三十年乃至六十年,每一位历史参与者必然会生出种种感慨.同时也会追问：“上音”的二胡教学实践有哪些值得总结的经验？“上音二胡”有没有形成属于自己而又一以贯之的教学系统和教学特色？它与北方的几所兄弟院校有哪些共同点？又有哪些不同之处？上海作为“海派文化”的孕育、成长之地,其特定的社会人文环境对“上音二胡”总体风貌、艺术特征、教学思路产生了哪些重要影响？等等,回答了上述问题,不仅“上音二胡”的历史面貌会清晰呈现,同时也能够在以往基础上得以不断提升和持续前进.本文所议,也主要由此展开.
一、“上音”民族音乐系的特殊建制
1927年11月,南京国民政府大学院院长蔡元培先生毅然在上海创办国立音乐院,蔡先生自任院长,同时聘请萧友梅任教务主任、*院长.在中国历史上,独立建立一所高等音乐学院,其开创意义是不言而喻的.我们更感兴趣的,则是它的建院章程和专业设置.查阅文献,建院章程中最重要的一句话是“输入世界音乐,整理我国国乐.”而“学制和课程设置,大体上仿照欧洲音乐院校,1928年秋,设预科、本科、专修科,分理论作曲、钢琴、管弦乐器、声乐、国乐五组.”前者,十分鲜明地表达了创办者开阔的眼光和珍视本土故有文化的立场.后者,虽然是“仿照欧洲”,但我们注意到在“专业设置”上加了“国乐”一组.若将二者作客观解读,其中的“深意”“远谋”足令今人肃然起敬.毫不夸张地说,国立音乐院的这个章程和课程设置,其实就是20多年后相继成立的多个音乐学院再“仿照”的立校“母版”,由此也确定了它同样作为高等音乐院校专设“国乐”（民乐）的开启者的地位.
具体到“国乐组”,萧友梅在筹备期间就聘请平湖派琵琶艺术家朱荇菁（朱英）来学校担任琵琶导师,还特意安排他在11月27日建院音乐会上出演琵琶独奏.此后朱先生陆续培养了谭小麟、丁善德、樊伯炎、杨少彝、程午嘉、吴伯超、杨大钧等多名弟子.翌年,“国乐组”又招收了日后成为一代二胡宗师的蒋风之、陈振铎以及他们之后入校的王沛伦、吴伯超、甘涛等.尽管蒋、陈二师后来北上随刘天华学习,但朱英、蒋风之、陈振铎等早就以“国乐组”第一代师生的身份载入国立音乐院的史册.
1950年代以后,上海音乐学院继承了国立音乐院的国乐教学传统,并于1956年正式成立民族音乐系.系主任由著名音乐史学家、理论家、教育家、翻译家沈知白先生担任,副主任是国乐大师卫仲乐.我们注意到,与其他音乐院校不同,这个系的名称是民族音乐系,全系包括了民族音乐作曲（简称“民作”）、民族音乐理论（简称“民理”）和民族器乐三科.我们现在可以称它为民族音乐的“三合一”建制.除了1962-1964年、1978-1981有过短暂的“分立”外,一直到1986年,“民作”、“民理”才分别归入作曲、音乐学系,民族器乐由此正式独立建系.鉴于此,已经有六十周年的“上音”民族音乐系,可以很自然地分为前三十年和后三十年.需要特别指出的是,对于“三合一”建制,我们不能简单地视为名称上的差别,它直接反映了时任院长的贺绿汀本人对“民族音乐”这个概念以至这项事业的一种深刻而远大、独具卓识的理解和决断.尤其是当我们把他的这个认识和决断放在1950年代高等音乐教育、专业人才培养以及音乐文化建设的历史背景下,我们就能够体会到它的必要性和前瞻性.我个人的认识有以下几点.
