笛乐声声慢西湖未央情笛子和乐队《雷峰塔遐想》述评,该文是关于述评方面毕业论文题目范文和《雷峰塔遐想》和声声慢和笛子有关学士学位论文范文.
述评论文参考文献：
田耀农
16年2月22日,浙江交响乐团的“元宵音乐会”在杭州西子湖畔的胜利剧院隆重上演,“浙交”的猴年首场音乐会由指挥家刘沙执棒,气势如虹地一次性推出中国作曲家们的五部交响乐作品：陈培勋的《新潮逐浪高》、蒋国基与谢鹏的《雷峰塔遐想》、周成龙的《挂红灯》、关峡的《第一交响序曲》、赵季平的《乔家大院》.中国的交响之声踏着湖水拍岸的韵律,久久回荡在千年古城的庙堂塔影之中,环绕在古国故都的楼台亭阁周围.其中蒋国基作曲、谢鹏编配的笛子与乐队《雷峰塔遐想》尤其耐人寻味.浙江交响乐团新春推出的这部新作品犹如一枝报春花,让人们看到了交响乐中国化的春天,也看到了中国民族器乐生机勃勃的春天.
一、新乐器遇上了老题材
蒋国基作曲、谢鹏编配,并由蒋国基担任弯管笛演奏的笛子与乐队《雷峰塔遐想》首先让人们眼睛一亮的就是演奏家双手持在胸前的“弯管笛”.可谓“未闻其声鸣,已观其身妙”！据演奏家介绍,弯管笛是20世纪70年代,竹笛大师赵松庭的重大发明,为解决低音竹笛的笛管太长,手臂够不着音孔的矛盾,创造性地将音孔前的笛管作180度的弯转,将传统的直管型竹笛改造为“U”型弯管笛.但是,由于竹管弯曲180度后很容易裂开漏气,制作工艺达不到舞台演奏的要求,又因发音管道长,发音滞后的问题也难以解决,所以弯管笛发明以后,还没有形成规模化的生产和规范化的演奏.蒋国基作为赵松庭70年代的嫡传弟子,当年就曾在赵老师的指导下研习过弯管笛的演奏,并采用胶布裹缠的办法解决了弯管笛漏气问题.蒋国基还琢磨出“以缓治慢”的演奏技术,解决了弯管笛因管体粗长,用气量较大发音滞后问题,在弯管笛的使用和推广方面做出了卓越的贡献.
弯管笛音区低沉,音色浑厚、古远、苍凉、悲怆,需要一个与之相应的表现题材,才能使之发挥乐器自身的音色优势.经过多年思索、酝酿、推敲,终有一日“雷峰塔”从诸多选项中呼之欲出.
蒋国基找到了弯管笛的独特音色和雷峰塔传奇故事之间的天然契合点,以《雷峰塔遐想》为题,构思笛乐的架构和艺术形象的塑造.雷峰塔既是白素贞和许仙爱情悲剧的终结者,也是*殊道、不得同归的法典；人们既怨恨它的无情,又理解它的职责,故而接受它合理的存在.特别是白娘子塔内产子,还可以由塔窗送出,交给孩子的父亲养育,冷漠无情的宝塔还是默认了*间的爱情存在,雷峰塔也因此充满了人性的关怀.道是无情却有情的雷峰宝塔,开启了“白蛇后传”的想象,美好的愿望和严酷的现实在漫长的时间消磨中逐渐淡化了冲突,白素贞重归仙道、许仙遁入空门,他们的爱子则高中状元步入仕途,爱情的渴望转化为情亲的祝愿和祈祷,爱情的企盼衍化为对爱子成功的憧憬,爱情和情亲交织的未央情丝,由雷峰塔飘然而出,把遥远的昆仑仙境和多情的人间西湖连接为一体,架构起天上人间跨界的大爱世界.这或许才是雷峰塔的最终使命和许白爱情的最好归宿.雷锋古塔,历尽沧桑,无怨无悔,默默承受着有情人的责骂和怨恨,所有这些,或许正是笛子与乐队《雷峰塔遐想》的遐想吧.
