文徵明《江南春图》,本文是关于文徵明相关论文如何写跟文徵明和《江南春图》和初探相关硕士论文范文.
文徵明论文参考文献：
金文宇 （上海师范大学 200234）
摘 要：文徵明是明代中期文人画家中的代表人物之一.在书画方面,他与沈周、唐寅、仇英并列,合称“吴门四家”；在诗文方面,他与唐寅、祝允明、徐祯卿并称为“江南四大才子”.本文以台北故宫博物院藏文徵明的《江南春图》卷为例,意图分析文徵明山水画的笔墨表现语言,间接体现文徵明山水画卓越的艺术价值,以及探析“吴门画派”之核心的文徵明是如何在继承元代文人画传统之上进行革新.
关键词：文徵明；《江南春图》；吴门画派
文徵明,原名壁,字徵明,更字徵仲.因其先世为衡山人,故号衡山居士,亦称“文衡山”.从李应桢学书,沈周学画；受诗法于都穆,文法于吴宽,其诗、文、书、画俱佳.
现藏台北故宫博物院的文徵明《江南春图》卷,纸本,设色,纵106厘米,横30厘米.文徵明自题：“江南春”三字；并书追和云林先生词二首.此图成于嘉靖二十六年,时年78岁,这是其工笔中最精之品.此幅作品共有鉴藏章24枚,笔者识读出21枚,依次为：“真赏”、“石渠宝笈”、“乾隆鉴赏”、“乾清宫鉴赏宝”、“珍秘”、“宜尔子孙”、“耿会侯坚定书画之章”、“徵明”、“停云主”、“乾隆御览之宝”、“丹诚”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”、“琴书堂”、“都尉耿信公书画之章”、“囧”（音为“公”,*家耿信公印章）、“信公珍赏”等,由此鉴藏章可知,文徵明《江南春图》曾经被无锡*家兼太学生华夏、明末书画及*鉴赏大家袁枢、清代初期鉴藏家耿会侯、耿昭忠（耿信公）与清代中叶鉴藏家安岐等人*,亦被清代乾隆、嘉庆年间的大型著录文献《石渠宝笈》所著录,《石渠宝笈》初编成书于乾隆十年（1745年）,共编四十四卷,最后一枚鉴藏章应为“宣统御览之宝”,大致钤印时间为1909年至1911年.
“江南春”的绘画题材可追溯到唐代的顾况、宋代著名的诗画僧人惠崇,明代张丑于《清河书画舫》记载：“尝闻琴川刘以则,孙某秘藏顾况《江南春图》轴,卷后有宋元名贤题跋,笔法潇洒,天真烂然.近始见之项氏,昔人评况画品入神,源出王洽而秀润过之,殆非过许云……江南春图始于顾逋翁（顾况）,皇宋惠崇袖卷更奇胜国,倪迂（倪瓒）亦仿傚作之并题诗二首,后人和章极多,好事家编为《江南春集》,镂板行世,亦可传也画录.”1由此可知,真正引起吴中人士大规模唱和《江南春》,并成为风尚的是“元四家”之一的倪瓒,其创作《江南春》词画以酬赠中山无极（今河北无极）王宗哲兄弟及吴人虞胜伯,可惜在流传过程中原画佚失,有书法传世,此幅书法现藏于上海博物馆.全词以倪氏独特的略带隶趣的小楷写就,给人以清丽婉约、柔美凄楚之感.再观文徵明《江南春图》中的题跋,乃追和倪瓒《江南春》云：“象林凝寒照蓝笋,碧幌兰温瑶鸭静.东风吹梦晓无踪,起来自觅惊鸿影.形帘霏霏宿余冷,日出莺花春万井.莫怪啼痕栖素巾,明朝红嫣鏖作尘.春日迟,春波急,晓红啼春香雾湿.青华一失不再及,飞丝萦空眼花碧.楼前柳色迷城邑,柳外东风马撕立.水中荇带牵柔萍,人生多情亦多营”.2此词虽然在押韵的规则和韵脚用字上因袭倪瓒的《江南春》,却抒发了文徵明自己的内心情感,这种情感伴随着文徵明的人生体验,具有一定的倾向性.同时与倪瓒的《江南春》辞对比,并无惆怅凄清寂寥之感,给人一种生活恬静的闲适之美.3