（一）上世纪50年代,中国的高等音乐教育尚处于全面举步、秩序重组的阶段,师资、教材匮乏,教学水平不高,相比之下,部分与西方音乐相关的专业,如钢琴、管弦、声乐、理论、作曲等还算有一定基础,而属于民族音乐的诸门类,如器乐、理论、作曲等,从专业教学的要求看,一切几乎都要从头开始.在这种情形下,到底是分散开来各自为战、分头探索好？还是聚于一体,在一个共同的教学机构内各有侧重、各有分工地进行整体性建设为好？贺院长选择了后者.在他看来,民族音乐无论从历史传统看,还是从高校教学看,无论是创作,还是表演和学术研究,其实是一个文化整体,不宜轻易分开,更不能人为地加以肢解.一个学习者,唯有从开始就树立起这样的民族音乐观,不管他学习民族音乐的哪个方向,他日后的专业视野都会健康而宽阔,并能够在自己的领域有更加精专的造诣.所以,从长远看,“上音”前三十年的这个“三合一”建制在培养人才方面具有一定的战略意义.
（二）历史地看,从古到今,音乐作品（民间的或专业的）始终居于核心地位.富有创意的创作活动产生新的作品,有了新作品才会促发舞台的表演,优秀的作品和精湛的表演,又成为理论研究的对象,这是一个几乎不必争论的良性逻辑.更加重要的是,在那个特殊的年代,我们高校的民族音乐教学还十分薄弱,为此,以民乐创作为中心,各科同心协力、“合三为一”,相互交流、共同进步,或许可以让民族音乐在由弱而强的历史进程中走的更快、更健壮一些.
（三）从人才培养的策略看,我们承认,音乐的任何一门专业,都有很强的技艺性,尤其是表演专业,掌握高难演奏技巧具有举足轻重的意义.但在技艺之上,在某种前提之下,还有没有一个比技艺更有决定意义的制约因素？我认为是有的,那就是作为一个演奏家、作曲家和音乐学家的全面的音乐修养和人文素质.就此而言,将民作、民理、民器合为一系,在一个可以相互吸收、互补优长的专业空间,师生均可以在有意无意间吸纳本专业以外的知识技艺,甚至能获得参与表演、创作实践活动的许多机会,以逐步提升自己的音乐文化素养.近期,不少高校都在大力倡导的培养“复合型人才”,“上音”数十年前的“三合一”建制,不啻为一个值得总结的先导.
（四）基于以上的建系方针,贺院长郑重请出沈知白和卫仲乐担任民族音乐系的正副主任.沈知白(1904-1968)先生从青年时代起就参与了很多音乐活动：撰写《中国歌谣叙录》(1929)《二十二年的音乐》(1933)等多篇重要文论和乐评；长期关注并全力支持“大同乐会”筹建改进现代民族管弦乐队各种事务；在上海沪江大学开设“西洋音乐史”和“国乐概论”课(1940)：创作国乐作品《洞仙舞》；主持“上音”编译室翻译近20种西方音乐理论和人物传记丛书(1950-)等,集作曲家、音乐学家、教育家、翻译家于一身,成为20世纪中国音乐历史上一位非常难得、艺术素养全面的音乐家,请他担任主任,乃贺院长一生知人善任的佳话之一.副主任卫仲乐在国乐界一向享有崇高的声誉,琵琶、古琴、二胡演奏皆为一代宗师.由他们二位主政“上音”民族音乐系,更是珠联璧合、大有作为.
