赵孟书画艺术概论,该文是艺术概论方面毕业论文的格式范文和书画艺术和赵孟和概论相关硕士学位论文范文.
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赵孟在中国艺术史上,占有特殊的地位.书法上,他不仅在元代是一峰独尊,在之后的近七百年里,也依然有巨大影响.人们讲楷书四大家,推欧、颜、柳、赵,其他三家都是唐代人,唐以后只有赵孟.当时人说他的书法是“上下五百年,纵横一万里,举无此书”.后人说他的书法是“超宋迈唐,直接右军”.还有一点也几乎是空前绝后的,这就是他的诸体兼善.《元史》本传称他“篆籀、分隶、真、行、草书,无不冠绝古今”.而且这各种书体的书法,今天都还能见到真迹.赵孟的绘画,在中国绘画史上的作用,也是非常巨大的.这固然同其艺术水平之高有关,更重要的是,他在绘画方面,同样也是一个艺术全才.山水、人物、鞍马、花鸟,尤其是最能体现文人画精神的兰竹古木,他不仅画得非常好,并对文人画的发展,可以说从理论到实践,都做出了划时代的贡献.
关于赵孟的生平,杨载为之撰写的行状,欧阳玄为之撰写的神道碑,《元史·赵孟传》,都有记载,这里不再复述.自元贞元年（1295）济南罢官之后,赵孟想通过仕进实现其“兼济”志向的想法基本破灭.从诏修《世祖实录》开始,对朝廷的任命,他不是辞官不受,受而不赴,就是以病请假,返还乡里.所以赵孟并不是一些人所说的,是贪图富贵、留恋官场的人.他的出身同一起被“强起”（虞集语）的吴澄是不一样的.“自知世事都无补,其奈君恩不许归”,他是元朝廷用以“藻饰太平之美”、体现皇帝有“公平广大之度”的主要对象.元仁宗曾称赞赵孟有七条人所不及的优点：“帝王苗裔,状貌昳丽,博学多闻,操履纯正,文词高古,书画绝伦,旁通佛老.”评价不可谓不高.赵孟确实也做到了“官至一品,荣际五朝”,但后来职位高时,都是清闲之职.蒙古皇帝只是把他当作文学侍从之臣看待的.杨载抱怨人们只知其书画、文章才能,不知其治国的“经济之学”.
为方便广大读者了解赵孟的不同称谓,现将他的名号介绍如下：孟为其名,早年亦曾将“ ”字写作“俯”,如大德元年（1297）为张谦（受益）所书的《归去来辞》.因藏有古琴名“松雪”,便以之署斋,并自称松雪道人.湖州月河清澈,人以水精宫比之,孟亦称水精宫道人.家有鸥波亭.人们以斋名称赵松雪,以亭名称赵鸥波,以出身称赵王孙,以地名称赵吴兴,以郡望称天水之裔,以祖居称赵浚仪,以官衔称赵集贤、赵荣禄、赵承旨、赵学士,以追封称赵魏公,以谥号称赵文敏.在其自书诗文中常署字“子昂”,这在之前古人中较为少见.下面介绍赵孟的书法.
一、关于赵孟的书法问题
关于赵孟的学书师承,前人有很多说法,其中以宋濂的“三段论”,即初学思陵,后学“二王”,晚年一变而学李北海最为著名.这只是古人所见赵书真迹有限,所评往往如盲人摸象而发的评论.今天我们能见到的赵书,要比古人多得当以倍数,但这也从另一角度印证了其所学范围之广.这里就不展开讨论了,只是结合具体存世的作品,来分析介绍.从文献记载和实物印证,赵孟在书法上是下过大力气的,陶宗仪记其跋早年书《千字文》：“仆廿年来写千文以百数.”赵汸也说：“公初学书时,智永千文,临习背写,尽五百纸,《兰亭序》亦然.”（《东山存稿》卷五）仇远跋其临《兰亭序》：“余见子昂临《临河序》,何啻数百本.”徐一夔《始丰稿》题赵书《龙门三自省偈》云：“其写《龙门三自省偈》,自谓无虑数十百本.”下大力气,就会有大收获.柳贯《待制集》跋赵书《千字文》云：“记寒夕宿斋中,文敏谈余,试濡墨复临颜、柳、徐、李诸帖,既成,命取真迹一复校,不惟转折,向背无不绝似,而精采发越有或过之.”陆深亦云：“闻公尝背临十三家书复视之,无毫发不似.”今传世的赵书真迹《兰亭序》《洛神赋》《千字文》在我们的这套书中,还都可见数本.其中故宫和上博两本《真草千文》都是其早年精心用意临习智永的作品,而真草隶篆《四体千字文》,则是其晚年精品.虽然黄公望在题赵书《行书千字文》时说“经进仁皇全五体,千文篆隶草真行.当年亲见公挥洒,松雪斋中小学生”,但今天能见到书体最多的《千字文》真迹,就是此四体本了.此帖楷书点画已见苍疏,结字却依然谨严安稳.草书使转有法,篆书笔画细劲,隶书应规入矩.在此《四体千字文》发现之前,人们没有见到过其隶书的真迹.
