《女王召见》：重写的历史和茶杯的风波,本文是历史方面有关专科毕业论文范文跟《女王召见》和重写和茶杯有关专升本毕业论文范文.
历史论文参考文献：
解 眉
都说客厅戏剧讲不了大历史,而《女王召见》（The Audience）这部客厅剧却确确实实向观众展示了一段英国风云变幻的当代大历史.自1952年继位以来,每逢周二晚上,英国女王伊丽莎白二世都会在白金汉宫一个私密的会客室中与当时的首相会晤,商讨国家大事.至该剧上演为止,已有12位首相与女王一起延续了这项重要传统.《女王召见》即以此为全剧内容,想象了女王与历届政府首脑之间跨越六十多年的一系列秘密会晤.
2013年2月15日,《女王召见》在伦敦西区吉尔古德剧院首演.四个月后,该剧由英国国家剧院现场（National Theatre Live）录制并放映,首轮便打破了自2009年项目启动以来的观看人数纪录,吸引了近八万名英国观众和三万名美国观众前往观看.该剧引进中国后,尽管由于文化差异和对英国政治历史背景的不甚了解,中国观众在观看时经常会跟不上笑点,但几轮放映后的上座率和口碑仍旧非常可喜.可见,宫廷轶事除了能激发英国本土观众的热情外,对其他非君主制国家的民众来说也颇具看点和吸引力.
19世纪末的英国戏剧界,以王尔德和萧伯纳为代表的剧作家们创作了一大批社会风俗喜剧和社会问题剧.这些戏剧通常登场人物不多,情节简单紧凑,对白较为冗长,故事大多发生在某个上流社会或中产阶级家的客厅,舞台完全可以称作是现实主义的：“精心制作的道具用来表现古代或现代生活的气息,自然但不夸张的表演手法用来再现生活的本来面貌.”[1]王尔德《温德米尔夫人的扇子》讲的是一位在准备放弃她的社会地位、丈夫和女儿而与情人私奔时被她的母亲说服,最终放弃了这个想法,因为她的母亲在二十年前也犯过同样的错误,最终温德米尔夫人的婚姻和声誉都得到了挽救,一个家庭又团圆了；萧伯纳《华伦夫人的职业》则涉及了卖淫这个当时敏感的社会问题,华伦夫人是一个上流社会的,她反对女儿与自己年轻时情人的儿子恋爱,理由是他太穷.女儿则拒绝母亲接济,选择自立道路,劝说母亲放弃职业,华伦夫人坚持自己需要生活和,母女两人最终分道扬镳、各奔东西.这些典雅周正的客厅戏剧符合了当时的社会文化特色和观众的喜好,为达到讽刺和抨击的目的而针对某一社会问题展开讨论,运用现实主义表现手法来展现人与人之间关系的变迁,关照当下的社会真实.但受题材和结构所限,这些戏剧一般难以呈现宏大背景,讲述宏大历史.
在《女王召见》约两个多小时的演出中,绝大多数的情节都发生在白金汉宫那个神秘的会客室内,舞台美术、服装设计无不精致华美,演员的动作和台词也尽量营造生活真实.然而,该剧显然并非为了抨击社会现状,也不为表现现实问题,而是通过想象普通民众难以接触的社会最顶层阶级——王室与首相的交往内幕来借以展现出英国二战后到今天这六十多年的历史变迁.正如本剧剧名“The?Audience”所示,女王就像一位永不退场的观众,她执政生涯中的12位首相轮番登场,而女王却一直在场,半个多世纪的英国当代史在这个古老、庄严的会客室里一一铺陈展开,呈现在舞台上.
