中国传统山水画的空间意识,本文是山水画学术论文怎么写跟山水画和空间意识和中国传统有关学术论文怎么写.
山水画论文参考文献：
文/张琴玉
摘 要：中国传统山水画有独特的空间意识,中国山水画的散点*方法与西方科学、理性的焦点*法不同.中国山水画空间意识的形成与中国传统哲学思想有着密不可分的关系.而中国山水画独特的空间意识有其艺术特征和具体表现,促成了中国传统绘画艺术的独特艺术效果.
关键词：中国传统山水画；空间；散点*；“三远”法
中国传统山水画作为中国文化体系中的审美方式之一,受中国古典哲学及美学的影响,有着独特的空间意识.中国传统山水画中对空间的认识,并不是一个纯粹的视觉空间, 而是通过身体的观察体验向精神的体验与感知的空间关系,艺术家通过画面意境的表现,来探寻“可行、可望、可居、可游”的心境.其空间架构具有创造性、象征性和自由性,与西方绘画中依据几何物理*的空间表现方式有着极大的差异.中国传统山水画的空间意识注重虚实相生,讲究天人合一,追求气韵生动,尤其在空间意识中对“远”的追求与表达,更是体现了中国古典哲学对“道”的精神追寻,从而使中国艺术家对空间意识有着独特领悟,并以开放和包容的心态面对自然.
一、中国传统山水画中对“空间”的认知
中国山水画的空间意识根基于中国传统哲学思想,其空间意识不受具体的客观物象的制约,具有独特思维表达方式及学术创作理念.中国传统山水画家在画面中表现的不仅仅是客观自然的空间关系,而是画家自己的心理空间观念及对宇宙自然的感悟与探寻,他们在绘画创作时可以借助对象和画面来揭示艺术家个人的精神世界,可以超越时空和现实来表达艺术家的内心主观感受.中国传统山水画家们崇尚自然,主张人与自然的和谐、默契,追求一种天人合一的境界.“景之所在,心即随之”,画家在山水怀中仰观俯察,行于千岩万壑之中,与自然万物保持一种亲和的关系.所以说,中国传统山水画的创作并非描绘表现画家所看到的客观自然实物,而是一个“外师造化,中得心源”的过程,它是对客观物象和视觉表象真实的超越,是一种“无往不复,天地际也”的空间意识.
中国传统山水画不受西方*法所创造的三维空间意识的限制,而是运用“虚”和“实”的表达方式来体现艺术家的心理空间境界.其空间意识的架构具有自由性和象征意味,中国山水画家所追寻的是从视觉表达向画面意境探索的精神体验,要求观看者在精神体验中随着画面空间的移动而移动.中国山水画家通过人物、车马、舟船来点缀画面,并不是为了表现*的空间关系,而是暗涵着“可行、可望、可居、可游”的精神慰籍,并且增强了对“饱游饮看”精神空间的延伸.王微在其《叙画》一文中强调：“以一管之笔,拟太虚之体；以判躯之状,画寸眸之明.”王微将宇宙自然的“太虚之体”转化为“一管之笔”,强调用有限的笔墨来表达自然山水无限的空间境界.
“虚实相生”是中国传统哲学最重要的思想之一,深深地影响着中国山水画空间意识的表现.《画筌》中讲到：“虚实相生,无画处皆成妙境.”传统山水画在画面空间意识的经营上注重留白,强调“以虚为实”“计白当黑”,在表达空间的时侯不仅仅是考虑深度空间,而是用大量的空白来表现画面的结构空间,更体现了空灵的意境.在北宋画家范宽的《雪景寒林图》、郭熙的《早春图》等作品中,空白给观者留下丰富的想象空间,或在重峦叠嶂之间渲染云雾烟霞,或远水平野空出大片虚白,令观者有种虽视而不见,却尽在其中的感受.空白在中国传统山水画的空间结构上,起到分割画面的作用,有了空白的分割,就有了“气韵”,就有了“虚”, 就有了“无限”,就有了中国传统山水画的精神空间.
二、中西方绘画中空间意识的差异
在中西方绘画的创作中,对空间的认识和表达有着明显的差异,特别是中国传统山水画的创作需要从不同的视角进行观察,称之为散点*的方法.而在西方绘画史上,其空间表现是基于几何学上的科学*法则.宗白华的《美学散步》对中西方艺术中空间表现的差异,明确地指出了二者对空间的不同认知.西方绘画对空间的探寻建立在几何、科学、理性的基础之上,尽量追求空间的极致.这种*理念使得西方绘画具有现实写生和模仿的可能性.而中国绘画的空间意识讲究“天人合一”“心有万象”的创作理念,并以此作为艺术家创作作品的最高境界,努力追寻更为纯粹的人文精神境界.