文徵明此幅《江南春图》采用了经典的倪瓒式“一河两岸三段式”的构图方法.画面近景处是汀渚陂陀,以一从树木为主,背景围绕着一望无际的沼泽,正中间是两颗遒劲有力的大树,大树的两端各有一颗相对矮小的稚松遥相呼应.这些树木几乎都是干粗枝短,有的树叶仍是郁郁葱葱,有的则全株秃光,只余虯曲的细枝.两颗大树的背后是一渔父架着小舟徐徐而来,小舟的前端是一穿着朱衣的文士在遥望背后的茫茫水域,而渔父的形象恰巧被大树所遮挡,远近的空间感油然而生.中景处是柳树数株,主要分布在中景的右方,中景的位置亦有两岸,两岸的连接处是一小桥,小桥的远方正是一座亭台楼阁,楼阁旁边的树木生意盎然,一片江南太湖之景映入眼前.远景处是一大山堂堂,大山四周绵延起伏,错落有致,同时画山仅画大致轮廓,偶尔用干墨擦之,皴笔甚少,但觉山痕树影,无处不是早春景象,山上的稚松俊俏挺拔,一片美好蓬勃之气势.文徵明此幅《江南春图》（图1）亦能窥探出倪瓒的标识性语汇,笔者将倪瓒的《虞山林壑图》（图2）和《容膝斋图》（图3）来与之比对,三者皆是三段式构图,近景处的树木位置与形制皆与图1相似,中景处都是轻描淡写,远景处描绘的是山川连绵,但是文徵明在细微处见变化,并没有直接继承元代高士倪瓒的构图语言,而是将其略加改变,比如中景处增设的数株大树与亭台楼阁,亦或是屋舍俨然,已经不是沿袭倪瓒标志性的景物——空亭,远山的造型稍加改变,近景处增加渔船等,这些都是文徵明将“仿”图与自己创作手法所融合而缔造出的作品.除了构图的变化以外,文徵明与倪瓒作品的最大区别是意境的不同,图2与图3皆是笔法萧散,渴笔淡墨不设色,符合倪瓒手书《江南春》词中的寂寥凄清之感,而文徵明的《江南春图》（图1）多为笔墨工细清丽,以青绿朱粉淡设色,给人以古雅朴实之感.文氏笔墨固佳矣,而章法似又胜之,章法固佳矣,而意象似又胜之.此外文徵明将倪瓒画中具有君子象征的落落寒林改为绿树高耸,柳絮丝绵,再加上平远湖山,高士乘舟横过,远处临水人家,有着无限春意和生趣,同时也打破了倪瓒式的“高格”之意.倪瓒所坚持的“逸笔草草”,其原因就是“聊以自娱”,这种“逸气”之说与文徵明的晚年“隐逸”之情怀也有异曲同工之妙.因文徵明晚年曾受翰林院同僚的排挤和嫉妒,致文氏心中悒悒不乐,自从他到京第二年起便上书请辞归里,三次请辞后才最终放舟南下,回苏州定居.文徵明《江南春图》就是在辞官归里后所作,这种“隐逸”之情寄托于江南无限美景之中,文徵明之《江南春图》亦是其精神家园与现实生活的完美结合.他保留“江南春”这一画题,借用其以往的文化意涵,刻意延续了画题本身因历史积累而具备的崇高性与神圣性,回归了倪瓒的“超越情怀”,但在实际创作中却立足当下,抒发自己日常的生活体验以及对生命的顿悟,乃至吴中地区的小桥流水、家乡风貌,倪瓒“逸气”之精神诉求退居其次4,对文徵明来说,山水诗画“为生活所需,亦为生活服务”,与其说是“对现实生活的超越”,不如说是“对现实世界的补足”5
另外两本文徵明的《江南春图》,一本藏于上海博物馆,另一本藏于北京故宫博物院.这两本皆没有采用倪瓒式的经典构图,前者选择平铺直叙,左右均匀分布散置,而后者将构图设计为重心向右的半环形,画面的中心是倪瓒式的渴笔树木,萧瑟的寒林,给人以萧澹之感,这些林木的造型像似经过沈周简化过的形态,因为此卷为绢本,文徵明并没有采用干笔皴擦的手法,远处的淡墨直接勾画的笔法是仿效吴镇的技艺,这种半边重心之构图,也隐隐传递着文徵明辞官归里后的“避世”和“幽居”之情愫.
文徵明此幅《江南春图》（图2）更多的不是再现倪瓒的原作,亦不是简单的“仿”或“临”,而是一种全新的演绎.笔者认为,文徵明之所以要沿袭倪瓒在哲学观、人生感悟以及脱俗艺术方面的元素,是因为他想借助元人的平台抒发个人内心的情怀.若从心态史的角度去观察文徵明此幅《江南春图》,正如韩雪岩博士所说：“将其摆脱具体时空的温暖和煦与幽静清脱,可谓文徵明通过笔墨建构出来的心灵场域,在那里可以实现‘飘然于五湖三柳之间’的达观与陶然.
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