日常生活审美化问题重释和反思从本质属性出发,该文是关于生活相关大学毕业论文范文与审美和日常生活和反思类专科毕业论文范文.
生活论文参考文献：
日常生活审美化问题重释与反思
——从本质属性出发
■韩存远
日常生活审美化问题呈现出四个稳定的特征：双向性表征着日常生活审美化的两个内涵向度,一定程度上有助于主体的人从日常生活中的诸种异化状态过渡到审美境界；商业性意味着日常生活审美化以商业因素为主要驱动力,而商业因素对审美领域的入侵也制造出不少虚假的审美需要；虚拟化侧重于日常生活审美化的实现途径与媒介,揭示出影像等新媒体对于文艺与生活的双重幻化；多元化指涉艺术样式与审美意识的多元走向,而这势必造成艺术与美学理论的阐释困难与言说混乱.
［关键词］日常生活审美化；本质属性；审美需要；审美意识；
［中图分类号］I0 ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１００４－５１８Ｘ（２０１8）05－０106-０7
韩存远,山东大学文艺美学研究中心博士生.（山东济南 250100）
作为一种理论形式,日常生活审美化的提出应当上溯至1988年,以迈克·费瑟斯通在新奥尔良“大众文化大会协会”上所作的那篇名为《日常生活的审美呈现》的报告为滥觞的标志.而作为一种文化或美学现象,日常生活审美化的发轫却远早于此,乃至在19世纪末期的欧洲大都会中业已崭露端倪.德国人沃尔夫冈·韦尔施在其著作《重构美学》中也花费不少篇幅论述当代的审美泛化问题.在理论的阐发过程中,费瑟斯通从三个层面概述了日常生活的审美呈现,韦尔施则以浅表化和深层化区别日常生活审美化的两种表征.然细察之下,这两种不同的划分方式之间也有不少重合之处.这也从侧面说明,日常生活审美化的一些基本特质已经呈现完毕并趋于常态化.考虑到这样一种较为稳定的话语背景,加之国内十余年间的研究现状,本文将以费瑟斯通、韦尔施等人的理论为依据,拟从理论内涵、外部环境等方面切入,结合我国当下的现实状况,从理论和现象两个维度发掘并阐释日常生活审美化的四重本质属性,同时思考这些特性之下的日常生活审美化的现实意义以及难解之弊.
一、日常生活审美化的双向性
从概念本身的含义而言,日常生活审美化具有双向性.这应当被视为日常生活审美化的首要本质属性.双向性意味着日常生活审美化一词不是单面的存在,它既是一种状况,也是一种态度.作为状况,它是“日常生活的审美化”,表征着惯常被视为美的事物业已冲破传统意义上日常与非日常生活的藩篱,以不可遏制之势卷入普通人那平凡琐碎的生存空间并蔓延开来,在衣食住行等司空见惯的活动场域随处可见.作为态度,它应当被读作“审美的日常生活化”,标志着一切日常生活中的人与物皆可被纳入审美视域并诉诸以审美观照.换言之,平素寻常多见之物可获得审美观照的待遇,而向来习焉不察之景亦可被投以审美的眼光.①
长期以来,“审美”和“艺术”之间总是具有高度的亲缘关系.相应地,日常生活与审美活动本该泾渭分明,前者所指趋于多元,但主要指称的是“以个人的家庭、天然共同体等直接环境为基本寓所,旨在维持个体生存和再生产的日常消费活动、日常交往活动和日常观念活动的总称”［1］（P31）；后者则指对于艺术创作的施动与引导以及对艺术作品的观摩、鉴赏和品评.照此看来,日常生活中本不含有审美的成分,亦不囊括以围绕艺术所展开的审美活动.而今,日常生活隔绝艺术、脱离审美的情形亦是不复存在,而打破这一僵局的正是审美的泛化现象.也即是说,日常生活已然不仅包含个体生存、生产力进步等形而下的层面,相反,对审美元素与艺术因子的接纳构成日常生活的新常态之一.“美的幽灵”娴熟地穿梭于当下公共空间的每个领地,并在各处都留下些许自己的印迹,显示着自己的存在：从高耸夺目的摩天大楼到别致复古的公用卫生间；从璀璨耀眼的巨型广告屏到诙谐夸张的路边宣传画,无不闪烁着传统意义上的艺术性光彩.这种以审美因素来点缀现实生活的审美化现状正契合着韦尔施所提出的“浅表审美化”理论的第一个维度,这个维度将视域框定在当代的都市空间这个日常生活的常见处所,直指其“审美化”了的新表征：“这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心,而且影响到市郊和乡野.差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所,都没有逃过这场审美化的大勃兴.”［2］（P2）简言之,今日的日常生活已然充斥着艺术的氛围,又被填塞上审美的特质.