二、传统技术的新运用
笛子与乐队《雷峰塔遐想》创作与演奏的成功,首先在于弯管笛独特的音色和演奏技术.弯管笛浑厚、深沉的音色给人的听觉冲击力是十分震撼的,作曲家的用意似乎是把弯管笛化为雷峰塔,以第一人称向人们讲述一个亲眼目睹的爱情悲剧故事,描述了蛇仙白素贞为捍卫自己的爱情与法海和尚进行的一场生死搏斗；差不多又是以无奈、愧疚、不忍的语调道出了自己把白素贞镇压在塔身之下,阻隔了许、白爱情生活的经历；又以同情、赞许的口吻介绍了劫难之后的许仙皈依佛门、心静如水的境遇,描绘了许仙以一声更比一声慢的情感对爱妻的祈祷和对爱子祝愿的情态.蒋国基把多年积累的曲笛演奏技术迁移到了弯管笛上,人笛浑然一体,在深厚的气息支撑下,笛声时而如泣如诉、绵绵不断,时而如悲如怨、起伏辗转,时而铿锵激烈、荡气回肠,时而细如游丝、悠然平静；特别是华彩乐段,演奏家采用连续十六分音符节奏的“击孔”奏法,把法海与白娘子斗法的紧张激烈的场面和众僧恐慌忙乱神情以及许仙内心冲突都表现得淋漓尽致,给人以无尽的想象.
乐曲的成功更在于作曲家提炼了形象鲜明而又恰当的音乐主题.在连续下行音调及人声诵念经文的引子部之后,弯管笛奏出了作品的主题音调（见谱例1）.
五声音阶构成的第一主题是五个乐句的民歌体结构,娓娓道来.这个音乐主题,作曲家没有从地方传统音乐中寻找音乐素材,而是依据弯管笛的特性和作品的意境精心创作的.这是一个“一句三叹”式的叙事性主题,因而巧妙地回避了忧伤、愤恨、喜悦、愁苦等倾向性的感情取舍.这个主题不仅确立了全曲的基调,也奠定了作品的基本表达方式,即既不是主观抒情,也不是客观写景,而是塑造了一个雷峰塔的音乐形象作为叙事主体.叙事主体采取的是音乐的而非语言的叙事方式,即采取模仿、象征语言叙事的情态,暗示叙述的语言性内容.如“三声中部”的第三部分,由主题音调衍生出的呼喊、控诉主题（见谱例2）.
这个主题前紧后松的节奏和曲调向下方的不断推进,惟妙惟肖地塑造了一个控诉者的形象,它不断控诉着、呼喊着、数落着,至于诉说了什么,显然超出了音乐叙事的范围,那是语言艺术的对象,作曲家只要表达出叙事的情态即叙事本身就已完成了音乐的叙事任务,听众将心领神会地完成具体叙事内容的填空.
乐曲的成功还在于作曲家选择了一个合适的作品体裁和恰当的乐曲结构形式.一件乐器与一个乐队的演奏形式是21世纪中国作曲家比较喜欢使用的音乐形式,这种演奏形式既不同于传统的协奏曲,也不同于有乐队伴奏的器乐独奏曲.作曲家之所以把这部作品的体裁定位在“笛子与乐队”上,主要是因为弯管笛的音色和交响乐队的音色差异较大,只能作此起彼伏的对答式的演奏,既难以形成“交织缠绕”式的复调进行,又不便展开主调式的“交融混响”,故不宜作为协奏曲的体裁展开乐思.同时,作品的内涵丰富,头绪较多,如用“独奏加乐队”方式又难以有效地表现这些内容.“笛子与乐队”的独特体裁也就成为作曲家的最佳选择了.从标题看,《雷峰塔遐想》既是一个故事性的表述,又是一个绘画性的描述,标题的关键词“遐想”决定了这部作品既没有一个贯穿始终的主要故事情节,也没有一个中心的画面场景,组曲或者奏鸣曲式似乎都不大适合这部作品的内容表达,于是“复三部曲式”也就成为作曲家比较满意的选择了.
