永恒的喜悦和悲伤《约翰受难乐》两首女高音咏叹调创作技法暨风格探析,本文是创作方面有关本科毕业论文范文跟喜悦和《约翰受难乐》和咏叹调方面论文写作参考范文.
创作论文参考文献：
[ 内容提要] 文章以巴洛克时期 “音型理论”为依据,对《约翰受难乐》两首女高音咏叹调《我用喜悦的脚步追随着你》和《破碎了,我的心》进行比照分析,全面理解和诠释这两首作品的创作技法和音乐风格.文章认为：这两首作品中的音型使用与巴洛克“音型理论”具有深刻的内在联系,基础音乐材料像“基因”一样贯穿于整首作品,有力保证了作品的结构统一性.巴赫声乐艺术创作在宏伟庄严的路德新教众赞歌基础上,以精湛的复调技法和准确的音型模写与中世纪和文艺复兴时期的音乐相联系,通过借鉴17 世纪意大利歌剧返始咏叹调结构,融合优雅考究、注重装饰的17、18 世纪法国音乐特色,最终形成其深刻、内在、严谨、有力的音乐表达.
[ 关 键 词]《约翰受难乐》/《我用喜悦的脚步追随着你》/《破碎了,我的心》
/ 音型理论/ 音乐风格
中图分类号：J614.3 文献标识码：A 文章编号：1001-5736(2018)03-0050-10
J·S 巴赫被誉为“ 近代西方音乐之父”.他的音乐作品数量庞大,其复杂而精致的创作技法使人惊叹,其宏大而深刻的内涵和表达使人痴迷.作曲家R· 舒曼对巴赫的作曲技术非常钦佩,他认为巴赫的创作技巧已经达到炉火纯青的境地,更重要的是,巴赫天才的作曲手法永远是与其高尚的精神结合在一起的.[2] 路德教派的众赞歌是巴赫音乐创作的基础,而宗教音乐作品则是巴赫音乐创作的中心领域.
受难乐（Passion）是以音乐表现《圣经》福音书中耶稣受难故事的一种古老的宗教音乐体裁.巴赫的受难乐也被称之为受难清唱剧,它在形式上由宣叙调、咏叹调、合唱和乐队构成,与十七世纪产生的歌剧具有密切的联系；不同之处在于,受难乐中有一个阐述故事情节的朗诵者,众赞歌在受难乐中占有重要的地位；受难乐在演出时不需要布景、服装、道具和表演.巴赫现存的两部受难乐将这一体裁推向了历史的顶峰,他的受难乐用德语演唱,歌词不仅包含《圣经》相关内容,还包括众赞歌以及自由创作的合唱和咏叹调.
一、《约翰受难乐》及两首女高音咏叹调基本状况
《约翰受难乐》（Johannes-Passion BWV 245）是巴赫完整保存下来的两部受难乐之一.这部作品由上、下两部分组成,共分为五幕,演出编制为四部合唱队、独唱演员和管弦乐队,演出时间两小时左右.该作品于1724 年4 月7 日在礼拜仪式上首演,但今天一般作为音乐会作品上演.
由于创作时间较为久远,更由于这部作品具有功能音乐的属性,该作的版本信息较为复杂.相关资料显示,从1724 年初演后,这部作品在巴赫有生之年又上演了三次,分别于1725,1732 和1749 年[1].1724 年的初稿大部分已经遗失,仅保留有个别声部；巴赫为1825 年演出所修改的版本应视为第二稿,该稿与第一稿区别较大；作品第三稿没有标注修改时间,估计为1728 或1732 年,在这次修改中,巴赫将第二稿中的一些变动又改回第一稿.30 年代末,巴赫为了新的演出再次校修订这部作品的初稿,但这次演出未能举行,这次校订也中断于第10 分曲.多年以后,该修订本由抄谱员根据已经遗失的初稿补充完成,在这份副本上,巴赫本人做了部分修改；最后一个修订本来源于1749 年,这一版本与1724 年的初稿非常接近.以上复杂的版本状况导致该作时至今日仍没有一份可靠的定稿,当下大部分演出所用的乐谱是最后两个版本的结合.[2]
以上版本状况典型体现了功能音乐的特征.作为复活节前仪式用乐,《约翰受难乐》在创作时应该符合每次礼拜仪式的现场要求,必须根据教会当局的指令进行调整和修改,在此过程中,作曲家的艺术构思和表现意图处于次要地位.也就是说,后期版本不能视为此前版本在艺术上的完善与提升.在这样就容易理解,作曲家在第三次修改时将第二稿的部分变动改回第一稿,1949 年的修订本与初稿非常接近等历史事实.