倘若说日常生活的审美化是一种由审美元素的主动侵入而造成的现象,那么,审美的日常生活化则更多地是审美态度向日常生活四处播撒的结果.它也可被阐释为“审美方式的生活转向”,亦即主体人对美的追求不再局限于艺术活动中,而是推而广之,在最普遍、最寻常、最大众化的日常生活中追踪美的印记,践行美的品格.正如韦尔施所言：“在审美意义的宇宙中,艺术当然是一块特别重要的领地,但它并不是仅有的一块领地.”［2］（P25）另言之,在非艺术的领地同样潜藏着审美的可能性,在非艺术的形式中也能发掘出艺术的症候.审美活动的发生场域可以被延伸至日常生活的角落,日常生活的点点滴滴都有权被审美活动视为合法观照对象.如费瑟斯通所言：“艺术可以出现在任何地方、任何事物上.大众文化中的琐碎之流,下贱的消费商品,都可能是艺术.”［3］（P2）基于艺术与审美的传统关系,费氏的这个表述可以转化为另一种说法,即生活中的任何事物都可以被审美地看待.换言之,没有什么事物天然地排斥审美的眼光,也没有什么事物先验地抗拒艺术性的渗入.“将生活转化为审美对象的谋划”无论在逻辑上还是现实中都是成立的.其实,这种审美态度并非今日社会的产物,前卫艺术就是很好的佐证.但这种态度在当今的理论和现实情形下格外惹人瞩目.
作为一种态度的审美的日常生活化,具有极强的人本属性与现实关怀.它不仅为艺术注入世俗化、生活化的品格,还凸显着审美活动的反异化倾向与自由特质.按照列斐伏尔的看法,异化既不是经济领域的独有现象,也不单体现为资本家对工人劳动力与剩余价值的剥削,相反,“异化反映在人类生活的各处领域之中”,尤其“渗透并充斥了日常生活领域”.［1］（P311）而在日常生活中对抗异化的任务则必然落在审美活动的身上.审美活动历来被视作主体的人摆脱主客体的双重束缚,实现存在处境之自由的有效途径.黑格尔在《美学》中曾强调：“审美带有令人解放的性质,它让对象保持它的自由和无限,不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用.所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫,又不显得受其他外在事物的侵袭和征服.”［4］（P147）法兰克福学派同样标举审美活动的现实意义.如马尔库塞在同英国广播公司电视节目主持人麦基的对话中所指出的那样：“美学形式是一个既不受现实的压抑,也无须理会现实的禁忌的全新的领域.”［5］（P72-73）他同时认为：“人的生命本能的解放即是自由的实现.由于艺术在想象与虚构中爆破了异化现实对人的生命本能的压抑,因此审美和艺术就成为自由的一种形式.”［6］（P362）鉴于此,想要在以非创造性与重复性为表征的日常生活中挣开异化的枷锁,则引入审美的态度无疑是可行之举.从这个意义上讲,作为状况的日常生活的审美化无疑也具有类似的现实作用.