《雷峰塔遐想》的复三部曲式由引子、尾声和庞大的三声中部形成ABA’的三部结构,B部的三声中部由a、b、c、d、e、f六个组成部分,其中d、f为交响乐乐队的插部.
三中声部的六个组成部分是按照层层推进、渐次达到的逻辑顺序展开的,比较适合作品的“遐想”需要.a段在a羽调上完整地呈示了作品的主题原型；b段是主题的加花变奏；c段是呼唤、诉说性主题的呈示,与第一主题形成并置互补的关系；d段中弯管笛暂时退出,完全由交响乐队演奏的一个紧张性插部,乐曲的张力不断扩大；e段是第一主题的展开,情势急迫,慌乱、恐惧的情绪迅速增长,后半部分弯管笛采用连续十六分音符节奏的“击孔”奏法,模仿寺庙里的急促的敲击木鱼的声音,象征对内心恐惧和躁动的控制；f段弯管笛再次退出,管弦乐队以全奏的气势奏响了全曲的.
笛子与乐队《雷峰塔遐想》创作与演奏的成功,也在于作曲家们协同创作的模式和精诚合作的友谊.蒋国基与谢鹏的联袂创作包含着两代作曲家不同的作曲理念和技术追求,但这丝毫没有影响两位作曲家的精诚合作.从作品形成的时间顺序来看,大体遵循了以下作曲程序：
音乐主题——主旋律——和声织体——曲式结构——配器设计
蒋国基完成了前两个程序,谢鹏则负责后三个环节.蒋国基依据作品初稿演奏后提出整体意见,谢鹏根据意见再作修改.这种分工合作的创作方式虽然也是中国民族器乐交响化或者交响乐中国化过程中常见的方式,亦即为完整的旋律配和声写配器,作品署名时多采用前者为作曲,后者为配器的模式.但是,《雷峰塔遐想》也突破了传统的合作窠臼：首先,谢鹏以蒋国基的主旋律谱为依据,提炼出了引子的主题,引子主题较原主题更加精炼,音乐形象也更加集中、鲜明.加入引子部和引子再现部以后,乐曲也有原来的单三部曲式扩展为复三部曲式.其次,谢鹏多次将主旋律切割开来,把短小的乐队动机镶嵌进去,形成弯管笛和交响乐队的交替轮回,特别是在三声中部插入了由纯交响乐队演奏的两个插部以后,不仅加大了乐曲的立体感和交响化,也赋予乐曲更多的想象空间,特别是第二插部,犹如掀起了滔天巨浪,很容易使人将其与“水漫金山”的特定情节相与之相联系.蒋国基既是笛乐作曲家,又是大师级的笛子演奏家,在多年的艺术实践中,积累了丰富的民族乐队和交响乐队的演奏经验,在将乐谱实施演奏的过程中,多次对作品的结构、旋律、配器进行修改,实际上在最后的演奏谱本中已经难分蒋、谢了.所以,在作品署名时,蒋国基先生一再坚持把谢鹏署为“编配”而不是一般的“配器”.署名的一字之差,体现出老作曲家对年轻作曲家的期许和关怀,也体现出两位作曲家忘年之交的深厚情谊.
三、新常态下的老问题
中国民族器乐的新发展和交响音乐的中国化,魂牵梦萦般地召唤着中国的作曲家、演奏家、指挥家和乐器设计与制造的技术人员,中国音乐新常态下的老问题考验着音乐家们的智慧、技术和创新思维.就在《雷峰塔遐想》公演后的一周,2月28日,一场作曲家的盛会——“中乐无疆界”国际作曲家高峰会在香港举行,会议的主办方香港中乐团为会议设置了一个“中乐作曲”的核心论题,问计于全球作曲家.为期三天的会议,中外作曲家们发表了许多真知灼见,更有许多针锋相对、唇舌剑的学术论争.作曲家们关注的问题不外乎中国民乐的低音乐器、配器技术、作曲方法等三个方面,而这三个问题却是已经困扰中国音乐家半个多世纪的老问题了.笛子与乐队《雷峰塔遐想》的创作和演奏也恰巧涉及到这三个问题,并从自身的角度通过作品了阐述作曲家观点.