中国传统山水绘画正因为对空间抱有探索、追寻和向往的态度,创作者游于其中,依据心灵的意识重新构造大自然的空间境界,运用散点*的表现方法,并且通过对自然万物的观察和提炼,描绘自然山川内在的精神和气质,并表达出中国传统山水画中的空间意识和时空观念.中国画家构造空间境界的依据是心灵意识,中国画家认为绘画不只是表现万物外表形态的艺术,更是一种表达万物内在精神与品格的艺术.
从观察方式上看,西方传统绘画是将几何、物理的科学知识应用于绘画,依据科学精神来观看和表现空间.西方人为了追求绘画的科学性和真实性,基本上表现的是人们从一个固定视角观看的物象.而中国传统山水画观察自然是多角度的,画家的眼睛不是从固定角度,而是行于其中,从各个方位以动态的观察方式来代替静态的观察方式.
在表现技法上,再现真实是西方绘画传统的精髓,对客观物象的真实再现是西方艺术表达的重要目标与规范.西方绘画力图在平面的画布上呈现出物象的空间立体关系,希望准确地表现出物象的比例关系,所受光线影响而产生的明暗关系,以及物象的质感特征等.而中国传统山水画不太注重自然景物受光线影响而形成的明暗关系,也不刻意强调景物之间的远近空间距离等,主张“妙在似与不似之间”,不过分追求描摹大自然物象的真实性,仅满足于物象大致的*比例关系.如王维在《山水论》中所说：“凡画山水,意在笔先.丈山尺树,寸马分人……”更注重用发掘自然景物内在意蕴,不求其准确性,强调创作者个人的主观感受和心境,写胸中之丘壑,用灵动的笔墨营造自然万物的气势与意境.
三、中国传统山水画中对“远”的审美认识
把“远”作为空间的表达方式,是中国传统山水画的一个主要观点,也是中国古典哲学思想的重要体现.对“远”的表达,不仅概括了传统山水画对空间关系处理的*法则,而且还展示了画家们独特的空间审美认识,更体现了中国传统文人、士大夫的情怀和向往.中国传统山水画中的“远”,一方面是对自然景象的延伸,另一方面则是艺术家自我思想、精神的延伸和反映.
北宋画家郭熙提出了中国山水画史上具有里程碑意义的“三远”法,来讲述中国传统山水绘画中时间和空间的关系,在其《林泉高致·山水训》中讲：“山有三远：自山下而仰山巅,谓之高远.自山前而窥山后,谓之深远.自近山而望远山,谓之平远.高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦……”这“三远”是艺术家通过“仰、窥、望”的视角与心态,对 “高远、深远、平远”三种不同观察方式的总结.这种独特的全方位的视角,能够把艺术家在不同角度所看到的景象统统表现在画面上,艺术家的视野不仅仅是眼睛看到的范围,还可以延伸到心理所向往的景象,并且提出从整体上以“远望”的方式来观察与表现自然.
郭熙的“三远”论,清晰透彻地阐述了中国画的空间层次的意识,这所构成的空间是一种具有创造性的艺术空间,虚实相间,既有客观的实景又有艺术家的思想精神内涵.范宽的《溪山行旅图》就是用“高远”的构图方法创作的经典之作,以仰视的手法,表现山峰的雄浑.“深远”,即向纵深层次延伸的空间结构意识.其“自山前窥山后”,视线是移动的.王蒙作《青卞隐居图》是以深远见胜的杰作,作者塑造了一个深邃莫测的深远空间.“平远”缥缥缈缈,山随平视远,画面上远下近,自然地构成了前后的空间关系,传达出一种“缓和”“平静”的感受,使人的精神情感处于无拘无束、散淡任达的自由的精神状态.元代赵孟頫的《水村图卷》,使用的便是平远法.画面场景开展,描绘了村舍渔舟、丘陵长堤、岸柳塘苇的江南清旷平远景象.
中国山水画中所崇尚的“远”不同于西画中静止的几何空间,而是“以大观小”“总揽全局”“景随步移”的活动空间,使观者产生可在其山中登高远眺,亦可在溪边小憩的感受,由视觉探索引向对宇宙自然、人生之道的精神感悟的过程,这也是中国传统山水画的终极追求.
四、新时代下中国山水画空间意识的思考
中国山水画具有悠久的历史,其中饱含了中国优秀的哲学思想和人文情怀,创作者的精神空间决定了山水画的视角和空间意识,正所谓“境由心造,立象尽意”.随着时代的进步和东西方文化的交融,新的观念也给中国传统山水画带来了冲击和反思,在继承传统优秀文化的基础上不断创新,使中国山水画艺术道路更加丰富多姿.在新时代中国山水画的创作中,应深刻认识传统山水画的空间意识,并引入当代图像背景下的审美观念,与时俱进,关注现实,继承、传播和发扬中国经典艺术的精神脉络,大胆创新,追求新时代的人文境界和现代精神.
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社,1981.
[2]刘勰.文心雕龙[M].北京：中华书局,1985.
[3]郭熙.林泉高致[M].济南：山东画报出版社,2010.
[4]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社,2012.
作者简介：张琴玉,景德镇陶瓷大学美术学院硕士研究生.
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