日常生活涵盖日常消费、交往与观念等活动,以重复性思维和实践为主要表征.以创造性和直觉性为特征的审美活动、艺术活动与日常生活之间本无瓜葛.那么,以审美活动来抗拒和抵制经济社会现实对于主体人的全面异化的企图,原本便只是虚妄.而日常生活审美化所具有的两个向度则将这种虚妄演变为现实.当审美的因素遍及社会空间的方方面面,进而与日常生活搭界甚至出现越界现象的时候,主体的审美活动也随之具有更大的可行性.日常生活的审美化与审美的日常生活化之间,不应存在第一性和第二性的区分.从物质意识的关系来说,前者作为客观物质状况似乎更具先在性,但作为审美态度的后者在出现时间上又明显早于前者.总之,这二者的关系应为：互为因果,彼此促进,共同构成当代日常生活审美化的双维立体图景.
二、日常生活审美化的商业性
从存在的语境与外部环境来看,日常生活审美化具有商业性的特征.
一方面,经济因素是日常生活审美化现象生成的主要推动力之一.韦尔施将之命名为“作为经济策略的审美化”,暗指其主要受命于经济的需要,服务于商业的目的.于是,审美活动与商业活动的界限也开始消解：商品消费时常转化为审美消费,而审美消费又常常是商品消费得以获得预期效果所必须采取的手段.如各种商品的包装、广告都是借助审美的力量方才推广开来进而实现其本身所内蕴的商业价值,而文化产业与大众文化便充当着在商品生产、宣传、交换的过程中传送审美的力量的职能.商业生产在审美因素的协助下谋求自身的扩张与延伸,它们“逐步与艺术审美建立起彼此依赖的关系,双方共同构成了现代都市迷人而变幻的审美化景观”［7］.这种“审美促销”的行为发展到一定程度便将消费行为引向一种另类境地：即商品的使用价值渐趋让位于符号价值,后者相应地上升为商品的主导性价值.这个符号价值便是鲍德里亚所说的“记号价值”,费瑟斯通将其阐释为商品“自身的代用品的功能或次级的使用价值”［3］（P98）.韦尔施显然也看到了这一点,他在对全球审美化进行界说的时候指出,在很多消费行为中,“审美氛围是消费者的首要所获,商品本身倒在其次”［2］（P6）.换言之,对消费者而言,购买并占有某个商品的目的更多地在于其本身所指的文化象征与美学意义,而该商品本身倒有些无足轻重.
另一方面,商业与美学、硬件与软件的关系发生了位移,美学已经具有影响经济决策与商业开发的资质.韦尔施将其命名为“物质的审美化”,并以此为深层审美化的首要表现形式.他认为,审美与商业的交融关系已不仅局限于市场营销这种肤浅的经济手段,连生产材料与生产过程中都时常被审美的因素所侵袭并占据.原先作为软件的美学或审美的因素而今实现了谋权篡位：“审美过程不仅包裹了业已完成的、给定的物质,而且甚至决定了它们的结构,不光影响它们的外表,而且甚至影响其内核.美学因此不再仅仅属于上层建筑,而且属于基础.”［2］（P7-8）
诚然,审美的商业化有益于不同地域、不同类型的审美现象的跨界传播,且对于审美现象的多元化与丰富化有着极大的裨益.然而,审美的过度商业化势必会制造一些虚假需要.众所周知,马尔库塞曾区分过真实需要与虚假需要.依他所见,真实需要与主体人的本能冲动、生存欲求直接相关,以现实的快乐与幸福为主要追求.可见,这是主体的人根据自我生存与生活状况主动生发出的一种需要形式.虚假需要则不然,它“是通过社会对个人的压抑的特殊影响附加到他头上去的”［8］（P4）.换言之,虚假需要是外力主动施加于主体使主体被动地接受的一种异化了的需要形式,而这种外力所指向的则无异于生产力发展、生产关系的调整、社会制度的变迁等经济政治因素.