1.民族乐队的低音乐器问题
中国民族乐队缺乏低音乐器是个时来已久的问题,早在上世纪五六十年代,中国大陆地区的音乐家们就曾掀起开发民族低音乐器的热潮,“弯管笛”正是那个时代的产物.这次高峰会上,就有国外作曲家提出“加上低音乐器可以让民乐更加厚重”的观念；有些中国大陆作曲家也放弃了“没有低音是中国民乐的特点而不是缺点”的观点.实际上,新世纪以来,在民族乐队里加进大提琴和低音提琴已经成为众多民乐队的“标配”.然而,当越来越多的人认为中国民乐缺乏低音是缺点或不足的时候,却很少有人思考背后的原因.中华民族素有“贵人声”的音乐传统,如《礼记·郊特牲》就提出：“歌者在上,匏竹在下,贵人声也”.陶渊明在《晋故征西大将军长史孟府君传》写道：“丝不如竹,竹不如肉”.崇尚人声的音乐传统,导致中国人的耳朵特别钟情于声乐、偏爱于近似人声的乐器音色、青睐于人声的音域.所以,并非天才的中国工匠造不出低音乐器,而是中国人的音乐耳朵不大喜欢远离人声音域的极低音和极高音,何况二千多年前的曾侯乙编钟就已经使用了65.1HZ（大字组C）的低音,而且西藏、青海、甘肃、内蒙等地教的寺庙里至今还在使用低音乐器筒钦、蟒筒等已经达到了大字二组C（16.375Hz）的极端低音,接近人耳可感音域16赫兹的极限.可见,中国音乐缺乏低音和低音乐器,不是技术问题而是审美趣味问题,解决这个问题的办法也同样不是技术问题而只能是审美问题了.《雷峰塔遐想》的作曲家和演奏家们似乎已经深谙其中的玄机,他们从实际出发,从听众出发,创作并演奏属于低音音色的弯管笛作品,以培养喜爱低音的音乐耳朵.如果众多的喜爱低音的音乐耳朵培养出来了,相信中国民乐的低音乐器设计、制造、使用问题都可以迎刃而解、顺理成章了.
2.民族器乐合奏的配器问题
“配器”是重要的作曲技术之一,也是交响乐的一个重要概念；“配器”在汉语词汇中属于外来词汇,中国民族器乐没有这个概念.“和谐”是交响乐配器追求的主要目标之一,配器追求的“和谐”与中国传统文化“和”的概念基本一致.“和”出自孔子在《论语》中的表述：“君子和而不同,小人同而不和.”“和”相对于事物来说是“多样性的统一”,相对于人来说是“思想与秉性的多样性统一”,相对于社会来说是“各等级和各阶层人的多样性统一”.而“同”则是同质事物、同类人群、同等级或同阶层人无冲突地叠加、聚合起来.相对于交响乐的“和”指的是把不同音高和不同节奏的乐音通过相对一致的音色统一起来,“配器”就是把音色统一起来的技术.“和”是中国音乐追求的终极价值目标,把金、石、土、木、丝、革、匏、竹等八种物质材料制造而成的（至少有70种）乐器,共同演奏的音乐就是 “和”的表征和范式,这或许就是为什么古代中国人要用那么多的材料制造形制各异乐器的原因了.中国人相信体现了“和”的音乐,对社会的和谐、良好风气的形成和国家的稳定具有重大的类比推及作用.“移风易俗,莫善于乐”和“合和父子君臣,附亲万民”的古代乐教思想和治国理念也是“和”的体现.中国民族器乐“和”的观念和交响乐配器的和谐观念有不同的选择：中国民族器乐把众多不同音色的乐器组合起来,共同演奏音高和节奏基本相同的音乐视为“和”；而交响乐则把音色基本相同的乐器组合起来,演奏音高不同节奏也不大一致的音乐视为“和谐”.前者追求的是不同乐器音色在基本相同的音高和节奏中统一起来；后者则追求不同音高和节奏在基本相同的音色中统一起来.不同目标的追求,是造就中国民族器乐与交响乐难以合体的根本原因.所以,交响乐乐队总是按照音色相对统一的原则挑选乐器,尽管吉他、萨克斯管等乐器在西方有广泛的使用,但是却并没有被交响乐队选用；而中国民族乐队则是按照音高和节奏相对统一的原则把尽可能多的乐器和音色组织起来,编钟、编磬、琴、瑟、笛、埙等众多乐器组织起来的数百人规模的雅乐乐队就是中国民族器乐对“和”的追求的表现,同时这也是中国民族音乐最终没有形成和声、复调等多声部音乐思维的内因所在.
