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江苏王靓
泼彩是国画的一种技法,主要用于山水画和花鸟画上,尤其常用于山水画当中.泼彩山水画法是张大干在海外总结中国传统笔墨后,对中国青绿山水表现技法上的一大创新.他创造了大泼墨、大泼彩的新技法,不仅在驾驭笔、墨、色、水、纸等方面达到了出神入化的境地,而且为中国画开辟了新的表现道路.
泼彩山水画
泼彩法是先将颜料在小碟中调至所需要的色相及浓度,然后泼洒在画面上,利用其自然流淌渗化的性能,形成画面的大体结构,再利用色彩渗化的形迹和肌理效果,用笔整理、补助允成为完整的作品,因此这种画法具有一定的偶然因素,往往需要根据色彩落纸后的既成效果灵活地调整画面.
但泼彩作为一种艺术创作的手段,并不是盲目地纸上乱泼一气,作者必须对画面的艺术形象有所构思,什么部位泼什么色彩,怎样泼,需要达到什么效果,以后整理成什么形象,心中都要有所准备.另外,色彩泼到纸上,也不是毫无节制地任其流淌渗化,而必须对其加以引导和控制,按章法处理后大效果后,再处理局部墨色,不需要渗化的部位,可用另一张纸吸去水分,需要保留的开头可用电吹风吹干固定.
泼彩时,画面用色可以有所变化,根据画面需要形成不同的色差.如果感觉某些局部一次泼的色彩不够浓烈,或需要加强色彩变化,还可以泼第二次、第三次,但必须掌握技巧,不能造成画面斑驳狼籍或溃漫无度,要注意色彩明暗深浅的差别变化,做到自然引导、补充、高速和处理.
泼彩山水画是继承和发展了中国传统山水画,增加了新的泼彩技法和表现形式,给人以耳目一新的感觉,它具有原创性、唯一性、不可复制性、艺术性和*性.充分体现了国画的阳刚之美、含蓄之美、意象之美、抽象之美,是不可多得的艺术品.
宋文治的绘画艺术
宋文治的绘画,笔墨融洽南北,骨力劲健,气势高迈,善作高远、深远之景；却又喜绘江南三月,风光旖旎,另具娴都之姿,在开创山水画新貌上有声誉.其早年作品风格疏秀；中年笔墨劲健,意境灵奇,时代气息浓郁；晚年变法,尝试没骨泼彩,格调清新,意境空蒙迷茫.
他从事画艺初期由（（芥子园画谱》、清初“四王”人手,笔墨精妙,品味高雅,继而又上溯明、元、宋笔墨韵致,兼学南北诸家.曾得朱屺瞻、陆俨少二老指点,又从张石圆、吴湖帆学画,得见大量名家真迹,心摹手追.
1949年,宋文治31岁.他所师承的吴湖帆（生于1894）、张石园(生于1898)长他20余岁,陆俨少(生于1909)长他10岁.而这一时期比他们更年长的山水画画家则有：齐白石、黄宾虹、吴待秋、高剑父、冯超然、贺天健、朱屺瞻、胡佩衡、刘子久等.他们的年龄不仅都超过了50岁,而且都是作为传统山水画的传人,表明了与传统在某一方面一脉相传的关系.显然,让他们来改造山水画,并承担历史的责任,有点勉为其难.另外一部分势力,如钱松、傅抱石、潘天寿、赵望云等,同样是从旧社会过来的,但是,他们正值壮年,以其超凡的领悟力理解了当时的文艺政策与传统的关系,一手伸向传统,一手伸向生活,创作了一批为时代所认可的作品,在同辈人中脱颖而出,并带领了像南京的亚明、宋文治、张文俊和西安的石鲁、何海霞等一批中青年画家,形成了金陵和长安两个画派集群,加上岭南的关山月、黎雄才等,共同创造了20世纪50年代山水画辉煌的历史.