本文在此所指涉的虚假需要既包括虚假的商业需要,或者说是消费需要,同时也囊括浸淫着大量商业因素的审美需要.换种说法,所谓虚假的审美需要往往是商业因素粗暴地侵入审美领域的结果.如马尔库塞所说,当社会进步同社会财富的增长之间画等号时,商业效益便势必凌驾于审美价值之上.从事商业活动时,一切诉诸审美的方式都不外是虚伪的手段,其真实所指必然是某种经济产值与商业利益.费瑟斯通也认为：“通过媒体与陈列的广告宣传以及日常生活中的城市建筑景观与表现,进行影像生产的商业中心就必然通过影像来经常地再生产人们的.”［3］（P91）既然是生产出的,也即不是主体自身天然生成的,这种借由外力干扰而产生的在一定程度上就是虚假的存在.换言之,商业化社会中,主体的审美常常外在于主体的意识与判断,而更多地是商业需要、商业策略的衍生物.主体自发地生成审美的传统模式已悄然发生偏转,取而代之的是一种为商业主导的新型审美模式.这种模式之下,主体将愈来愈多地受到商业因素的钳制,被动地接受来自外界的审美现象.也即是说,主体将渐趋丧失审美的自为性：作为审美主体的人,不是按照自己的意愿选择审美对象与审美方式,反倒像机械人一样按部就班地消费着给定的审美现象,消化着某种虚假的审美需要.主体被客体束缚,审美受到商业的制约；审美活动不再是一种通抵纯粹感官快适与精神升华的桥梁,反而降阶为商业的附庸且深陷其中.此外,“由于审美时尚特别短寿,具有审美风格的产品更新换代之快理所当然,没有哪一种需求可以与之相比”［2］（P6）.审美风格的一换再换势必对审美主体的审美意识造成一定的干扰.究竟什么样的风格才算美,到底怎么样的外观才是时尚,类似的问题恐怕会不时地萦绕于审美主体的意识中,影响其选择与判断,甚至极有可能造就一种大范围的亦步亦趋式的审美跟风现象.
三、日常生活审美化的虚拟性
就实现途径与现实效果而言,日常生活审美化无可争议地具有虚拟化特性.当代审美化所依凭的主要介质便是影像与新媒体,这二者的有机协作一并催生出审美泛化的新局面.这个虚拟化的局面由两个层次构成：其一是新媒介对于文艺现实的虚拟化,其二是新媒介控制之下的文艺活动对于生活现实的虚拟化.
第一个层次较少出现在国内外相关学者的言说范围内,却实实在在地存在于文艺的现实之维.现阶段,新媒体对于经典艺术形象的复制和仿拟已呈现出滥用之势,这对界定文艺的边沿、阐述文艺的特质带来不小的困扰与挑战.以机械化生产模式与互联网影像制作技术为支撑,当下的文化产业对于艺术形象的“拿来主义”呈现出愈演愈烈之势,各路仿拟品、复制品似乎全然摘掉了赝品的帽子,堂而皇之地涌入日常生活的诸多场域.它们与艺术形象的原生性文本,亦即艺术品的原作在一定程度上构成视觉上的对抗.这种对抗在新媒体延续复制行为的大背景下显然难有和缓的余地,而这种艺术鉴赏领域的紧张氛围也势必导向一个疑难,即在艺术的名义下,原作与赝品能否并置而论？纳尔逊·古德曼曾给予赝品以审美上的认可.②但这种认可是基于一个不可变更的前提,即原作先在地遭受重创,而赝品本身较大限度地复写和还原了原作本身的光彩.抛开这个前提,古德曼并未鼓吹赝品的任何审美性与艺术性.然而,碍于文艺的复制活动尚未流露出休止的迹象,各种文艺现实也便需要获得相应的重释与重构.在鲍德里亚看来,这就是虚拟化审美对文艺现实的直接影响.“因为虚饰成了现实的核心,所以艺术就无处不在.”［3］（P100）
