贯休《十六罗汉图》形象成因探析,本文是形象类学士学位论文范文与《十六罗汉图》和成因和形象类学士学位论文范文.
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摘 要：罗汉图是中国历代画家喜爱表现的绘画题材,五代贯休所创作的《十六罗汉图》造型奇绝诡秘,以至于“见者莫不骇瞩”可谓得罗汉的精义,受到了画史的极高评价.本文首先《十六罗汉图》的版本研究出发,根据有关史料记载并结合其时代的社会背景分析《十六罗汉图》的形象成因.
关键词：贯休；罗汉图；禅定；形意观
贯休（832—912）,唐末五代高僧,婺州兰溪（今浙江省兰溪市）人,诗书画大师.贯休出生于书香世家,七岁出家为僧,一生游历苏杭、江西、湖南、湖北等地,唐昭宗天复年（901-904）间避乱入蜀,被蜀主王建赐为“禅月大师”,后卒于四川.《十六罗汉图》即是在唐末五代初期社会动乱禅宗思想兴盛的时代背景下而产生的,问世后便被当作罗汉像的范本,曾一度被神秘化,在流传的过程中产生了多个版本.主要有日本皇宫藏本、日本高台寺藏本、以及杭州、桂林等地诸多石刻本.
日本皇宫藏本于日本镰仓时期（1192-1333）由日本来华留学生携回日本,被日本皇室*,能较真实地反映贯休罗汉图的艺术样貌：首先,该本《十六罗汉图》的人物形象与画史记载贯休罗汉图“庞眉大目者,朵颐隆鼻者”以及“胡貌梵相”“形貌古怪”较为接近,且用笔朴拙中透露着老辣,有篆草笔意,符合贯休诗书画僧的身份；其次,从贯休同时代诗人欧阳炯《禅月大师应梦罗汉歌》“天教水墨画罗汉,魁岸古容生笔头”“逡巡便是两三躯,不似画工虚费日”的描述来看,其作品应为水墨样式,且并非十分精细雕琢,欧阳炯的描述与该本《十六罗汉图》一致；再次,该本《十六罗汉图》中山石的处理手法和线条的特点与唐墓壁画和敦煌五代壁画风格接近；另外,在“伐那婆斯尊者”和“罗沽罗尊者“二帧罗汉像中有贯休的款识和题记；根据以上几点,虽不能十分肯定该本《十六罗汉图》为贯休真迹,但必定与原作的年代接近,可能是宋以前的摹本,较能反映贯休作品真实面貌.本文所指的《十六罗汉图》既是日本皇宫藏本.
佛教自汉代传入中国,唐初六祖慧能倡导顿门禅宗,发展到唐末五代,由于社会动乱不安,人们为了寻求精神解脱,禅宗大盛.罗汉是佛祖释迦牟尼的弟子,委身于世间凡尘以修行的方式悟得佛道,是佛教在世修行的最高果位.罗汉像没有像描绘佛像那么多固定的标准成规,这与禅宗修行强调所谓的“还得本心”“见性成佛”,不拘泥于形式“人人皆可以成佛”的思想相暗合,因此深得修行者的喜爱.
罗汉的形象来源于印度,东晋画家戴逵始画罗汉,隋代来华天竺僧人跋摩、唐代画家卢愣枷、尉迟乙僧等人都画有罗汉,大致都属于天竺模式.至五代,禅宗画家异军突起,人数众多.赵孟頫在《摹卢愣枷罗汉图》题识中说道：
“余曾见卢愣枷画罗汉像,最得西域人情态,故优入圣域,盖唐时京师多有西域人,耳目相接,语言相通故也.至五代王齐翰辈,虽善画,要与汉僧何异？余仕京师久,颇尝与天竺僧游,故于罗汉像自谓有得.此卷余十七年前所作,粗有古意,未知观者以为如何也……”
由此可见,赵孟頫的罗汉形象积累来源于卢愣枷的罗汉图和“颇尝与天竺僧游”的观察体会.贯休作为著名的诗书画僧自然交游甚广,而唐末五代又盛行罗汉图,通过对诸多类似绘画的耳濡目染,为贯休的罗汉图提供了基本的图像参考.再者,唐末五代多西域人来往于各地,佛教西来的观念已经深为人们所认识,因此自然以西域人的形象入画来表现罗汉,且西域人古怪的形貌特征也能为罗汉像增添几分神秘的意味.这些解释了贯休罗汉图的原始形象来源,却不能说明《十六罗汉图》一问世为何“见者莫不骇瞩”.卢愣枷等人的罗汉图基本上停留在客观地传神的层面,较为真实的反映了西域人的外貌特征,少有提炼概括和夸张变形,《十六罗汉图》体现出了贯休在艺术上的创造性.