赵孟临《兰亭》用功最勤,用意亦深.这可以从本书的跋《定武兰亭》体现出来.32年前,我在《赵孟临跋兰亭考》一文中曾刊出此帖的黑白照片.此前启功先生告知为杨仁恺先生*,与一个宋拓《定武兰亭》、宋人画《兰亭图》同装,杨氏说不见著录.其实,此跋在清初胡世安的书中是有记载的.当时正值书画鉴定小组在故宫鉴定书画,我知道后迫不及待地向杨先生索要照片,遭到拒绝.元白师说：“别急,等这期鉴定结束,我写信给你要！”后来果然如愿以偿.鉴定组下一期开始,先生拉我向杨先生致谢,不料杨说：“我不是给你的,是启先生写信说写文章要用！”启先生赶紧道歉：“先生,真对不起.我这个教书匠语法上居然也出问题了.我给您的信,讲此帖的重要,说写文章用,但忘了加主语.现在告诉您,是王连起写文章要用！”当时引起哄堂大笑,一位老先生说：“哈哈,又一个萧翼赚《兰亭》！”此跋之所以重要,不仅仅是因为其体现了赵孟书法的高度成熟、老到精美,其内容更讲明了书法史上一个非常重要的问题.现将其文抄录于下：
晋书至右军始变为新体,《兰亭》者,新体之祖也.然书家不学《兰亭》,复何所学！故历代咸以为训.自真迹既泯,定武石刻又亡,墨本便为至宝.此本模拓分明,殊不易得也.子昂题.
“右军书是魏晋新体”,本是一个不争的历史事实,但由于清人重碑轻帖（碑是指魏碑,帖指刻帖）,不知所谓北朝魏碑是因八王之乱造成隶到楷过渡中断时的书体,而碑禁废后北方什么人都写碑,大量文化书法水平不高的碑刻涌现.永嘉南渡,以王、谢、郗、卫、庾为主的“衣锦渡江”后,书体变革,由隶到楷的过渡得以完成.这方面,王羲之是代表.王书《姨母帖》属旧体,尚见隶意；《兰亭》则是改变锺、张旧法的新体.但书体变革的发展不平衡.同右军“俱变古形”的王珉之子王珣,其书《伯远帖》,书体尚不能全新,更何况那些避碑禁而书的民间书家的墓志（如《王谢墓志》）,或政令不到的边远碑刻（如《爨宝子碑》《爨龙颜碑》）呢.但李文田就是以这些水平不高的书法否定《兰亭序》,至郭沫若发起“兰亭论辩”,更有人以永和年间硬器在砖坯上划出的字,帮郭氏否定《兰亭序》.一个重要的原因,就是不知道《兰亭序》是魏晋新体,抹杀了普通人的书写和大书法家的书法艺术之间的区别,当然更不知道赵孟对此时书法的这个理论上的总结.