当传统艺术形象以非艺术的形式示人时,当非艺术形象被影像技术稍加改良便强行赋予艺术的名义之际,审美主体所能做的,更多的是接受而非抗拒,是理解而非批判,毕竟通过图像审美已然构成日常审美方式的重要一脉.在这种处境下,审美主体无法再像过往那样自主地选择艺术形象,自由地把握和阐释审美对象.由于影像对文艺现实的虚拟速度总是大于审美主体的反应速度,故而,主体的人作为传统意义上审美活动的施动者与主导者,却在审美虚拟化的语境下愈加丧失了对于审美对象的把控而滑落到一个次要的地位.主体与客体在审美活动中的态势与交互关系同样发生着无意识的反转：主体主导客体的审美模式逐渐隐遁并退场,取而代之的是随处可见的审美对象对于尚未做好审美准备的主体的直接诱导.无论是作为学科的美学,抑或是作为行为的审美活动,都应以主体性为首要特征,彰显主体的人在审美活动中的主导性与自为性.这不意味着否认美学研究中对客体之维的关切,也不等于无视审美主体与审美客体之交互性关系.如果说审美的商业化削减了审美主体的自为性,那么,使审美主体的主导性日益褪色的幕后推手当属审美的虚拟化进程.它们所虚拟的,除却审美现实之外,还应包括审美主体在审美活动中的主导性地位.
对于第二个层次,费瑟斯通与韦尔施均给予极大的关切与思考.该层面的惯常表现形式之一为：某特定人群借助新媒体平台,如电视、互联网,以影像的方式就势输出一些理想化的、超现实的生活图景,这样的图景由于传播手段的快捷性和图像的鲜活直观性而尤为深入人心,直接或间接地塑造和扭转着受众的观念.不夸张地说,某些在我们的意识中业已成型的观念基本上由影像铸就而成,而这些观念本身又时常同我们所存在着的现实生活相偏离.它们本质上是虚拟化的,而非真实的,是影像所给定的,而非现实所赋予的.事实上,这种依靠新媒体展开影像传播的方式在日常生活中的出现频率随着技术的改进达到无以复加的地步.这主要归因于影像所特有的仿真功能：影像以一帧帧画面呈现给我们的所谓“现实”,有时在本质上却是对现实予以仿真的结果.将现实世界与虚拟世界之边界抹去,这是影像等新媒体作为一种技术或手段的应有之义；而影像与新媒体在美学领域的广泛介入则直接将审美活动的虚拟化特征描绘得清晰可见.
如果说影像对文艺现实的过度虚拟化的主要弊端显现于审美领域,那么,影像对于生活现实的破坏则直接有损于主体的求真行为.概而言之,“现实本身已完全为一种与自己的结构无法分离的审美所浸润,现实已经与它的影像混淆在一起”［3］（P100）.如此一来,我们从那些五彩斑斓、夺人眼球的影像中所获取的,往往就是被剪裁的真理与被阉割的现实.这样一种现实终究是一种审美泛化所带来的虚拟效应.如韦尔施所述：“现实的描述与仿真之间的差异,变得越来越不明显,且渐趋失去它的意义.”［2］（P96）费瑟斯通也表示：无处不在的影响密度把我们推向一个全新的社会,“在这个社会中,实在与影像之间的差别消失了”［3］（P98）.那么,习惯了通过影像审美、借助影像接受信息的我们,又如何甄别某种呈现在眼前的现实究竟掺杂了多少虚拟成分呢？如上所述,美学与现实之关系的移位使得后者的形态日益依赖和取决于前者的赋形,而长期透过被审美因素虚拟化了的“现实”来了解现实的我们,又终将获得多少现实之真呢？在以图案和形象为主要载体的传媒美学的推波助澜之下,现实的非现实化业已成为现实.存在于真和美之间的障碍物该如何清除？这应当成为时下日常生活审美化研究所无法绕开的命题.