“三合一”作为一种特殊的行政建制,很快就在人才培养方面体现出它的优越之处.特别是在1956至1966年期间,在由沈知白、卫中乐、王巽之、于会泳、陆修棠、项祖英、王乙、高厚永、胡登跳、叶栋、孙文明（外聘）等名家组成的教学团队的亲授下,先后培养出一大批优秀的毕业生.比如我们熟悉的夏飞云（指挥）、李民雄（打击乐）、刘国杰（音乐系）、叶绪然（琵琶）、沈凤泉、林心铭、吴之珉、吴赣伯（二胡）、项斯华、范上娥、孙文艳（筝）陈应时、沈洽、费师逊、何昌林（民族音乐理论）等,其中,李民雄颇具代表性.在民族打击乐界,他被尊为“南鼓王”,但他又一直坚持创作,由他谱写并亲自演奏的大合奏《龙腾虎跃》曾被选为最受听众欢迎的“十大名曲”（香港）,同时他还在“上音”开设“民族器乐概论”课,并有同名专著问世,成为成就斐然的“三栖”音乐家.另如叶绪然,既从事琵琶教学,又创作了流传很广的琵琶独奏曲《赶花会》；还有1958年入学的二胡专业学生吴赣伯,198 1年移居香港后,除从事二胡教学外,在史学、传统音乐研究方面接连写出一批专著,如《20世纪中华国乐人物志》《20世纪香港中乐史稿>《国乐随笔》《近百年台湾国乐史》《中国人与中国音乐》,编辑《孙文明二胡曲集》《项斯华演奏中国筝曲》等,这些成果仍然得益于在民族音乐系的优越环境；沈凤泉、吴之珉毕业未久即参加第四届“上海之春”“第一届全国二胡比赛”,并双双获奖,沈凤泉的获奖曲目《慢三六》是他自己编写的,吴之珉曾拜孙文明为师学习一年,深得孙文明二胡演奏艺术的真传.
民理、民作方面,叶栋教授原为作曲专业出身,1956年毕业后分到民族音乐系,一度担任过民族音乐作曲系副主任(1964).1980年代初,他接连发表论文《敦煌曲谱研究》《敦煌唐人曲谱》《敦煌壁画中的五弦琵琶及其唐乐》《唐传五弦琵琶谱译谱》等,在古谱学领域引起强烈反响,学术影响至今未减.略晚于他,民理专业毕业生陈应时( 1961)继续扛起古谱翻译这面大旗,奋力探究这个神秘、艰难而又富于挑战的学术领域,近期荣获日本“文夫奖”.民族音乐系的另一位中坚胡登跳教授,于1955年毕业于“上音”作曲系,翌年,即任教于民族音乐系.他一生致力于民族器乐创作和乐队配器教学.先后写出丝竹乐《江畔》、组曲《唐曲五首》、丝弦五重奏《欢乐的夜晚》《跃龙》等名作,后两首开丝弦五重奏的先河,为民族器乐重奏及其新组合、新音响探出一条新路.他的《民族管弦乐法》则是这一领域第一部专著.
以上,仅是我们对“上音”民族音乐系的一个十分概略的回顾,如果去掉“”十年以及前后几次分合,前后不过十数年.然而,恰恰就在这样一个并不算长的历史段落, “上音”民族音乐系在诸位导师的勉力奋进下,为开创中国民族音乐事业新局面而培养出一批在国内国际都有影响的“民理”“民作”“民器”杰出人才,开辟了许多创作、学术研究的新领域.成为“上音”民族音乐系值得总结、回味,也值得骄傲的一个全盛时代.
二、“上音二胡”的教学特色及其成就
本节,我们要专门讨论超过一个甲子的上音二胡教学.我在论文标题中使用了“上音二胡”这个词,大约含有以下三层意思：1．它不完全是“上海音乐学院民族音乐系二胡专业教学”的“缩写”；2．它有意把一件乐器的教学实践、教学系统与支撑它的一所高校乃至这座高校所在城市的人文环境视为一个整体,努力建立一种“以地域、高校看二胡教学”的新视角,以期进一步比较“北京（抑或中国）二胡”“沈音二胡”“武音二胡”“西音二胡”等相互间的异同,并盼望各兄弟院校同行齐心协力全面提升中国二胡教学的水准；3．它强调二胡教学的高校教育传承性质,一方面从范围更广、资源无穷的“江南二胡”汲取养分,一方面担负起使二胡专业教学系统化、精致化、专业化的历史责任.
如前所说,“上音二胡”的教学,1927年建院伊始就迈出最早的一步.1950年代,在建立民族音乐系之前,二胡教学也已经开始.其中,一位是被誉为“二胡圣手”的陆修棠先生,随后又有王乙、项祖英相继调入,他们三位有师生之谊,相处自然十分和睦.1958年,民间二胡艺术高手孙文明作为外请教师任教一年,构成“上音二胡”教学的一个强力集团.另一方面,他们全部为江浙籍贯,自身的成长一律受到江南文化的长期熏染,虽然经历、年龄有别,但所创作的曲目和演奏气质、风格、趣味等,皆有浓厚的江南韵致,这也成为“上音二胡”教学、演奏、审美意象的“底色”.