言及魏晋碑版书法,赵孟其实也是认真学习过的,文献记载他学锺繇、沈馥.为玄妙观重修写的两碑《玄妙观重修三门记》《玄妙观重修三清殿记》,结态庄严而字势生动,就有很多的六朝北碑形态.但同清人学魏碑,仿其笔画的三角点、四棱横,按模脱墼,食古不化不同,赵孟取其庄重,避其笨拙,体现笔法的矫健灵活,不见刀法刻痕的生硬,非常接近唐代颜师古师六朝的《等慈寺碑》.包世臣、康有为他们倡学北碑,从这二碑看,赵孟可以称为他们所谓的碑学的祖师！
《玄妙观重修三清殿记》,上世纪80年代初,有法国人寄清晰彩色大照片求鉴,徐邦达师很想为国家收购而不能,后流落美国拍卖,又因当时有著名鉴定家说伪而流拍,海外辗转,今归私人*.其实此碑同人们熟悉的《玄妙观重修三门记》书于同时.非常感谢藏家提供清晰图片,能使这同时书写的两碑“二美联芳”,一起呈现在读者面前.
柳公权说,子敬好写《洛神赋》,人间合有数本.我们说子昂好写《洛神赋》,本书就收有数本,而且都是至精至美的铭心绝品.从《松雪斋集》赵孟跋《洛神赋》可知,王献之《洛神赋》小楷十三行墨迹先后都归于赵孟,但我们还没有见到过赵临的十三行.从本书可以看到,不管楷书还是行书,不论壮年还是晚年,赵子昂所写《洛神赋》都是一笔全文.其原因,牟 在跋赵孟为张渊（清夫）写的《洛神赋》中给了解释：“《洛神赋》中所谓翩若惊鸿、婉若游龙者,此书盖似之.”此句点出了赵孟书《洛神赋》不仅仅是要学习王大令的笔法结构,而且要探求魏晋人书、文体现的神韵风致,从审美意识的角度,将此文“翩若惊鸿,婉若游龙”的矫健婀娜、虚灵华美,表现于书法艺术之中.所以赵子昂的《洛神赋》,行书居多.
过去人们限于闻见,认为赵孟书法缺乏个性,缺少变化,临晋就是晋,临唐就是唐,无一笔自己.虞集在《题吴傅朋书并李唐山水跋》中说：“此吴兴也,而谓之晋,可乎.”从本书所集可知,赵孟书法的变化丰富,在古代大家中,是名列前茅的.由于他的诸体兼善,这方面就比掉了绝大多数书家.而赵孟在他的行、楷（包括书碑大字和写经题跋小字）、草书中,不仅数年间有变化,甚至一年之中也能看到不同.早年的楷书学宋高宗、智永、锺繇,为鲜于枢之父写的《鲜于府君墓志铭》就有很浓的锺书意味,包括之前最早的《杜甫秋兴诗》.但小楷、大字题跋虽年代相近而风格有别,这是不同师承造成的.其中的体会,我们的读者会自有心得.
为了供读者全面了解赵孟的书法真伪,本书尽可能地收入了一些流传有绪的有问题的书法,大家在赵孟书画年表中可以得到了解,供研究参考.赵孟伪书面貌不一,根据研究,大致可以发现这些作伪之人,如茅绍之、俞和、陈谦、詹僖、黄彪等.明代的金琮,未见这方面的揭示,但传世伪赵书中却有批量的金氏风格的作品.另外,尚不知其作者的伪书,也有不少.这些都有待于进一步研究、鉴考、辨识.
二、关于赵孟的绘画问题
宋代由于经济的发展、商业的繁荣,特别是科学的进步和对外的虚弱受挫,宗教观念相对单薄,人们更精明冷静,更注重现实利益,所以绘画题材的偏重就与唐人有很大不同.首先是山水花鸟画代替了宗教绘画及鞍马人物画,绘画创作“兴教化,助人伦”的社会政治功能渐渐失去了主导地位.因无武功可夸,鞍马题材的画少了许多,城市的拥挤喧闹,使得人们更向往自然环境,因此能起着卧游作用的山水画和花鸟画,日益受到人们欢迎.其次,庞大的士人阶层,不仅有出路问题的思虑,更有着党争、党禁带来的烦恼甚至残酷.因此遣兴适意抒情,除诗歌外,也开始在绘画方面有所试探和追求.特别是经济的繁荣引起社会对绘画的巨大需求,造成绘画的商品化.《图画见闻志》记袁仁厚得前代画家画样数十本而作画成名,赵昌的折枝花“多从定本”中来.《画继》也记刘宗道每创一稿,先画数百本,然后出售.这就必然造成这些职业画家因受买主和市场风气影响,绘画题材受到约束,创作意愿不能任意发挥,特别是像刘宗道等这样的批量“生产”,画法也必然程式化而形成习气.这些促使以自娱为主,按自己意愿创作,画法上不因需求影响而过于熟练并求变的生拙,并能把书法的用笔施于绘画之中,又尽量地把诗文的意趣引入画中的能画之文人（包括文人已经为官者）,进入了画坛.郭忠恕、文同、李公麟等是这方面的杰出代表.他们在当时和后世,都有很大影响.但他们都没有所谓的文人画方面的理论,有文人画或士夫画理论和主张的是大文豪苏轼和大书法家米芾,他们的见解不再重复.但其所画不逮所论,则是不争的事实.苏东坡只有一件《古木怪石》,《画史》说他师文同,但其简率同文同的工致有极大不同.米芾对所有职业画家几无好评,在实事求是这一点上,较东坡差得很远.当皇帝要看他的画时,他却只能拿儿子的作品《楚江春晓图》塞责.《珊瑚复官帖》中有他画的示意图珊瑚笔架,是他唯一的绘画作品真迹,由此可见其眼高手低.