《女王召见》的编剧皮特·摩根（Peter Morgan）早在2006年时就写过一部传记电影《女王》（The Queen）.这部以真实事件为背景虚构的影片讲述了英国王妃黛安娜车祸身亡后,女王伊丽莎白二世在面对王室、政府与民众之间出现的危机和冲突时所发生的一系列国情家事.有意思的是,电影《女王》与舞台剧《女王召见》中伊丽莎白二世的扮演者是同一个人——英国女演员海伦·米伦（Dame Helen Mirren）.1965年,刚满20岁的米伦以出演舞台剧《埃及艳后》中的埃及女王克里奥佩特拉出道,此后,她更是饰演过哈姆雷特的母亲丹麦王后、都铎王朝的伊丽莎白一世等手握大权的女统治者形象,被西方媒体戏谑地称为“女王专业户”.1967年,加入皇家莎士比亚剧团的米伦出演了一系列莎士比亚的经典戏剧.也许,正是这段演绎莎剧人物的经历塑造了米伦既感性又知性的独特气质,也磨砺了她既舒展又精准的精湛演技.两次出演同一个如此著名的人物,米伦坦言也曾有过犹疑.在《女王召见》幕间休息时所播放的制作纪录片中,她声称“其实当导演和编剧找到我时,我并不以为然,因为我演过太多次英国女王了,尤其是当得知我将会饰演伊丽莎白二世从25岁初登王位直到80多岁的高龄,这样大的年龄跨度让我备感压力”.但毫无疑问,她再一次成功了,并在英国掀起了一股“女王热潮”.《纽约客》（The New Yorker）这样评价她：“也许再也没有第二个女演员能像她一样,快速而准确地告诉你她正在演出一个很重要的女性.”[2]
摩根坦言,是米伦在《女王》中与布莱尔的扮演者迈克尔·辛（Michael Sheen）的精彩对手戏激发了他对女王和首相之间人物关系的兴趣,“这两个人,尽管有血有肉,却无疑是各自权力机构的象征”[3].每周二的例行召见构建了两人关系的核心部分,是展现人物关系戏剧性的独特时机.摩根考察了很多资料,证实这种召见是完全机密的,首相在每周二去见女王时走的是白金汉宫的后门,会谈时没有第三者在场,会谈内容也不会被记录在案,以确保首相可以自由地对女王说任何他想说的话.
在创作《女王召见》时,摆在摩根面前的一个核心问题是：“如何能最大程度地激起观众的兴趣,避免用传统的线性叙事结构来编织文本？”[4]最终,呈现在我们眼前的舞台本并没有按照一般历史剧或政治剧的规律进行创作,以年代为顺序讲述人物成长史,或是围绕某个重大历史事件塑造典型人物.摩根打破了时空轨迹,看似随机地让女王穿越在不同的历史时期,与历届首相会晤.再配上女王在剧中魔术般的换装,颇有些超现实主义的色彩.经典的戏剧理论告诉我们,塑造人物时往往“越具体越有力”[5],而摩根却大胆突破了传统创作规律,用人物传记手法塑造历届首相的群像,而用象征手法塑造女王,一边将其高度抽象化、变成王权的符号,一边借由幼年伊丽莎白的意象与女王伊丽莎白二世形成对比,折射出她内心的隐秘世界.
“我不喜欢这个地方.”当女王结束召见后,一个女孩从舞台深处走出来,向女王抱怨.女王平静地回答她：“我知道你不喜欢.”随着剧情的展开,我们得知这个女孩正是11岁的伊丽莎白二世.这一年,被后世美化为“不爱江山爱美人”的爱德华八世退位,引发了英国的君主制危机.伊丽莎白的父亲乔治六世继位,原本离王权很远的女孩一夜间成了王位的第一继承人,跟随父母一同搬进了被她称为“又冷、又没有邻居”的白金汉宫.
剧中,幼年伊丽莎白的意象一共出现了五次.第一次出现是在女王与丘吉尔的谈话结束后,这也是初登王位的女王第一次参加秘密召见,略显青涩的她试图说服首相同意她的子女继承丈夫威尔士亲王的“蒙巴顿”姓氏,却遭到无情拒绝.幼年伊丽莎白出现,抱怨着自己对白金汉宫的不满.她与女王一起偷偷透过会客室的窗户向外望去,观众可以看见她们仿佛在共同“亲历”同一历史场景.女王说：“窗外有着被我遗忘的世界.”她们躲避着不让世人看见自己,因为正如幼年伊丽莎白所认为的那样,与父母一起出现在白金汉宫阳台上的人只是“别人”,这个躲在窗户后面往外看的人才是真正的自己.而女王恰恰是不被允许做真正的自己的.为了她显赫的地位,女王必须保持王权的神秘性,因为作为世界上第一个、也是最大的君主立宪制国家君主,她的“一个作用就是要去反映生活,但是,与其说反映的是生活真实,倒不如说反映的是大多数人民所理想化了的生活”[6].
