叙事学视角下的今敏动画以《千年》为例,本文是视角相关论文范文检索跟今敏和叙事学和叙事学视角类硕士论文范文.
视角论文参考文献：
张艺馨
摘 要：今敏作为日本著名的动画导演,以高超的叙述技巧将故事讲得瑰丽绚烂.其中,《千年》在叙述结构与叙述方式都体现着今敏独特的构思.今敏在情节构建过程中,利用隐喻的组织原则将多样的故事功能与故事序列进行叠加,为我们呈现出完整而又绚丽的情节.另外,在叙述方式上,多重叙述者的设定,非聚焦的上帝视角与多重不定内聚焦视角的交叉使用,营造出飘忽迷离的故事氛围.复调的话语模式则为主题的建构与不断加强提供了可能.
关键词：叙事学《千年》复调
日本著名的动画导演今敏在为数不多的动画长片中,进行了故事叙述方面的多样创新,其中,《千年》作为今敏的第一部动画长片,已经显示出了其在叙事方面的别出心裁.《千年》讲述的是二战前后活跃在日本银幕上的国民女演员藤原千代子一生追寻真爱的故事.片中的女主角千代子的原型是日本有着“永远的贞女”之称的原节子,原节子在电影中所塑造的大多是坚毅果敢的女性,因而深受日本民众的喜爱.《千年》所展示的正是这样一位传奇女性的一生.
叙事学作为对于叙事的研究,研究的重点集中于“叙述结构”和“叙述方式”,叙述结构所着意的是“叙述作品内容的形式”,而叙述方式则聚焦于“叙述作品表达的形式”.[1]从叙述结构和叙述方式两个层面分析叙事作品,将有助于我们看清叙事作品内在的逻辑,从而更好地理解叙述作品.将作为动画作品的《千年》置于叙事学的视角之下,有益于我们看到动画画作和电影镜头背后的叙事语言,从而为《千年》的阐释提供新的维度.
一、故事层面的构成因素与构成形态
叙事学将叙事作品看做是一种具有整体性、转换性和自身调整性的结构.而在构成一部叙事作品的过程中,情节作为事件的形式序列或者说是语义序列,成为故事结构中的支撑点.
而情节又可以分为三个层次,最底层是功能,中间是序列,最高层为情节.[2]功能也被称为母题,或者说是行动.我们将从这功能和序列以及组织原则分析《千年》.
今敏的动画长片之中,经常出现奔跑的段落,《千年》也无例外地出现了相关的镜头,并且次数频繁.“奔跑”成为推动故事前进的重要动作.因此,我们可以将“奔跑”提炼并抽象为“追寻”,之后将其作为整个故事中最为核心的行动也就是功能.从故事一开始,千代子偶遇神秘的画家,在短暂的交流后芳心暗许,许下约定,之后画家离开,千代子不得不踏上一生追寻的过程.也因此,为了追寻,千代子成为了演员.而在自己的电影之中,千代子所扮演的角色从没有停止追寻的脚步：身份从护士到王妃到忍者再到艺妓,时空也从日本的战国再到征战不休的幕府时代,再从幕府转到大正时期,大正之后又穿越到昭和时代.作为演员,所处的时空和身份在不停地转换,而所饰演的角色却在重复着同一个行动,就是追寻.这种重复,使得追寻这一功能被不断地强化,成为故事序列当中最核心的功能单位.
构成一个完整的序列需要多个功能单位,在《千年》当中,一个完整的序列是这样被构成的：相遇——约定——离开——追寻——追寻未果.然后由一个个的序列构成了完整的情节.在《千年》当中,千代子所出演的一部部作品可以看成是一个个的序列,但在有些序列当中,功能单位并不完全出现.比如在千代子所饰演的电影当中,相遇、约定的功能单位大部分是缺失的,这两个功能单位在叙述过程中被省略,然而并不影响我们对作品进行分析,而离开——追寻——追寻未果这三个功能单位在大多数的序列当中都能够看到.在普洛普对于童话的分析中,离开的人最终是要回归,追寻的结果通常是肯定的[3],然而在《千年》中,追寻未果成为了一个序列中最后的行动,因而也成为下一个序列的开始,正因为追寻未果才有了不停的追寻.
在分析了构成序列的功能、构成情节的序列之后,《千年》按照隐喻的承续逻辑将这些功能与序列组织起来.在这里,隐喻作为一种序列承续的逻辑,强调的是相似性.在电影中的体现就是隐喻蒙太奇的使用.马赛尔·马尔丹曾经这样解释电影中的隐喻,“所谓隐喻,那就是通过蒙太奇手法,将两幅画面并列,而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击,其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想.”[4]动画制作过程中,将意义相近但内容不相联系的画面的并列,唤起的是观影者对于相似意义的联想；而在叙述的过程中,相似的功能和序列不断的重叠,中间的不必要的过渡与转换被省略,隐喻的逻辑将前后的故事序列串起,让我们从中获得了完整的故事情节.