20世纪50年代新山水画的崛起,主要是以写生改变了传统山水画通过画谱而世代相袭的画法,不仅获得了发展的契机,而且因其具有启示性的意义对其他画种的改造和表现起到了示范性的作用.加上后来北京、上海、江苏中国画院的相继建立,在国画发展的重要地区集聚了一批著名的画家,发挥了群体的力量,形成了创作,新作层出不穷.而每有突破都得到了社会的认可和鼓励,往往成为时代的样板.上世纪50年代的新山水画出现了前无古人的时代新貌,而一批与时俱进的画家也在创作中逐渐确立了自己的地位.
宋文治在1956年便以成名作（（桐江放筏》在画坛崭露头角.受清僧石涛“笔墨当随时代”等思想影响,他在特定的绘画语境中用“老瓶装新酒”,创作出了《山川巨变>等富有时代气息的优秀作品,个人画风也随之一变.之后他继续坚持一手伸向传统,一手伸向生活,游历名山大川,外师造化,内得心源,不断锤炼笔墨,开拓画境视野,继续以传统水墨写意笔法表现时代风采,由此画名日隆.
他以典雅独致的审美观念和笔触生动地描绘黄山、庐山、长江等,作品构思精巧严谨,笔墨苍劲凝练,画风清新秀润,气势雄放宏大,意境深邃隽美.特别是他的江南风情画作因为清丽典雅、个性秀逸明快而独标一格,曾被誉为“当代山水画八家”之一,因其喜绘江南水乡柔美虚灵、清新隽秀的风光,秀润中见苍茫,得有“宋太湖”之雅号,由此进一步地延续和发展了现代“金陵画派”山水画风.
宋文治生于娄东（太仓）,和“四王”之首的王时敏为同乡.因此,他和“娄东画派”有着天然的血缘关系,加上他后来所师的张石园、吴湖帆都是“四王”的传人,表明了宋文治具有画史上所强调的文人画家的“胎性”.虽然,20世纪50年代的山水画创作,比以往更注重题材所反映的与现实生活的关系,也更注重题材所表现的社会意义,但是,在这一新旧的过渡时期,如何用旧法表现新的内容,同样也是一个重要的评估标准.尽管晚清、民国以来激进的思想家都把“四王”作为保守势力的代表,而推崇像石涛和“扬州八怪”那样的反叛精神,可是如果以石涛和“扬州八怪”这样的笔墨表现新的时代,那种狂怪与时代的距离更遥远.20世纪50年代的新山水画的主流样式,实际上是在“四王”一派山水画传统的基础上发展而成的.宋文治正是适逢其时地运用了他所掌握的传统笔墨,以“四王”的浅绛法巧妙地表现了时代的新题材,推陈出新.
宋文治没骨泼彩绘画
宋文治的山水画在“四王”的基础上,又受到朱屺瞻、傅抱石、钱松、李可染的影响,反映出转益多师的特点.从画家的个性特点上来看,宋文治属于亦步亦趋的儒者,规矩法度不仅反映在他的画面中,也表现在他其曲中规的品性中.因此,他的绘画发展是一个渐变的过程.他的画内敛而不事张狂,具有了传统文入画的从容雅逸的品格,也反映了发展过程中的传统方式.
一直到20世纪80年代初,宋文治开始了以泼彩法入画,在严谨的法度中融入了许多偶发性的生动效果,画面从此氤氲弥漫、色彩斑斓,其个人风格亦即此发生了较大的变化.宋文治晚年的创作,在个人风格中增加了丰富性的笔墨语言,使“宋家山水”的面貌进一步得到确立.
宋文治受泼墨泼彩等画风影响,借鉴青绿山水、浅绛山水和西洋水彩等画法,大胆否定自我,再次开拓思变,进一步地锤炼新的绘画语言,力求探究中国画未来新路,终以没骨泼彩山水画新风貌凸现于世.
与张大干、刘海粟凭借泼墨泼彩偶然所得画法不同的是：他大胆地将泼彩、流痕、拓迹等渲染手法与勾、皴、擦、点等传统笔墨有机地融为一体,作画程序恰与水墨设色技法相反,意在笔先,于色中施墨,并在绘画中增添了“制作”技巧成分,由此淋漓尽致地表现客观自然,这同时也显示了他驾驭笔墨,丰富变幻的技巧,又再次引起了我国画坛的密切关注.
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