意象第二次出现在女王与哈罗德·威尔逊的谈话后.威尔逊是第一位来自女王所生长的那个阶层之外的英国首相,这位传说中女王最喜爱的工党首相直言不讳地发表了一番“帝国时代已经过去,且永不再复归”的言论,并告诉女王：“我们要一起帮助这个国家适应、发展,使之跟上全球现代化的进程,这很重要.”随后,威尔逊离去,幼年伊丽莎白与她的保姆博博一起出现在舞台上,从她们的谈话中我们得知这是乔治六世加冕的前一晚.在这个戏剧场面中,女王没有与意象进行沟通,只是在最后与她共同说出了她们不想继位的心愿——“如果父亲能再生个男孩的话”.作为本剧一条游离于主要情节之外的线索,幼年伊丽莎白成了呈现女王最真实内心的重要载体,她的出现隐喻了一种可能性——如果没有成为女王,伊丽莎白是有可能过上她所向往的普通家庭生活的.
1957年的苏伊士运河事件是伊丽莎白二世在位期间的一个分水岭,它暗中严重地刺伤了英国人的民族自尊感.约翰·奥斯本作为第二次大战结束后在英国剧坛开辟新天地的第一代剧作家,曾在他《愤怒的回顾》一剧在百老汇首演前夕,公开发文抨击王室是“一个死物；它就像装在一个长满龋齿的口中的金制假牙.……他们是在参加文化世界中的一场最拙劣的马戏表演,而这个文明世界已对自身失去信任,它出卖自己来换取一种堂皇的浅薄”.[7]剧中安东尼·艾登与女王的密谈正是在此背景下发生的.关于女王事先是否知晓内阁的全部行动这点至今没有得到确认,但显然在《女王召见》这部剧中,剧作家让女王发现了艾登试图隐瞒的秘密.当艾登询问能否得到女王的支持时,她回答道：“首相永远都会得到我的支持.”此后,幼年伊丽莎白的意象第三次出现在舞台上,女王在她面前流露出了脆弱和无奈：“没人会问你怎么想,也没人在乎.他们只是要求你做他们希望你做的事.”女王不愿在会客室下跪祈祷,幼年伊丽莎白直白地指出,“你只是因为骄傲,不想让人看见英国女王下跪”.女王矢口否认,但意象消失后,女王还是跪了下来,在王侍略显诧异的目睹下,完成了祈祷.
直到意象出现的第四次,女王与首相撒切尔在那桩轰动全英的《星期日泰晤士报》事件后进行了会晤.两人的谈话不甚愉快,却似乎并没有影响到女王的心情.幼年伊丽莎白出现,开始了一段热情洋溢的演讲独白,宣誓自己将把一生奉献给国家.本剧结尾,意象最后一次出现,女王将自己与英国首相的相处之道倾囊相授,幼年伊丽莎白奋笔疾书地记着笔记.最后,女王说出了全剧最重要的一句话：“如果你想了解这个国家的君主制度,不要看女王,看看他们的首相.”至此,女王伊丽莎白与内心的自己达成了和解,意象与本体合二为一.舞台深处,12位首相列位站定,女王走到他们中间,完成了这个充满了仪式感的“历史性场面”.最后的场景中,都穿着蓝色衣服的女王伊丽莎白和幼年伊丽莎白与清一色黑西服的历届英国首相站在了一起.在这无比和谐的画面中,女王所扮演的是一个文化与政治的协调人,凸显了一种弥合性的力量.
工党首相詹姆斯·卡拉汉曾说过：“与女王谈话,就像在与一个心理医生谈话.”[8]本剧中,摩根用幼年伊丽莎白意象的不断出现来强化女王普通小女孩的内心世界,但却在这个最后看似群像照的戏剧场面中指涉了明显的政治性含义——女王与首相的合体是英国君主立宪政体的完整象征,他们紧密站在一起,有力地构成了英国君主与深刻分裂又融合的形象.女王是英国六十多年来每一个重要的历史事件和时刻的见证者,她从来不是一个普通的小女孩,她甚至不是一个真正的“人”,她是一座偶像.