在南宋,苏、米倡导的士夫文人画,有了明显进步.这就是突出笔墨趣味的,以枯木、竹石、梅花、水仙托物明志、自我高标的君子画.这类题材的绘画颇能与他们掌握的书法运笔相通,因此渐趋流行.扬补之的梅花、赵孟坚的《墨兰图》、王庭筠的《幽竹枯槎图》,“书画同源”的趋势,即画中写的成分日益显现出来了.但总的来讲,绘画中的书法用笔还是在探索的阶段.这方面的飞跃,特别是文人画题材范围的扩大,还需要一个更全面的人物来完成,这个人就是赵孟.
赵孟的绘画,同其书法一样,很大程度上与他反对南宋流行的风尚有关.他所打出的旗号,就是师古,也就是托古改制,同其书法师锺繇、沈馥一样.他的绘画最初甚至古得过了些,以现存最早的青绿山水《幼舆丘壑图》为例,简直就是六朝人的风格,与董其昌们所谓张僧繇的没骨画比,古意更多,可见他是真正见过、摹过六朝作品的.如果没有卷后其子赵雍及姚式、虞集、倪瓒等元人题跋真迹,是较难认为这是元人画的.但如熟悉赵氏绘画的变化发展脉络,还是能找出其与《吴兴清远图》直至《秋郊饮马图》这类古意明显的作品之间的相通之处的.这同当时流行的南宋四家末流的山水一比,其精微与粗率、深沉与浅薄、高古与俗近,就会显现出来.但中国的山水画,影响后世最大的是五代、宋前期的董源、巨然派和李成、郭熙派.所以赵孟除了坚持最能表现其绘画所体现的青绿画法外,就是兼画李郭和董巨.这方面的作品,李郭派有《重江叠嶂图》《双松平远图》,董巨派有《鹊华秋》和《水村图》.《鹊华秋》为周密画其故乡济南郊外景色.鹊山与华不注山遥遥相对,平原洲渚古木稀疏而色彩鲜明,芦荻、茅屋、行人、渔舟、罾网,小而清晰.画法追董源而有变化,二山皴法披麻、荷叶互用,有些景物直接从董源画中移来而笔法有别,以干淡之笔易其繁复.《水村图》师法董巨而更简率.《双松平远图》《重江叠嶂图》,师法李成、郭熙,但一变其精工刻画,水墨渲晕,而是干笔简逸,精率互见.鞍马人物以《人骑图》《人马图》为代表,师法唐人,勾描游丝高古,笔力劲健,形象精准,神态木讷.所谓刚毅、木讷近仁.其作品呈现的高古意味确非当时后世作者所能.
以上赵孟的绘画作品,完全体现了他的画论主张：（一）作画贵有古意,若无古意,虽工无益.（二）不求形似.他评曹霸、韩幹画马,之所以出众工之上,是因为其“命意高古,不求形似”.（三）以书法用笔入画.而集中体现这一思想的是这首著名的题画诗：“石如飞白木如籀,写竹还于八法通.若也有人能会此,方知书画本来同.”