两首女高音咏叹调《我用喜悦的脚步追随着你》（Ich folge dir gleichfalls）和《破碎了,我的心》（Zerflieβe,mein Herz）分别选自《约翰受难乐》第二和第四部分,分别具有喜悦和悲伤两种音乐表达.以巴洛克时期的“ 情感论” 和“ 音型理论” 为依据,通过对二者的比照可以全面、真实地理解和诠释这两首作品乃至巴赫宗教声乐作品的创作技法和音乐风格.
二、两首咏叹调的技法特点
（一）两首咏叹调的内容及结构
女高音咏叹调《我用喜悦的脚步追随着你》选自受难乐第9 分曲,描绘了信众追随耶稣的愉悦之情.歌词大意如下：
我用喜悦的脚步追随着你,
不放弃你,
我的生命,我的光明.
指引这条道路 不弃不离,
牵引我 鞭策我 激励我.
我用喜悦的脚步追随着你,
……
女高音咏叹《破碎了,我的心》是受难乐第35 分曲,这是一首非常缓慢的女高音咏叹调,表达了耶稣受难后信众悲苦沉痛的心情.歌词大意如下：
在泪水的洪流中.我的心破碎了,
是对至高无上者的崇敬,
将这痛苦告知尘世和天国,
你的耶稣死去了.
在泪水的洪流中.我的心破碎了,
……[1]
这两首作品音乐结构接近,均由9 个段落构成,属于巴洛克时期典型的A B A1 返始咏叹调.
前奏（R1）由乐队陈述主题材料作构成,四个声乐插段（a、b、c、a1）的材料比较统一,各插段之间及尾奏均带有“ 截短” 的利都奈罗段落（r2、r3、r4、r5）.两首咏叹调均体现利都奈罗结构（RitornelloForm）的回旋交替原则.
（二）音乐模写分析
在巴赫年代,情感论（Affektenlehre）和音型理论（Figurenlehre）对音乐表达和理解具有广泛的影响.
情感论认为,音乐的作用在于表达和激发人类各种情感；而在音型化作曲时则首先从类型化音乐形象的特征出发,将这种音乐形象特征作为摹本注入到具体的观念范畴,进而形成有寓意的文本和音响.[2]艾格布莱希特认为,不应高估音乐修辞学的音型理论在作曲技术发展中的创新意义,但也不应低估它与同时代作曲实践的统一性；它可以打一个开认识作曲活动的特定视角,并以此开辟一个从音乐产生的历史条件和时代观点来理解音乐,写作音乐史的不可替代的路径,通过这条路径直抵主要由许茨到巴赫所引领的路德教派巴洛克传统的作曲思维方式.[1]
J· 布尔迈斯特（Joachim Burmeister 1564-1629）在《音乐诗学》（Musica Poetica 1608 ）一书中给“ 音型”以下定义：
装饰或者音型是一个限定于某一特定音乐段落的和声或旋律进行,它出现在声乐作品的段落（乐句）范围内,它与简单的作曲方式不同而形成和获得了一种经过修饰的形态.[2]
从以上定义可以看出,“ 音型” 作为“ 音乐修辞” 的一个重要概念,与古典修辞学具有密切的联系.
与音乐分析中常用的“ 动机、主题” 等不同,它不一定具有后两者的所重视的节奏、重音、形象等方面的特点—— 至少在布尔迈斯特的理论中—— 而更为关注特定音乐片段的表达方式和修饰效果.事实上,在16 世纪开始的众多理论著述中,音型分类的范围、内容和理论依据因人而异,一种统一的音乐- 修辞音型分类是不存在的,它更多被相关理论家作为一种分析工具创立和使用.
德国耶稣会教士和学者A· 基歇尔（Athanasius Kircher1602-1680）接受了“ 情感论” 的观点,认为好的音乐的目的是激起人的情感.他进一步考察了如何运用各种音乐要素达到这一目的并在《普遍论题》（Musurgia universalis 1650）一书中论及：乐音进行和调式、速度和节奏、音程和不谐和音、上升和下降的运动、音型使用、力度、音色、乐器选择等都可以用来激起人的情感,这些要素可以根据它们的情感作用进行分类和细分.他还以帕里斯特里纳、杰苏阿尔多等意大利作曲家的经文歌和牧歌为例证说明这些要素的运用.