四、日常生活审美化的多元性
就现实层面的表现形式与审美意识法则而言,日常生活审美化现象也具有多元性的特征.正如韦尔施在梳理当今美学现状时曾指出的那样：“通过艺术条件和生活条件的相似性,有可能发生的是审美情感向社会问题的转化.它们的共同特性可由一个关键词标出：多元性.”［2］（P35）
一方面,当今社会中的审美现象呈现出多元性特征.毕竟,日常生活与公共空间中越来越多的事物都依照不同的目的被披裹上各式各样的美学的糖衣,有些是传统意义上的艺术作品的巡回展览,有些是经典艺术形象的仿拟与借用,还有些是对现成品的创造性加工.“随着现代性艺术生产出数不胜数的多样化的作品形式和视角,多元性越来越成为一种最根本的样式,与之相关的不再是建立在共同基础上的差异,而是根本性的差异.”［2］（P81-82）此外,艺术形式也在经历着业已数十年的多元化进程.前卫艺术在几代人的质疑与非议声中地存活下来,反倒在今日获得更为舒适的生长环境与愈加宽松的评价尺度.无论是杜尚高摆在艺术展上的小便器,还是波洛克喷洒在白布上的滴画图案,抑或是米罗那看似不经意间勾勒出的线条与色块,在如今的美学话语中都有一席之地,专业人士中的应和者亦不在少数.概而论之：“20世纪的艺术是以范式的高度多元化为其特征的.艺术家并不仅仅在操演某种叫做‘艺术’的界定有序的程序,而是生产着互不相同的艺术模式.”［2］（P36）非艺术的艺术化以及艺术样式的多元化都确证着日常生活审美化本身所蕴藏的多元性.不夸张地说,审美现象的多元化可谓是日常生活审美化的最显著表征之一.不论是以审美的元素来粉饰日常生活,还是将审美的态度带入日常生活,都必将导向审美泛化的结局,而这种结局又势必是以流于多元化为最终去向.
另一方面,审美意识也应顺应当前的审美主潮而作出恰当的回应,而这个回应则势必以多元性为主要法则.韦尔施强调,当今的美学意识有两点不证自明之处值得注意：其一,“人们必须看到单个作品中的个人习语”；其二,“人们必须意识到艺术作为整体之时,其范式的深层多元性”.［2］（P82）这样一种以多元性为基调的审美法则尊重审美活动中的多元阐释,同时吁请对不同审美偏好的理解.对于同一或不同审美对象,每一种阐释都有其存在的必要性与合理性；就任一审美主体而言,有这样或是那样的审美偏好实属正常,在审美的世界中出现任何“异质性”都无需惊讶.以艺术为例,既然多元性构成艺术最为根本的范式,那么相应地,艺术鉴赏也理应遵循多元性的美学原则,对一切艺术范围内的喜好与阐释皆宽容以待.不同风格的艺术形式自有其存在和被接受的理由,形态各异的艺术作品之间也不存在绝对意义上的高下之分与贵贱之别.“杜尚的‘现成取材’无法同毕加索的立体主义比较,同马列维奇的至上主义和康定斯基的抽象风格,也互不相干.”［2］（P36）若从这个意义上讲,艺术本质论理当适时地回归乌有之乡,从而为异质性开放出一块宽阔的场域.