在《千年》中有经典的一段长达六分钟的奔跑段落：千代子在片场丢失画家送给她的钥匙,灰心丧气之下嫁给了大泷.然而却在一次无意中的打扫过程中,重新发现了那把象征着真爱与追寻的钥匙.恰在此时,千代子收到了忏悔的特务伪造的画家的信,千代子重新燃起了爱与追寻的渴望.故而在接下来长时间的奔跑段落之中,以现实的奔跑为主线,千代子的回忆：与画家的初遇、约定、追寻；千代子对于追寻的想象与幻觉；千代子饰演的角色也就是戏中戏的情景都被穿插在其中.多种维度的不同故事序列在此处通过隐喻的方式被大量、快速的叠加,在这种叠加当中故事的情绪达到了顶峰,千代子一生追寻的主题也像是交响乐中的音乐渐强一样被放大、被凸显,完整地呈现在观众面前.
二、叙述层面的多维度建构
分析了故事的结构以及结构形态之外,我们还需要关注的是故事怎样被讲述.叙事作品是在叙述的过程中才得以形成的,不同的讲述方式能让故事呈现出完全不同的面貌.分析叙事作品如何被叙述所探求的正是叙事作品得以形成的过程以及其背后存在着的意义.
(一)叙述者
《千年》作为导演今敏的作品,其最外层的叙述者是今敏无疑.今敏在他的动画作品中为我们讲述了这个传奇女演员的一生.而在这部动画长片中,有着强烈电影情节的今敏为千代子的故事找了一个见证人,那就是纪录片导演立花源也.立花源也对于千代子的采访使其成为这一层面上的叙述者；而千代子成为演员、追寻爱与梦想的经历又是由老年千代子所讲述的,老年的千代子又成了此一层面上的叙述者.而年轻的千代子又在一部又一部的作品中讲述着一个又一个的故事.所谓“一个任务的行动是叙述的对象,可是这个任务也可以反过来叙述另外一个故事.在他讲的故事里,当然还可以有另一个任务叙述另外一个故事.以此类推,以致无限.这些故事中的故事就形成了层次.按照这些层次,每个内部的叙述故事都从属于使它得以存在的那个的叙述故事”[5],俄罗斯套娃一样的故事分层使故事的层次显得丰满而又扑所迷离.我们将这些层次分为两个层次,一个是外部层次,包容整个的故事,剩余的则被看做是内部层次.相应地,外部层次的叙述者便是外叙述者,而内部层次的叙述者则成为内叙述者.
在《千年》中,导演今敏是外叙述者,立花源也与千代子都是内叙述者.外叙述者的作用在于为故事提供框架,而内叙述者所讲述的则构成了故事的核心.在俄罗斯套娃一般的故事中,最核心的故事是老年千代子对于年轻自己的讲述.而老年千代子在讲述过往的过程中又掺杂了丰富的视角与声音,使得故事让我们眼花缭乱.
(二)视角与声音
所谓视角也就是“叙述者或人物与叙事文中的时间相对应的位置或状态,或者说,叙述者或人物从什么角度观察故事”,视角与声音常常混淆,热奈特曾为我们做过区分,他指出：我们常常出现“在我所称的语气和语态之间的令人遗憾的混淆,即谁是叙事文中观察者的问题和完全不同的谁是叙述者的问题之间的混淆,或更直截了当地说,谁看与谁讲的混淆”[6],关于“谁看”的问题,热奈特后来将“看”改为了“感知”.也就是说,声音和视角的差别在于“谁讲”和“谁感知”.在有些作品中,视角与声音是一致的.然而在《千年》之中,视角与声音并不一致.
在《千年》中,讲述核心故事的内叙述者是老年的千代子,在这个叙述过程中负责讲述的是老年千代子,也就是说故事的“声音”来自于老年千代子,而负责感知的则除了过往的千代子之外还有立花源也这位忠实的影迷,而视角则分属过去的女主角与立花源也.这其中,隐退之前千代子的视角与讲述的声音基本重叠,而且是内聚焦式的视角,我们不仅可以看到千代子的经历,还可以全方位地感知到千代子的内心活动.在动画制作的过程中,今敏利用叙事蒙太奇与心理蒙太奇为我们呈现出了第一人称内聚焦视角下的千代子的行动与心理活动.比如千代子在步入中年之后与大泷之间产生的爱情,千代子回忆的过程中,为我们坦诚了她当时爱恋大泷的心理.在回忆中,大泷向她表示亲密的瞬间,千代子手中的高脚酒杯碰到了胸前的钥匙.这让千代子似乎平静的内心想起了自己过往执着的追求,从而拒绝了大泷的亲密.如果不是千代子以其第一人称的视角为我们呈现,那我们将无法对千代子的内心进行如此细致全面的窥测.