说到这里,我们要问,从1956年至今,“上音二胡”培养出怎样的杰出人才？他们在二胡的表演、教学、创作、研究取得了怎样的成就？这些成就与“上音二胡”教学、与他们的导师有什么关系？与“上音二胡”的教学方法、资源积累又有哪些关系？说到底,六十年来,“上音二胡”的教学究竟有哪些经验、特色值得总结和推广？
我们先来看60年来“上音二胡”专业培养的优秀人才,他们主要有：沈凤泉(1956)、林心铭、吴之珉(1957)、吴赣伯(1958)、何昌林(1961,由板胡转传统音乐学)、陈大灿(1962)、闵惠芬(1964)、冯洁轩(1964,音乐史学家)周维（入学于1978年,下同）、高韶青(1985)、沈多米、汝艺(1986)霍永刚(1987)王莉莉、周冰清(1988)、陈春园(1992)、段皑皑(1993)、刘捷(1994)、邢立元、孔艳艳、张悦如(1998),赵磊(1999)、张重雪(2002)、吴旭东(2003)、陈晓东(2005)、陆轶文(2009)等,另有附中毕业后考入音乐学院的严洁敏、孙凰等.他们当中有三分之一以上在本校任教,有五位在上海民族乐团、东方歌舞团、香港中乐团和澳门中乐团任乐队首席,另有多位在高校和国外任教、担任乐队指挥或从事演奏,何昌林、冯洁轩则于1978年考入中国艺术研究院读研,日后在古谱学、音乐史学方面成为独有建树的学者.在以上一大批毕业生中,闵慧芬当然是一个杰出的代表.1963年5月,她以“上音附中”学生的身份参加了“全国第一届二胡比赛”并获得第一名,不仅轰动了赛场,也让全国二胡界乃至全国民族器乐界大为赞叹.听完全程比赛的张绍先生当时就有如下佳评： “闵慧芬的演奏,的确有很多优点,她的方法良好,两手放松而有力,对音量幅度的控制主动而富于变化,在乐曲处理上既能放得开,又有较深的内在感情,特别是演奏《听松》能做到刚柔相济,这是很不容易的.”张绍先生在二胡界一向以严格、严谨名世,仅有18岁的附中学生闵慧芬竟能获得他这样的赞誉,确乎证明她在比赛中的非凡表现.当然,得奖的是闵慧芬个人,但受到鼓舞的却是“上音”二胡专业的全体师生.几位先生从她的荣誉中对自己的教学获得了充分的自信,正在学习二胡的学生对老师们更加信服和尊重.此后,闵慧芬本人的演奏技艺、舞台风度、高洁气质一直引领中国二胡艺术几十年,自然也成为“上音二胡”教学的一个成功典范.“上音二胡”也由此经过了一次历史性的考验.
我还想说另一位毕业生,他就是目前在中外音乐舞台上十分活跃的高韶青.韶青1979年入“上音”附中,1989年毕业后,在国内工作了一段时间后,就远赴加拿大发展.他有非常好的演奏功底,大学期间又副修了作曲.20年来,他用二胡演奏了许多高难度外国名作以及爵士乐、摇滚乐、印度音乐、中东音乐,而他用二胡演奏的各地民歌经典,同样味道醇厚而情趣俱佳,在中国与外国、传统与现代的大跨度风格中显现了自己作为杰出演奏家的表演才能和兼容并包的人文气度.同时他经过多年的钻研,创制出便捷、易奏的改良二胡,取名“韶琴”.近期,高韶青又热衷于二胡音乐创作,一连写了五部“二胡随想曲”.诸曲皆取中国各地各民族传统音乐元素,以随想曲体裁创造了崭新的二胡语汇,同时在演奏技艺上进行了大胆探索.高韶青属于“上音二胡”一个新的历史时期的代表：追求创新,兼容中西古今.体现了“上音二胡”的另一个品格.