“他们无法表述自己；他们必须被别人表述.”这句马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》一文里说的话,被萨义德写在了他《东方学》的扉页上.这说的原本是弱者,是没有话语权的底层,放在女王伊丽莎白二世身上竟也有着微妙的契合感.
一部艺术作品背后无疑隐藏着作者的某种主观态度.如何告诉当下的人们历史上的今天到底发生过什么事,如何能尽量客观地做到在叙述或呈现时不设立场、不做评论,只是纯粹地陈述事实？相信这对每一个涉及历史的文艺作品来说都是个难题,无论是文学作品,还是戏剧作品.中国社会科学院近代史研究所原副所长、著名民国史学者李新曾在1972年带领一批民国史专家和学者,历经二十四载,研究编纂了一套《中华民国大事记》.如何保证取得的“事”一定“真”？他们选取的方法是摘录民国时期各国各地的报纸,完全不预设立场地一一摘录.同样一件事情,不同身份和立场的社论一目了然,孰真孰假,待让观者自行评定.
显而易见,编剧对幼年伊丽莎白意象出现的场景取舍是很意味深长的,它展示了女王在成为女王之前的“生活片段”,女王与幼年伊丽莎白共同填补了一段成长空白,让那个公众面前的象征和符号有了血肉和温度,有了“帮助这个国家适应、发展,使之跟上全球现代化进程”的可信度,为剧场中的观众营造出一种特殊的经验空间,让他们相信自己“亲眼目睹”的东西,并重新组合自己的历史记忆和经验.
“广告是消费社会的文化,通过影像传播当时社会对自身的信仰.”[9]《女王召见》向观众展现了一幅英国半个多世纪的当代史画卷,而女王就是展示这幅画卷的橱窗广告.“第一位伊丽莎白是在进行统治,而第二位则只是在位.”[10]不言自明的是：伊丽莎白二世的在位宣告了英国君主政体的合理性,她的“在位”同样宣告了英国在走向文明与现代化道路上的混乱与茫然.
《女王召见》在伦敦西区首演的两个月后,撒切尔病逝.四年后,伊丽莎白二世批准英国“脱欧”法案,授权撒切尔之后的第二位英国女首相特蕾莎·梅正式启动“脱欧”程序.日不落帝国的辉煌已不复当年.而《女王召见》中试图重述的历史记忆与帝国全景,于全球一体化的世界大格局中,也终究不过是茶杯里的风波.
注释：
[1]何其莘：《英国戏剧史》,南京：译林出版社,1999年,第292页
[2]James WolcottHELEN MIRREN, The New Yorker, April 24, 1995, P. 110.
[3]Peter Morgan,Introduction, The Audience, London: Faber and Faber Limited, 2013, P.6.
Ibid, P.7.
[5]谭霈生：《论戏剧性》,北京：北京大学出版社,2009年,第137页
[6][英]罗伯特·莱西：《英国女王伊丽莎白二世》,王丽芝、程华译,北京：东方出版社,1985年,第16页
[7]同上,第280页
[8]Peter Morgan,Introduction, The Audience, London: Faber and Faber Limited, 2013, P.7.
[9][英]约翰·伯格：《观看之道》,戴行钺译,桂林：广西师范大学出版社,2009,第150页
[10][英]罗伯特·莱西：《英国女王伊丽莎白二世》,王丽芝、程华译,北京：东方出版社,1985年,第6页
参考文献：
[1]何其莘：《英国戏剧史》,南京：译林出版社,1999年
[2]James Wolcott<HELEN MIRREN>, The New Yorker, April 24, 1995.
[3]Peter Morgan,<Introduction>, The Audience, London: Faber and Faber Limited, 2013.
[4]谭霈生：《论戏剧性》,北京：北京大学出版社,2009年
[5][英]罗伯特·莱西：《英国女王伊丽莎白二世》,王丽芝、程华译,北京：东方出版社,1985年
[6][英]约翰·伯格：《观看之道》,戴行钺译,桂林：广西师范大学出版社,2009
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