他认为,以下要素可以引起和表达痛苦的情绪：小音程、尤其是下行的小音程,特别是通过半音或者变音进行,大量的非谐和音（不谐和音和交叉音）及其自由处理,三和弦的第一转位,切分节奏,缓慢的进行及不明确的段落终止等.[3]
基歇尔将音型与修辞学相对应并强调了音型的情感表现.他提出了三种主要音型（figuraeprincipales）和12 种次级音型,如：a. 重复可以取得一种强调的作用,适用于表现强烈甚至狂野的；
b. 乐音级进适宜于表达爱或者渴望等等.[4]
以基歇尔的理论审视这首咏叹调中的音型使用, 可以得到某些启发：
咏叹调《我用喜悦的脚步追随着你》表达了信众对耶稣的信赖和欢欣愉悦的心情.( 见例1) [5]
咏叹调第一乐句为bB 大调,调式自然音级进和波浪式的旋律布局带来明朗、欢快的音乐表达,基歇尔音型次级分类中“ 乐音级进适宜于表达爱或者渴望” 的观点,也在“folge”（跟随）、“freudigen”（喜悦的）和 “Schritten”（步伐）等单词的配乐中得以体现和升华.在声乐旋律中,“folge” 配以级进上行的音节,“freudigen” 和 “Schritten” 则配以级进下行的音节.按照基歇尔的理论并结合歌词意义可以看出,这种旋律特点表现出信众对耶稣的爱和追随他的渴望.大调调式自然音级级进与活泼轻快的节奏相结合,形象地刻画出信众愉悦的心情和轻快的脚步.
在伴奏中,长笛相隔一拍模仿声乐旋律,既暗示了歌词中“ 追随” 的意向,也用轻快的跳进描绘了歌词中“ 喜悦的脚步”.这一乐句首先在咏叹调前奏中呈示,接着由声乐重复两次,充分“ 强调” 了咏叹调中欢欣喜悦的情感表达.
咏叹调《破碎了,我的心》显示了另一种情感“ 模写” 方式.（见例2)
这部作品表现了一种痛苦而压抑的情感.第17 小节的声乐旋律在逼仄的音高空间里围绕着主音（f2）
上下盘旋,刻画出信众在耶稣受难现场痛苦压抑的神情；主音是调式中唯一稳定的音级,围绕着主音的盘旋可以理解为信众对耶稣的不舍和依恋.19-20 小节是两次起伏的波浪式旋律线,形象描绘了“Flutender Z?hren”( 泪水的洪流) 的语言含义.该音型中大量的变化音、缓慢的旋律进行,歌词“Z?hren”( 泪水)上的减五度（be2-a1）不谐和音程等因素,以巴洛克音型理论惯用的方式 “ 模写” 出信众的悲痛.
该咏叹调的伴奏为长笛、双簧管和通奏低音.在女高音声部下方,长笛辅以黯淡的平行六度旋律；
双簧管在同音反复的基础上级进下行,暗示了信众呆滞麻木的表情和不断坠入绝望深渊的心境；通奏低音休止而产生的单薄、苍白的音响则刻画出在泪水的洪流中肝肠欲断的世人.
在咏叹调第33 小节,声乐旋律一改此前的音阶式进行,出现了八度- 四度的跳进（g2-g1-c2）.（参见例3）
与这一旋律进行对应的歌词是H?chsten（至高无上者）.柔和绵长的乐音与突兀的大跳结合在一起,生动描绘了耶稣庄严崇高、纯洁无瑕的形象.
咏叹调C 段“ 你的耶稣死去了” 乐句中,声乐旋律的基本素材是级进下行.在10 小节旋律中,“tot”（死的）一词出现了六次,四次配以哭啼式的半音下行音调.[1] 这也体现出16 世纪意大利牧歌中“ 绘词法”的影响.（见例4）
虽然无法证实巴赫是否研读过基歇尔的著作,但显而易见的是,前者音乐中的表达与后者的著述理论具有统一性,“ 音乐模写” 在这两部咏叹调中得到充分展示.
( 三) 主题材料的贯穿
舒曼在论及门德尔松、L· 贝尔格尔、H· 马施纳等人的创作时认为：
他在这些北德作曲家的作品中发现了“巴赫的精神”.“巴赫的精神”对他意味着,仅用几个小节甚至几个音就构建起美妙的作品,大量交织的主题线条贯穿其中.他称赞这种“最简洁的、精妙的交织”和发自内心的表达,这实际也代表了他自己的艺术理想.[2]
在巴赫这两首咏叹调中,舒曼眼中“ 巴赫的精神” 表现得非常典型.