总之,从闵惠芬到高韶青,“上音二胡”始终保持着自身健朗的身影和创新精神,并且不断从上海音乐学院民族音乐教育传统吸取营养而充实自身.对此,曾经长期担任民族器乐系领导的王永德教授,在近期的一次访谈中,以自己的教学实践和切身体会,对“上音二胡”的特色做了四个方面的概括.
（一）兼容并包、中西融合.这是自国立音乐院成立起就树立的一个贯穿至今的办学原贝IJ:对“世界音乐”取“输入”态度,对国乐用“整理”之法.请注意,这里没有用西洋或欧美、西方等字眼,而是“世界”,即既包括发达的西方专业音乐,也同时将人类各民族各地区的民间音乐置于自己要“输入”之列.对于本国音乐的所谓“整理”,显然含有尊重、珍视、不轻易淘汰甚至排斥的态度,这在“五四”新文化运动发生不久的当时,是一种可贵的呵护传统文化的精神.以二胡音乐来说,刘天华先生的十首名作,已经为“兼容并包”树立了一种风范. 1956年建系以后,这一精神继续被历届领导发扬光大.其中既有对西方弦乐器演奏曲目、技艺的借鉴,也有对江南地区以外的优秀二胡曲目的学习吸收.据闻,1961年全国二胡教材会议举行期间,当王乙听到鲁日融老师的《迷胡调》《秦腔主题随想曲》等“秦风”新作后,立即带闵慧芬请鲁老师当场授课.王乙老师的这种态度,或许成为日后闵慧芬持之以恒地向京胡名师李慕良学习以及拜昆曲、广东粤剧、上海沪剧、江浙越剧、黄梅戏等艺术家以及各地民歌,借以实现自己“器乐演奏声腔化”梦想的“迈步之礼”.
总之,我认为,“兼容并包、中西融合”是国立音乐院“输入世界音乐,整理我国国乐”建院宗旨的一种“跨世纪”延伸,也是60年来“上音二胡”得以蓬勃发展的动力之一.
（二）坚持不懈地学习民族民间音乐,提高传统文化修养.这也是上海音乐学院的一校之传统,是任职长达三十余年的贺绿汀院长对全院师生毫不改变的一个殷殷期望.用他的话说,学习民族民间音乐,一定要“学深学透学到家”,这对于包括二胡演奏专业在内的任何人,都有极大的用处和好处.这句话和这样的教导、期望,几年前在我采访闵慧芬时也听她动情地回忆过.这一次,王永德老师又多次提起,他说：“对各地各民族的民歌、戏曲,我们是拼命学的,我自己就在课堂上学了不少云南、东北、山东民歌、京剧打击乐,还有沪剧、粤剧、评弹、二人台等,专业课上则有阿炳、孙文明,都属于向民族民间学习.我的体会是学习民间,对于我们演奏的风格韵味,有极大的好处”.贺院长为了让全院师生树立起正确的民族民间音乐观,自1950年代就请了很多民间艺术家授课.陕北二人台艺术家丁喜才,1953年到北京参加全国首届“民间音乐舞蹈汇演”时,一眼就被贺院长看中,当即请他来学校教课,直至1994年去世,再未离开“上音”.这一时期,还请了北方几位优秀的民间艺术家给师生传授唢呐、笛子、四胡的演奏技艺.1980年代,贺院长想到经过“”后民间音乐的生态趋于濒危,所以在学院成立“民间音乐抢救小组”,分赴各地录下一批十分珍贵的音乐音响.前一种做法是“请进来”,后面是“走出去”,凡此,都形成了上音学习民族民间音乐的一个不成文的传统.“上音二胡”作为一个有代表性的专业,在这个传统的坚守历程中,同样获益良多.