在香港高峰会上,有的作曲家认为琵琶是阻碍乐队和谐的“杂音”；有的作曲家已经在自己的“民族交响乐”作品中去掉了二胡、柳琴、琵琶,觉得这些乐器与乐队中的声音难以融合.这些观点是按照交响乐“和”的原则进行中国民族器乐合奏的改造和作品的创作,而中国民族音乐自身对“和”的追求方式却被束之高阁了.究竟选择音色的多样性统一之“和”（中乐）,选择还是音高、节奏的多样性统一之“和”（西乐）？相信这个答案依然不是技术问题而是审美问题.《雷峰塔遐想》或许正是洞悉到了中西音乐采取的是两个不同的方式去追求“和”的目标,领悟到既然目标一致,方法可以有不同选择而不必要求一致的奥秘,两位作曲家既不沿袭传统的交响乐协奏曲的体裁,也不重复独奏加乐队伴奏的固有模式,而是用“笛子与乐队”的方式较好地找到了中国民族乐器与交响乐队的结合点.
3.民族器乐作品的创作问题
由于中国民族器乐对“和”的追求方式不同于西方交响音乐,民族器乐作品的作曲也就迥异于西方交响乐.虽然中国民族器乐原本没有“作曲”的概念,但并非中国民族器乐没有作曲的实践.在数千年的历史积淀中,中国民族器乐保留的数以万计的器乐作品就是中国民族器乐作曲实践的证明.然而中国民族器乐的作曲又是几乎没有作曲家的作曲实践,也是没有作曲技术规则和规范的作曲实践.中国民族器乐至少有二千多年的作曲实践,而作曲实践又都是由演奏家代为执行的实践.演奏家的作曲实践着重于通过音乐作品展现演奏技术和演奏者的内在感受,专职作曲家的作曲实践着重于展现自身的音乐设计和感受.前者的作曲实践是个性的实践,形成的作品是某乐器的专用作品而无法移植到其他乐器演奏,后者的作曲实践是共性的实践,形成的作品可以为其他乐器共用.民族器乐作品究竟能不能够“翻译”为交响乐作品或者二者可不可以“互译”的问题,香港的“中乐无疆界”国际作曲家高峰会对此曾有过热烈的讨论.中国的演奏家和作曲家素有实践先行的传统,他们不太关注也不愿等待明确的结论,他们往往通过自己的作品参与讨论和论争,这个问题其实还是审美问题而不是技术问题.蒋国基和谢鹏创作的笛子与乐队《雷峰塔遐想》向人们展示的是弯管笛演奏家理解的弯管笛和弯管笛的自述,从这个意义上说,这部作品是无法移植和“互译”的.但是,作曲家在庞大的“三声中部”中的两个插部却又带有渲染性和描绘性的普遍意义.
笛子与乐队《雷峰塔遐想》虽然一部篇幅不大的民乐与交响乐交融的作品,但是作曲家、演奏家为此注入的心血却远远不是短短12分钟的演奏时间所能体现的.作品从构思到公演历时十年,作曲家以宽广的胸怀和精益求精的精神,征询听众和同行专家的意见,数易其稿,终破茧成蝶,成为既为听众叫座又为专家叫好的艺术精品,为中国民族器乐的交响化和交响乐的中国化做出了积极的努力.期待并祈盼蒋国基、谢鹏先生更多、更好的作品问世.
田耀农 浙江音乐学院教授
（责任编辑 张萌）
综上所述，此文是一篇关于述评方面的大学硕士和本科毕业论文以及《雷峰塔遐想》和声声慢和笛子相关述评论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
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