在《我用喜悦的脚步追随着你》中有两种音乐材料（音乐片段）非常重要：（见例5）
以上谱例是作品前奏中的部分主题,用两支横笛演奏.这一主题建立在bB 大调,具有比较华丽的器乐风格.材料A 是一个以级进为主,自然流畅的波浪式音型.材料B 是一个锯齿式进行,其谱面节奏与材料A 一致.该材料实际隐含了两个声部的进行：前三个音（be2-c1-d1）是上声部,后三个音（bb1-a- bb1）
为下声部；上声部以模进的方式级进上行,而下声部固定不变,形成一种“ 动静结合” 的双声部效果, 这种“ 隐含双声部” 旋律技法在巴赫器乐作品中十分常见.[1]
以上两种材料是整首咏叹调基础音乐材料,它们像“ 基因” 一样贯穿于整首作品,有力保证了作品结构和表达上的统一性.
在《我用喜悦的脚步追随着你》a 段中,两种材料的使用和“ 交织” 如下图所示：
在以上图示中,音型A、B分别为原型,音型的变化和展开形式以字母右下角数字区分.在这一乐段中,音乐材料使用非常简洁集中,两中材料完全贯穿音乐整体发展.值得注意的是横笛和声乐声部之间的关系：
在17 小节至28 小节,横笛基本模仿声乐声部的材料；从29-40 小节,横笛上使用的材料B 与声乐中的材料A 同时出现,相互对比融合.
咏叹调《破碎了,我的心》前奏部分主题中同样包含两种音乐材料,也体现了音乐材料的贯穿.（见例6）
以上谱例为该作品前奏中由横笛演奏的主题.该主题建立在f 小调,包含两个性格接近的材料.材料C 是一个围绕主音f1 的回转式进行,切分节奏、级进音程进行和狭窄的音域使该音型具有一种悲伤压抑的感觉；材料D 同样为围绕着主音的回转式进行,类似于音型A 的装饰和补充,其华丽的风格具有器乐素材特点,三十二分音符进行赋予该音型良好的辨识度.新出现的小三度跳进（f2-ba2）带来更大的音程“ 空间” 和音响张力,暗示着其后更大音程跳进的旋律发展.
在共计34 小节的a 段中,音型C和D贯穿了32 小节（23 和39 小节除外）.声乐声部主要由音型C构成,而其余三个声部—— 横笛,双簧管和通奏低音—— 则由音型C 和D 时而重合,时而交织.
分析全曲可以看出,这两种素材,尤其是素材C 在咏叹调《破碎了,我的心》各个声部发展变化,纵横交织,简洁的素材使用和深刻的音乐表达完美的融合在一起.
三、两首咏叹调风格探析
巴赫的声乐作品技术精湛,音乐表达丰富而深刻.但在巴赫生前,他的声乐作品也主要在莱比锡各个教堂鸣响；直至今天,巴赫的声乐作品在我国声乐演唱和教学仍然较少使用,巴赫特有的器乐化声乐风格是导致其作品社会接受受限的一个原因.
保罗· 亨利· 朗指出：
“巴赫的旋律和对位基本上属器乐性质,特别立足于管风琴的乐汇……在巴赫笔下,人声往往不过参加器乐一起演奏,歌词中的个别词语并不重要,然而真正的声乐作曲家,那些意大利人,正好相反,是乐器参与人声一起歌唱.”[1]
巴赫音乐创作基础的众赞歌作为路德新教的礼拜音乐,起初是单声部的分节歌,稍后发展出多声部演唱形式.这种多声部的众赞歌具有复调与主调两种织体,后者代表了新教音乐的主要形式,通常具有简洁质朴、清晰有力的特点,这也是严格意义上巴赫声乐创作的基础.
与这种严格的声乐风格相比,巴洛克器乐在音色、音高、旋律特色、织体安排、发展手法和结构布局等方面均体现出明显的不同,这些特色在这两首咏叹调中得到鲜明的体现.
咏叹调《我用喜悦的脚步追随着你》段第一乐句是前奏中横笛旋律的变化重复（见例1）,灵巧、明亮的上下行音阶具有横笛的演奏和表现特征.