（三）循序渐进、建构“一条龙”良性教学系统.上海音乐学院在1956年建立民族音乐系时,就同时设立附属中学,随后又建立了附属小学,形成“附小一附中一本科一研究生”的教学系列.对于音乐专业的习得,尤其是乐器专业技艺的习得,从小开始乃为“上策”.“上音”认识到这一点,所以在国内音乐院校第一家建立了附小.几十年间,附中、附小为本科培养了包括二胡专业的大批优秀后备人才.可以说,目前几乎所有在校内、校外出名的“上音二胡”才俊,绝大多数都有附小、附中的学习经历.前面提到的闵慧芬、高韶青、严洁敏、孙凰以及接受我们访谈的王永德,个个是上音附小或附中的优秀毕业生.当然,循序渐进是古人的遗训,对任何门类的教学都有绝对的指导意义.用到民族器乐或二胡教学,一方面可以使学习者打下扎实的技艺基础,具备终生不废的“童子功”,另一方面,也是为了通过学习某件专门乐器而触类旁通,在专业的精、博相互促进中健康发展.
（四）王永德老师最后说,自新世纪以来,“上音二胡”教学又大力倡导互动式教学,以古人“教学相长”为圭臬,争取课堂上师生双赢.作为一种教学方式,它更加希望在“教者”与“学习者”之间建立起一种互敬互信、既传统又现代的育人观.联系到二胡教学,王老师说,无论是一对一、一对二、一对三,都要求师生间、同学间平等相待,老师试奏可以让学生评论,学生回课请老师指教,或者让同行同门聚集一起相互探讨,当大家以演奏技艺、音色、音质、二度创造深度等探讨目标时,就会把课堂当成一个专业平台,而不顾及类似身份、尊严等外在因素.这样的课堂才是充实的、愉快的、真正学术性的.
我完全相信,王永德老师总结出的以上四个方面,或许在其他兄弟院校也有相似相近的经验、做法,但同样的做法,又可能因为学校所处的社会环境、学校自身教学资源的积累、师资、生源差别乃至校级系级领导人的专业倾向、兴趣等等而千差万别.所以,这里的总结,仅仅是上音民族音乐系、“上音二胡”的一个初步回顾,一次并不深入的归纳.窃以为,要真正全面推进全国高校二胡的教学水准,最有效的方式,是各个院校自己做自己的总结,在各自总结的基础上,大家进一步交流切磋、取长补短,共同前进.以上之议,仅有抛砖引玉之实,而无一家独言之意.
三、“上音二胡”与“海派文化”
中国传统文化,因为生成空间的千差万别,自古就有了不同地理文化区的划分.上海所处的长江三角洲地带,古代属吴越文化.吴越文化的积蕴非常深厚,可以远溯到距今六七千年以前.上海开埠虽然较晚,但吸收融汇能力很强.一方面,它把根基牢牢扎在吴越传统文化的沃土上,以保持自己的文化本色；另一方面,它从未拒绝来自全国各地的乡土文化,更令人感佩的是,它以博大的胸怀吸收从欧美进入上海的各种现代文化思潮和创新形式.所以,它一方面被公认为是江南本土文化的典型,另一方也成为深受欧美近代工业文明影响并有魄力将其融入自身的代表.融古典、雅致与现代、时尚为一体,已成了“上海文化”的鲜明特色,也因此,人们很自然地称它为“海派文化”.
“海派文化”之“海”,有借上海市称谓的意思,但同时也是因为它崇尚多元、包容、个性、宽广的文化精神,故也有“海纳百川、有容乃大”之褒义.
“海派文化”渗透于上海的每一个看得见、看不见的角落,对其社会、经济、环境、文化、文学、艺术、民俗、信仰等无不有或深或浅的影响.“上音”在其中,“上音二胡”同样也在其中.