然而,韦尔施在描述审美现象的异质性和呼吁审美意识的多元性的同时,也从未放弃对艺术本质、美本质等问题的探讨.换言之,这些事关本质的问题在他看来仍有存在的必要性,这个必要性,应当是作为应对审美多元化的弊病之举措而存在的.审美的过度多元化在一定程度上会演变成审美的混乱化.且依照今日的美学状况与审美现实而言,这种混乱化出现并散播开来的可能性可谓与日俱增.它既体现在理论形态上,亦可见于意识层面中.前者以对美学基本问题之答解与看法的多元无序为大致表征,后者则主要显现为审美意识的杂乱无章.一方面,这种审美现象多元性的大背景下,受冲击最猛烈的当属艺术与美的本质属性问题.各种艺术本质论的阐释力度终究敌不过层出不穷、变幻莫测的艺术形式的轮番冲击而最终败阵而归,而围绕艺术本质论的言说也伴随艺术模式的多元性而黯然失声.既然美和艺术无处不在,那么关于美和艺术的传统解释便无处可栖.既然美与艺术的样式如此多元化,那么过往被广为接受的美学与艺术理论之于时下的审美与艺术现象是否仍有阐释力度？甚至,关于美为何物,艺术是什么,这样的研究与论争是否仍有言说的必要,是否仍有资格被视为具有学术和现实意义的当下命题？另一方面,审美现象的过度多元化难免给主体造成一种错觉,即一切带有艺术要素与审美因子的事物皆可言之为美,甚至所有被主流话语宣称为美的形式都应归属审美对象之维.这便无时无刻不在检验和试探着文艺欣赏主体的接受限度,动摇并重塑他们的审美意识.试想,倘如一切对象都成为审美化的对象,那么,是否这一切视域范围内可见的日常生活之物都可被归并于美学的序列加以考察呢？本文以为,这种泛滥不止的审美化倾向有作茧自缚之嫌,在一定程度上消解并模糊艺术边界的同时,也实现了对文艺现实的多元化与虚幻化进程.毕竟,“万事万物皆为美,什么东西也不复为美”［2］（P34）.从过度审美化到非审美化之间仅一步之遥.多元化既是日常生活审美化现象的本质属性,也是其必经之途.如何在开放多元的语境中力避审美庸俗化趋向,这是美学研究者无法绕开的现实命题.
注释：
①刘悦笛曾在《当代“审美泛化”的全息结构——从“审美日常生活化”到“日常生活审美化”》与《日常生活审美化与审美日常生活化——试论“生活美学”何以可能》两文中提出过类似的观点.本文对“双向性”的阐释,与其观点主要区别有二：其一,本文将“日常生活审美化”而非“审美泛化”当作整体现象,将之分为“日常生活的审美化”与“审美的日常生活化”；其二,本文认为,“日常生活的审美化”在时下已不仅仅涉及审美态度,它已然成为一种较为稳定的美学和社会状况；其三,本文认为,对“审美的日常生活化”的理解不能局限于艺术层面,而应突出它作为一种审美态度在日常生活中的现实意义.
②古德曼曾指出：“原作与赝品之间的区别在审美上是重要的,这并不意味着原作一定比赝品优秀.”参见（美）纳尔逊·古德曼《艺术的语言——通往符号理论的道路》,彭锋译,北京大学出版社2013年版,第97页.
［参考文献］
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［5］(美)布莱恩·麦基.思想家——当代哲
综上所述:这是一篇关于经典生活专业范文可作为审美和日常生活和反思方面的大学硕士与本科毕业论文生活论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献.
日常生活的审美化的认识和解读
摘 要美学界对于“日常生活的审美化”这一问题仍然存在着争论,但是对这种现象仅仅从概念与性质的方面争论是毫无意义的 我们要关注的是日常审美到底是一种什么样的审美形式以及在现代所处.
托多罗夫的反神话《日常生活颂歌》读后
托多罗夫1939年出生,早期从事结构主义诗学研究,精通俄国形式主义 1993年日常生活颂歌——论十七世纪荷兰绘画问世时,他54岁 此书行文相当放松,画面分析张弛有致,展现出作家.
主持人语：轻和重文丛之《日常生活颂歌》
托多罗夫（Tzvetan Todorov,1939－2017年）是法国20世纪最重要的文论家、思想家之一,他出生在保加利亚,自1963年起定居法国,1969年首创叙事学的概念,于2017年2月仙逝 托.
作家日常生活意义
【摘 要】20世纪的哲学和历史学转向研究对象的日常生活 在对作家的研究中提倡回归到作家的日常生活世界,就是回到作家所处的不同时期不同环境下的具体生活场景之中,在此基础之上更进一步的考察日常生活世界与他.