导演巧妙地让故事之中听故事的立花源也参与到故事之中,因此为我们提供了多一重的视角,本来的倾听者也变成了讲述者.立花源也与助手带着摄像机参与到了千代子的故事中.立花源也的视角为我们补充了千代子一个人视角的空白,通过他的视角,我们知道了大泷对千代子所做的事情,我们知道了嫉妒千代子的女演员偷走千代子钥匙的情景,我们知道了画家最后的结局.立花源也和千代子分别以各自的视角为我们呈现出更加广阔的视野.
除了核心故事的讲述过程中不定内聚焦视角的使用,今敏作为导演的上帝视角也偶尔出现,与不定内聚焦视角交叉运用,从而使作品获得一种飘忽多变的效果.
(三)复调的话语模式
除了多重视角的运用之外,故事的话语模式之中有着明显的复调的痕迹.其中一直无畏地追寻着真爱与梦想的千代子与在这追寻过程中产生的自己的心魔之间的对白构成了故事之中的复调.在老年千代子的讲述中,自己为了追寻真爱,一直勇敢地向前奔跑.而在这追寻过程中,千代子却经常看到白发的丑陋的巫婆说着邪恶的诅咒：你将永远堕入寻找的深渊.那不停转动的纺轮,就是千代子不停追寻的命运,没有终点,没有停歇.这两种声音一直交织在故事的讲述过程中.
在千代子步入中年拍摄电影时,她向电影当中劝她结婚的妈妈表示自己不会放弃寻找自己的真爱,自己终究是要将当初的信物教给爱人时.角色对面的镜子上又呈现出了那千年的巫婆,恶毒地诅咒着千代子将永远追寻,无法停止.巫婆喃喃地讲述着：我深爱着你,但我又深切地痛恨着你.而当老年的千代子看着画框中年轻的自己时,画框上又映出了巫婆的样子,而那个诡异的巫婆和千代子有着一样的眼底痣.那年老的巫婆实际是一个幻象,是一直存在于千代子心中的另一个自己.
到此,我们明白,故事当中一直存在着两个声音：一个无怨无悔地追寻,正因为不停歇地追寻而保有着纯真,对真爱的无限眷恋与向往,而另一个,厌恶无休止的追寻,因为深切的爱而产生了刻骨的恨意.然而到最后,一直保有纯洁之心的千代子放下了自己的心魔,她明白,自己已经不是当年画家初见时的模样,那个画家或许也早已不在人世.然而,她不会停止追寻,她爱的,就是追寻本身.在这里,千代子身上的两个对立的声音合二为一,成为了完整的千代子.
今敏正是通过故事层面与叙述层面两个层面的努力,将故事层面的构成要素通过多样的叙述方式建构出了千代子为爱追寻的一生.在情节构建过程上,今敏巧妙地利用隐喻的组织原则将多样的故事功能与故事序列进行了叠加,为我们呈现出完整而又绚丽的情节.另外,在叙述方式上,多重叙述者的设定,非聚焦的上帝视角与多重不定内聚焦视角的交叉使用,营造出飘忽迷离的故事氛围.复调的话语模式则为主题的建构与不断加强提供了可能.通过叙事学视角对《千年》的*,我们对于今敏的这部动画长片也有了更加清晰的认识.
注释：
[1]胡亚敏：《叙事学》,武汉：华中师范大学出版社,2004年12月版,第14页.
[2]胡亚敏：《叙事学》,武汉：华中师范大学出版社,2004年12月版,第119页.
[3]贾放译,普洛普：《民间故事形态学》,北京：中华书局,2006年11月版,第100-101页.
[4]转引自彭俊：《今敏动画的镜头语言分析——上》,影视制作,2010年,第03期,第26-30页.
[5]姚锦清,黄虹伟,傅浩,于振邦译,里蒙·凯南：《叙事虚构作品》,北京三联书店,1989年2月版,第295页.
[6]王文融译,热奈特：《叙事话语 新叙事话语》,北京中国社会科学出版社,1990年版,第186页.
参考文献：
[1]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社,2004.
[2]贾放译,普洛普著.民间故事形态学[M].北京：中华书局,2006.
[3]王文融译,热奈特著.叙事话语 新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社,1990.
[4]彭俊.今敏动画的镜头语言分析——上[J].影视制作,2010,（3）：26-30.
[5]李可文.动画电影“意识流”视听语言的表现分析——以千年为例[J].设计艺术研究, 2015,（1）：83-88.
（张艺馨山西太原 山西大学文学院030006）
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