那么,影响在哪些方面呢？
海派文化的第一特征,就是它文化观念上的多元化主张.“多元文化”一词,出现颇晚,但文化的多元呈现,可以说古已有之.它原本指在不同地域、族群文化或风格技艺相互并存的情况下人们对非本族、非本地文化以及非本派风格的尊重与接受.“上音二胡”的多元化有多方面的呈现.如教材选用、演奏曲目、演奏方法等.我这里想要列举的仍然是1963年的“全国第一届二胡比赛”.无疑,这次前所未有的赛事属于第四届“上海之春”一项活动.但上海音乐学院民乐系应该是首倡者、组织者和从头到尾的参与者.评委共六位,但有三位是“上音”的老师[1]；陆修棠专为比赛写了进入第二轮的规定曲目《灿烂的五月》；相关比赛的程序、筹备事宜也都由学校承担.但我注意到,29位参赛者竞来自上海、北京、武汉、天津、沈阳、西安、江苏、江西、山东、安徽、福建、广州、成都、浙江等14个省市,占了全国省区将近一半；再看演奏的曲目,共约40首,其中有古典曲目、传统乐曲、刘天华、阿炳的作品等,但最多的是1950年代以来新创作的近20首作品.前文说过,“上音”的二胡导师,以陆修棠为首,清一色的江南籍贯,组织者是他们,他们又有地缘之利,似乎可以对上海有所倾斜.然而,他们却邀请了范围广大的各地参赛者,请他们演奏了东南西北各地语汇风格的新作,特别是最终的获奖名单中,有15人获一二三四等奖,其中仅有上音的两位,同时,又把七名“新作品演奏优秀奖”和七名“鼓励奖”全部颁给外地来的选手.你可以说,它体现了主办者和评委的公平公正.但是不是还可以说,这是“海派文化”多元、包容文化视野的一次十分集中的呈现呢？答案是肯定的.就是这样一次比赛,推出了一批二胡新作,也赛出了一批日后成为二胡大师的演奏家、教育家、作曲家,支撑了以后几十年的中国二胡教育和舞台表演；更出了堪称“大师中的大师”的闵慧芬,为中国二胡艺术竖起了一面旗帜,引领中国二胡艺术一路向前.如果要说立功,组织、倡导、参与者当然立了大功,但同时,在其背后,是否还有“海派文化”的多元文化精神发挥了某种潜在的影响力量呢？答案同样是肯定的.
“海派文化”的另一鲜明特征就是它的文化“个性”,体现在二胡教学上,就是尊重有个性的学生,尊重有个性的创新行为,为其创造成长、获得社会承认提供机会和创造条件.这里,我也只能举一两个自己有些感受的例子.
一个是“2010年全国高等音乐艺术院校二胡教学创作论坛”活动期间,由王建任主持了一场全国二胡新作曲目的比赛.参赛曲目共10首,提交作品的全部为在校本科、硕士生和少数青年教师.从传统观念而言,这批作品的“语言”太新了、个性太强了,以至于很多在场聆听的同行到了无法卒听的地步.但以“上音”老师为主的评委却给以充分肯定,认为年轻人能够积极参与比赛,就是对二胡艺术的支持,无论他们的作品多么稚嫩,无论他们所选择的技术语汇和作品有多强的个性,作为上海音乐学院的办学传统,不仅能够容纳,还应该给予鼓励,并在今后为他们提供更多的机会.特别是当时作为系主任也是此次作品比赛发起人的王建民老师,曾就此表达了非常鲜明的支持态度.
另一个是旅加演奏家高韶青,前文已经讲了他毕业后的成就和影响.我们再谈谈他入校前后的情况.据王永德老师说,因为高韶青小时候在一个偏远的地方启蒙,方法上有些毛病.但附中老师发现了他的悟性以及个性中超于常人的潜能,所以“破格”录取了他.在此后的学习中,高韶青进步很快,连连获奖,并敢于演奏一些难度很大的移植曲目,而且自己也主动搜寻一些二胡可以演奏的外国曲目进行移植,后来又选修了作曲,所以,到毕业时,已经是一个出色的可以担纲国家级民族乐团的二胡演奏家了.可以设想,如果当时因为他的基本训练不合学校要求而被淘汰,我们就少了一个富有创新精神并在国际舞台上以二胡弘扬中国民族器乐艺术的使者了.个性,是一个人生命成长中的十分重要的因素,个性,更可以说是所有艺术的灵魂.缺了个性,也就没有了艺术.“上音二胡”教学中尊重学生个性、为他们的才华创造展示机会的例子肯定很多,限于我本人的孤陋寡闻,仅以上面二例论之.不足不妥处,请予谅解.