古木竹石或兰竹梅之类的君子画题材,是中国绘画的特有现象,从本文上述可知,是随文人画兴起而兴盛起来的.文人画的创作动机,绝大多数不是为状物象形,忠实再现所绘的客观景物,而是借绘画以抒情言志.因此,兰竹的自然属性最适合他们以比兴的手法寄托情怀,标榜高雅.竹,中通外直,有节耐寒,正可喻君子的正直、谦虚的气节.白居易的《养竹记》将竹的四种美德讲得很有针对性：竹本固以树德,竹性直以立身,竹心空以体道,竹有节而见贞.兰隐于幽谷孤芳自赏,更喻高人逸士的情操追求.邓椿评东坡枯木竹石如胸中盘郁,枯木似更有面对霜寒风热的袭扰,心如古井之意.绘画总还要表现出所绘景物的形态,而同作为中国绘画和书法工具的毛笔的任意挥洒,最适于点线变化,而对较复杂景物的状物象形,则必须刻意描绘.这是毛笔在书法和绘画创作时的区别.但兰竹是最容易用书法笔意表达的.在中国艺术史上,书法家的地位明显在画家之上,所以文人画家多喜欢以书法用笔的“写”入画,如赵孟坚的兰花,已经近于书法的“写”了.但只有到赵孟,才完成了画兰竹木石由画到写,这个由自为到自觉的飞跃.以《秀石疏林图》为例,画石用笔转侧刷掠,劲利飞动,确实是飞白书法.这是一种表现石头形态质感的全新方法.古木则笔势相对,安详舒缓,中锋用笔,圆浑流畅,体现了篆籀写法的尚婉而通.嫩竹杂草,笔法则变化丰富,使人能感到其中“二王”草书（小草）用笔的点画使转.“八法”,就是字体各种笔画的书写形态,是以王羲之《兰亭序》帖第一字“永”字组成的笔画为代表的.所谓侧（点）、勒（横）、努（竖）、趋（钩）、策（短横）、掠（撇）、啄（短撇）、磔（捺）.元人将永字八法展为三十二式,明人甚至扩大到七十二式.八法后来就成了书法点画的代名词,具体到个人的用笔特点还各有名称.如颜鲁公以“屋漏痕”形容藏锋,李后主用“金错刀”说明露锋等.画竹,尤其是竹叶,基本上都是露锋出锋.因此前人题画竹,常用金错刀喻之.从画法和书法风格看,此图当作于大德九年（1305）之后.此时赵书已遍学前贤,融会贯通,书法艺术已达到炉火纯青.其画亦书法用笔,得心应手,是其竹石画的代表作品.今传世赵画真迹30余件,而竹石类作品所占比例超过三分之一.
现在回到赵孟对中国绘画的贡献问题.从本人上述可知,文人画理论的提出者,所画不逮所论.而能画的文人,其画艺有些也不让职业画家,但少有发议论者.说到底,在宋代尤其是北宋,作画的技法还是很重要的.因为那时主要的画科山水,虽画法派别不同,但多数是绘其境可居可游,没有绘画的基本训练是难以措手厕身其间的.赵孟解决了这个问题,就是前面讲的,改造董巨李郭.如何改造,说来轻松,就两字—“省减”.试以赵孟《水村图》与董源《夏景山口待渡图》及巨然《山居图》比较,就会发现,尽管董巨在五代宋初画中,画法已有程式化倾向,树石都相对简化,但同赵的所谓仿董巨相比,还是复杂工能,刻意得多.而以赵的《双松平远图》《重江叠嶂图》与传为李成的《茂林远岫图》及郭熙《早春图》相比,其“偷工减料”到仅存影模的地步.两图只有各自的两棵松树着笔墨多一些.《重江叠嶂图》,如果以北宋画为准,肯定被认为是没画完的作品.