在该曲b 段,声乐出现以下旋律（见例7）
第61 和62 小节是两个音符对应一个音节的纽姆式旋律风格.该旋律以两个音的级进为一组,相邻两组的起止音一致,这种旋律技法在欢快的器乐作品中十分常见；在109 和120 小节,声乐旋律以花唱式的半音级进为主,这种音高组织方式由人声演唱显然具有相当难度,而在器乐作品中较为典型,这也显示出巴赫让人声参与“ 演奏” 的特点.
在某些段落,巴赫直接让人声模仿器乐旋律进行“ 演奏”（见例8）
以上谱例选自咏叹调再现段a1,声乐旋律是横笛旋律相隔一小节的模仿,具有欢快的花唱式风格.
这三组十六分音符音型是前奏中B 素材的发展,这个旋律同样隐含了两个声部的进行,两个双声部以向下方三度模进的方式交替发展.
在《破碎了,我的心》里,同样出现一些带有器乐风格的声乐旋律.
声乐第一乐句可分为两部分,材料C 直接取自前奏中横笛和双簧管的主题,材料D 中的小七度、减五度等进行在声乐中并不常见（见例2）.在该曲第48 小节,声乐旋律模仿前奏中横笛和双簧管精心装饰过的素材D,该旋律同样隐伏着两个声部的进行,体现了巴洛克时期旋律乐器的演奏特色.（参见例9）
可以看出,从音色、音高和旋律特色来看,这两首咏叹调的声乐主题具有一定的器乐风格.在音乐发展过程中,作曲家将声乐与器乐伴奏声部平等对待,通过音乐材料的重复和模进、声部调换和模仿等方式,使二者融为一体.虽然这些音乐发展手法并非为器乐独有,但由于这两部作品以器乐风格的主题为核心发展而成,这种器乐化“ 基因” 使整个作品带有明显的器乐风格.
结 语
巴洛克声乐艺术是一座宝库,巴赫的声乐作品暨咏叹调则是其中的一朵奇葩.由于历史和现实的原因,这座宝库还很少被真正珍视和挖掘.从其产生的历史条件和时代观点对巴赫咏叹调的技法和风格进行探究是进入这座宝藏的一条有效途径.
音型模写分析显示出这两首作品中的音型使用与巴洛克“ 音型理论” 具有深刻的内在联系.巴赫精准的音乐模写—— 把歌词翻译成音乐—— 一方面使其音乐具有一种永恒真实、跨越时空、直击聆听者内心的有效性,另一方面也由于其作为历史艺术文献的特点生动记录了巴洛克时代的文化习俗和喜怒哀乐,永远丰富和滋润着其后, 包括当下的艺术精神和审美趣味.
两首咏叹调技法分析显示,巴赫这两首作品的音乐素材使用非常简洁集中,核心音乐材料像“ 基因”一样贯穿于整首作品,在咏叹调各个声部发展变化,纵横交织,有力保证了作品结构上的统一性, 并与深刻的音乐表达完美地融合在一起.
保罗· 亨利· 朗对巴赫声乐作品的器乐化特点的论述—— 在巴赫笔下,人声往往不过参加器乐一起演奏,歌词中的个别词语并不重要……—— 是中肯的,但是需要进行某些修正.巴赫声乐作品的旋律和声部处理手法具有器乐化特点是毋庸置疑的,但歌词中的个别词语处理一样精到而传神,前文中的音型分析充分证明了这一点.在巴赫的咏叹调中,对歌词清晰准确、精雕细刻的音乐模写与精湛的器乐化旋律和处理融为一体,形成了其敏感、炽热的音乐表达.
巴赫声乐作品的器乐化风格是一把双刃剑.器乐化的风格给巴赫声乐作品的接受带来了不利的影响,并导致了受众对巴赫声乐创作的诸多不满.[1] 但是更应该看到,巴赫声乐艺术创作在宏伟庄严的路德新教音乐基础上,通过精湛的复调手法和准确的音型模写与中世纪和文艺复兴时期相联系,他吸收了17 世纪意大利歌剧返始咏叹调结构,融合了优雅考究、注重装饰的17、18 世纪法国音乐风格,最终形成其深刻、内在、严谨、有力的音乐表达,而这种风格也为下个世纪贝多芬、瓦格纳、勃拉姆斯等德国作曲家激动人心的音乐暨声乐创作奠定了坚实的基础.
上文点评:本文是关于经典创作专业范文可作为喜悦和《约翰受难乐》和咏叹调方面的大学硕士与本科毕业论文创作论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献.
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