最后,我想说,“海派文化”给予上海音乐学院教学、创作、表演、科研的陶冶熏染是多方面的,对上海音乐学院的影响也是深刻而巨大的.作为上海音乐学院的一个教学领域,“上音二胡”所呈现的“海派文化”特色也是十分鲜明的.本文仅仅将此一问题提出,真正有深度的研究,只寄厚望于来者！
附录：上海音乐学院二胡艺术教学传承图表（王永德制）
1927年-1970年教师队伍
国立音专1927年成立
第一代——第二代一
朱荇青（朱英）——
吴伯超—一蒋风之
——陈振铎
——王沛伦
——甘涛
——陆修棠——王乙——卢建业
——陆修棠——王乙——吴之珉
——陆修棠——王乙——林心铭
——陆修棠——王乙——陈大灿——余峰
王乙——陈大灿——严洁敏
王乙——闵惠芬
王乙——王永德
王乙——马晓晖
王乙——周维
——陆修棠——沈凤泉
——吴之珉——王莉莉
——吴之珉——邵琳
——吴之珉——汝艺
——林心铭——王莉莉
——林心铭——朱炜琳
——林心铭——孙凰
——林心铭——丁雷
——吴赣伯（加拿大）
——项祖英——高扬
——项祖英——霍永刚
吴伯超(1928年调入)
上海音乐学院二胡艺术图表(1970-2016年教师队伍——王永德制)
第三代
陈大灿——余峰（音乐学院现任院长）
陈大灿——严洁敏（音乐学院教授）
王永德——高韶青（1985年北京二胡邀请赛一等奖,旅加二胡演奏家）
——陈春园(1991年第十四届上海之春二胡比赛第二名,上海首位民乐硕士,上音民乐系副主任、教授,上海音协二胡专业委员会副会长)
——段皑皑（1991年第十四届上海之春二胡比赛第三名,上海民族乐团独奏演员,国家一级演员,上海音协二胡专业委员会会长）
——孔艳艳（金钟奖比赛银奖获得者,旅美二胡演奏家）
——邢立元（金钟奖比赛铜奖获得者,上海音乐学院民乐系教师）
——顾怀燕（金钟奖比赛银奖获得者,南京艺术学院附中教师）
——万吉（文华奖银奖获得者,武汉音乐学院教师）
——吴旭东（政府文华奖铜奖获得者,上海师范大学音乐学院教师）
——陈晓栋（2008上海之春金奖,上海音乐学院重合奏教研室教师）
——张重雪（2012上海之春银奖,香港中乐团胡琴首席）
——姚新峰（上海民族乐团二胡首席）
——李志卿（上海馨艺民族乐团独奏演员）
——张飞龙（浙江湖州师范大学音乐学院原院长,二胡教授）
——边巴多吉（西藏自治区歌舞团指挥,二胡演奏演员）
——刘捷（上海音乐学院附中教师）
——姚申申（上海民族乐团常任指挥,二胡演奏家）
——林顺丽（马来西亚二胡演奏家,北京富丽通比赛第一名）
——林傅强（新加坡华乐团胡琴副首席）
——巴亚尔（蒙古国国家乐团二胡独奏演员）
——周冰倩（1991年第十四届上海之春二胡比赛第四名,歌唱演员）
——吴彬（浙江艺术职业学院二胡副教授）
吴之珉——王莉莉（上音附中副教授）
——邵琳
——汝艺（上音民乐系副教授）
林心铭——王莉莉（留校上海音乐学院附中教师）
一朱炜琳
——孙凰（音乐学院副教授）
陈春园——陆轶文（金钟奖金奖）
——应怡婷（金钟奖铜奖）
——张悦如（澳门中乐团首席）
——陈艳（金钟奖银奖、上海民族乐团独奏演员
（鸣谢：本文相关资料由王永德、陈春园老师提供并在写作过程中获多方面帮助,谨致谢忱！——作者）
（责任编辑朱默涵）
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