《益州名画录》载,贯休笔下之所以会出现如此古怪的形象乃“休自梦中所睹尔”.对此,画史多有反驳并认为“自谓得自梦中,疑其托是以神之,殆立意绝俗耳,而终能用此传世”（《宣和画谱》卷三《道释三》）,因此“自谓得自梦中”看来不能较好地解释其罗汉形象来源.
从创作主体看,作为诗书画大师,贯休的书法属于狂逸恣肆一路“时人比诸怀素”；他的诗文境界开阔,善以叠字和口语入诗,不拘一格,能够“跳出三界外”,胡丹凤在《禅月集序》中概括为“一字一言,无非棒喝”.从画史记载看,五代以前描绘罗汉的艺术形象已经很多,风格面貌不无古怪者：南梁张僧繇善佛道画“奇形异貌”“骨气奇伟”；敦煌第158窟南壁唐代壁画《涅槃变》中描绘举哀弟子形象夸张,面貌骇人.从文化背景看,蜀地多神话传说,三星堆的出土的青铜像诡秘突兀；贯休所创造的这些形象也容易让人联想古代神话传说诸如《山海经》一类的描绘以及民间文化中具有原始神秘力量的面具、脸谱之类的文化元素.因此看来,《十六罗汉图》的形象来源应当是多方面的.
禅宗修行需要“闭目焚香坐禅室”的过程,通过打坐冥想以达到“入定”,这时人的思维便进入一种空明的境地.《十六罗汉图》中罗汉各自的姿态仿若真实的一位位高僧修行的图景,其实这是作者以自己参禅的经验为基本构思而想象的罗汉形象,并结合了西域人的外貌和如卢愣枷等人罗汉像的图案积累而提炼出来的.参禅“入定”后人的思维会达到一种所谓的“宗教迷狂”的临界状态,便把这些提炼的形象和各种要素糅杂在一起形成意象的浮现,其实是一种参悟,将之付诸笔墨,便有了如此诡奇古怪的罗汉形象.《图画见闻志》记载在宋代贯休罗汉图“真本在豫章西山云堂院供养,于今郡将迎请祈雨,无不应验”,犹如藏传佛教常常利用神佛的狰狞怪异形象来警示世人,以达到某种宗教效果,虽不能说贯休《十六罗汉图》是严格上的宗教艺术,但是确实具有某种宗教的意味.
邓椿《画继》将贯休列入“逸品”,所谓“逸品”指作品超越了绘画技法层面,而由“器”进入到“道”.而其罗汉图即是作者参悟到的意象并通过图画的方式定格在绢素上帮助观者悟道.《画继》载“至贯休、云子辈,则又无所忌惮者也,意欲高而未尝不卑,实斯人之徒欤”,可见,贯休作为一位得道高僧有意想与人们的惯常的罗汉形象拉开距离,以达到惊世骇俗的效果.《宣和画谱》描述贯休“虽曰能画,而画已不多”,贯休首作为一名佛教高僧大师其“诗名高节,宇内咸知”,对于贯休来说“书画乃其余技”.《十六罗汉图》人物形象的怪异和晕染方法的某些不同于常体的地方也许是贯休绘画基本功有所欠缺,艺术语言略显稚拙的体现.其中山石枯木部分代表了山水画发展到唐末五代所能达到的真实水平,是艺术上的继承.
综上所述,贯休《十六罗汉图》,并非所谓“休自梦中所睹尔”,其“每画一尊,必祈梦得应真貌方成之”,实则是其参禅入定后思维进入临界状态后的意象浮现,是“其意在笔先”地进行艺术构思的过程,贯休以西域人形象为原型,充分消化吸收卢愣枷等人罗汉像的造型方法而能融汇变通自出机杼,加之贯休天分极高,恃才傲物刻意求变,实在是“此老禅津诗液,流布缣素,乃作此变幻诙诡相邪”（《剡源文集》卷十八）,其罗汉形象才形成“见者莫不骇瞩”的艺术面貌,对于当今的中国人物画创作具有很强的启示意义.
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