有人说,南宋人已经在笔墨及构图上省减了.是的,李唐、刘松年、马远、夏圭的画都大幅省减,构图也从余景改成局部,即所谓的马一角.他们的斧劈皴比郭熙、范宽省减得非常明显.远景只是晕染,山水空蒙,画法、画技是另一种变化,也有相当强的艺术性.梁楷、法常亦然.有些禅画省减到似速写,有的也很精练,但这是画家的笔墨,是画家的省减过于程式化而没有书法用笔的趣味,体现不了文人士大夫的情感寄托.而赵孟的画虽简,但能见前代大画家的意蕴,这也是他强调的古意.元从宋来,形似对赵孟而言不是问题,赵是有很高的形似本领的.这从其画的《幽篁戴胜图》《二羊图》都能体现出来.他要表现的是区别于画工的逸笔格调和笔墨趣味.所以他改造的李郭,文人能画,如曹知白、朱德润、唐棣 ; 他改造的董巨,文人也能画,如元四家.都说黄公望学董巨,拿《富春山居图》同董巨画比,其省减和程式化非常明显,倪云林走得更远.靠什么？笔墨.所以董其昌说元
四家都赖赵孟“提醒品格”.可见,竹石幽兰为能写书法的文人从理论到实践找到了一个可行的支点.
董其昌借禅家的南北宗论,创绘画史上的南北宗说.在其南北宗各自的人名单中,都没有赵孟.但赵孟在董氏构筑南北宗的理论中,起了非常重要的作用.董要为其南宗找一个开山的祖宗,便找到唐代的大诗人王维.由于传世并没有王右丞的绘画真迹,便指认一件.《容台集别集》卷四记董其昌跋王维《江山雪霁图》言：“画家右丞如书家右军,世不多见……惟京师杨高邮州将处有赵吴兴《雪图》小帧,颇用金粉,闲远清润,迥异常作.余一见定为学王维.或曰,何以知是学维？余应之曰：‘凡诸家皴法,自唐及宋,皆有门径,如禅灯五家宗派,使人闻片语单词,可定其为何派儿孙.今文敏此图,行笔非僧繇、非思训、非洪谷、非关仝,乃知董巨李郭皆所不摄,非学维而何？’今年秋,闻金陵有王维《江山霁雪》一卷,为冯宫庶所收,极令友人走武林索观.宫庶珍之,自谓如头目脑髓,以余有右丞画癖,勉应余请.清斋三日,始展阅一过,宛然吴兴小幅笔意也.余用是自喜,且右丞自云：‘宿世谬词客,前身应画师.’余未尝得睹其迹,但以想象取之,果得与真肖合,岂前身曾入右丞之室,而亲览其盘礴之致,故结习不昧乃尔.庶子书云,此卷是京师后宰门拆古屋于折竿中得之,凡有三卷,皆唐宋书画也.余又妄想彼二卷者安知非右军迹或虞、褚诸名公临晋帖耶？倘得合剑还珠、足辨吾两事,岂造物妒完,聊畁余于此卷中消受清福耶……”
让我们见识一下董其昌的鉴定吧.首先,赵孟的《雪图》,他一见就定为学王维,用的是排除法：这张画“行笔非僧繇、非思训、非洪谷、非关仝,乃知董巨李郭皆所不摄,非学维而何？”,先给王维的画找个学生,然后就拿原本无款《江山雪霁图》（见沈德符《万历野获编》卷二十六《旧画款识》：“江干雪意卷,虽无款识……”）来作比较,因为“宛然吴兴小幅笔意”就定为王维画了！唐代的画,原来是用元代的画证明的.这种反证法,完全忽略了各自的时代风格.董其昌还找到另一张王维画,就是宋徽宗《雪江归棹图》,鉴定的高论就在此后的董跋中.但他后来也不再宣传其发现的这两张王维画了,而是转而求其后的董源、巨然、元四家最能代表南宗.从前述可知,董源、巨然影响的文人画家,是得益于赵孟的省减改造,元四家则是董自己说的全靠赵孟“提醒品格”.对董南宗画的理论,可以说没有比赵孟作用更重要的人了.但南北二宗所列画家中没有赵的名字,只有一种解释：将其放在南宗,必然要涉及最能体现文人画的古木、竹石、幽兰,而这是董一笔不能的.有了赵孟名字在南宗,势必压在董上.而将其放在北宗,他还不敢.1992年,美国堪萨斯办董其昌大展,研讨会休息时,有两位代表就董其昌和赵孟究竟谁的艺术水平更高争论起来.其中那位肯定赵孟的先生让我评判一下,当时我的恩师徐邦连先生也在场.我知道徐先生对董其昌的喜爱已到痴迷的程度,我说：“我人微言轻,不敢妄评先贤.我引我老师的师兄王己千先生所讲,看书画家高下要从两个方面,一是深度,二是广度.深度是指气韵、格调、品位,是比较虚的,见仁见智；而广度是较实的,有可比性.比如书法能否写真、草、隶、篆,绘画能否画山水、人物、花鸟、鞍马、竹石……”我讲到这里,那位拥护赵孟的先生拍案宣布胜利.因为明显的事实就是,董其昌只能写行楷、行草,绘画只能画山水,鞍马、人物、花鸟一笔不沾,最能体现文人画的枯木竹石作品一件也没有.而赵孟,书法真、草、隶、篆无所不能,绘画更是鞍马、人物、花鸟、山水均有佳作传世,特别是竹石,存世更多.这样一比,高下立判.当然,这已经近于笑谈了.
关于赵孟绘画的真假问题,同此一部分讲的内容,似不宜放在一起讨论.但我在鉴定赵书真伪时感到,赵孟绘画的三点主张,其实正是由他本人告诉我们区别其画真假的重要尺度.以本书所收三张背景都是青绿山水的《秋郊饮马图》《红衣罗汉图》《浴马图》比较,这三张图原件正在故宫博物院武英殿展出,我曾陪傅熹年先生一起阅看比较.我说我曾对启功先生讲过,三画一比,《秋郊》《红衣》树石的高古与《浴马》的浅近,特别是人物的古意与甜俗,是很分明的.《浴马图》的款字只有“子昂为和之作”6个字,但已足以看出有学俞和书的特点.当年启功先生是同意我的看法的,傅、薛(永年)二位先生认真比较之后,也都同意我的看法,可见“作画贵有古意”这把尺子还是很管用的.还是以画马为例,后来的作俑者不知赵氏画马学曹、韩,并刻意表现精练、古穆.虽尽量减少刻画,但唐马的肥壮雄健神态俱佳,笔力浑厚而柔韧,有高华典雅的气度.后之作伪者却不知,多仿李龙眠或任月山父子的马,甚至更为卑俗.这之间的区别当然是明显的.以高古为尺,凡庸俗者皆非赵画.可惜为清内府鉴收书画的人,从清宫旧藏看,是不懂造一点的.第二点,不求形似.这里需要指出的是,赵讲的不求形似,不同于明清一些文人画家的不能形似.元承宋习,赵孟等元代画家,都有形似的本领.赵强调不求形似,是反对过分刻画、追求细节描绘.很多伪赵画本身的基本技巧都达不到,或人物过分刻画细微到明清人“近真”的程度.如清宫旧藏的《调良图》,人物比赵画真迹刻意得多,形象也很滑稽,比赵画的像多了,但人马都有刻露之习而乏古意.而以赵画树论,《双松平远图》《重江叠嶂图》各画了雨棵松树,笔墨疏简而造型精准.特别是书法用笔,这一点同一般的职业画家区别明显,即便是黄公望和王蒙也难以企及.至王石谷造造王蒙之画或能近似,做松雪画,画家之辈和书家之笔区别立现.这些问题,细心的研究者所得的收获与启示肯定远比我要多.
希望本套丛书能使更多的人了解赵孟,喜欢他的书画艺术.
二O一七年九月二十八日记于紫禁城城隍庙
归纳上文，本文论述了适合不知如何写书画艺术和赵孟和概论方面的艺术概论专业大学硕士和本科毕业论文以及关于艺术概论论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
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在溥心畲传世绘画作品中,花卉有着不可或缺的地位 花卉是美的使者,万状干态,缤纷色彩,增添自然界的灿烂与动人,受到古今中外画家的青睐,用画笔留下名垂千古的花卉作品 做为静物画的主体,展现出多样的姿态 在.
赵孟《红衣罗汉图》
红衣罗汉图（图一）有作者署款“大德八年暮春之初,吴兴赵孟子昂画 ”卷后有另纸补跋一通“余尝见卢楞伽罗汉像,最得西域人情态,故优入圣域 盖唐时京师多有西域人,耳目所接.
高职舞蹈类专业《艺术概论》课程存在的问题和
摘 要艺术概论是高……院校艺术专业学生必修的基础理论课程 由于诸多原因,该门课程的教学效果很不理想,需要教师引导该专业学生改变“重技能、轻理论”的观念,精选教学内容,改变教.